Leviathan

Leviathan (2014) está nominada a mejor película extranjera en los Oscar 2015, obtuvo el premio de mejor guion en el festival de Cannes 2014. La cuarta película del ruso Andrey Zvyagintsev hace hincapié en la política sucia de su país coludida con la iglesia ortodoxa, ahí yace el retrato del presidente Vladímir Putin detrás del escritorio de un alcalde que quiere apoderarse de un terreno y casa de nuestro protagonista llamado Kolya que pasa además por su viacrucis personal con la infidelidad de su mujer con su mejor amigo y abogado, lo que pone muy clara la parábola de Job, que dice en la biblia que ha venido a sufrir a la tierra y que en última hora Dios lo premia con la longevidad y la descendencia, como explica un prelado en una conversación casual, y en que muchos ven obviedad. Éste alcalde déspota y corrupto del tipo gángster, al puro estilo del trazo grueso del de Marcelino, pan y vino (1955), hará hasta lo imposible por apoderarse del lugar de Kolya que no quiere vender, mientras esa sub-trama del engaño matrimonial hace que la narrativa tome justificaciones y causes que presentan mayor complejidad y encanto como historia, ganando un cariz de menos lugar común en lo del abusivo poderoso, con lo que se aleja un poco de ello, y también del tema, tomando consonancia de melodrama romántico tanto como de velado drama criminal.

Luce como una lectura comprometida con denunciar al poder reinante de Rusia en una ficción emocional, que tiene ramificaciones burocráticas y policiales para el ciudadano común, pero esto puede abrumar a quien ve cierto oportunismo y gancho, o diluir el arte en propiciar un mensaje demasiado sonoro. Sin embargo, esto puede pasar a segundo plano, dando predominio a la parábola, lo humano, en la mención del Leviatán, hasta lo filosófico, que trasciende corrupciones específicas de corte realista, en que el mal está en todas partes como un cáncer, no solo en lo nacional, sino sobre todo en lo vivencial, en la agresión al hombre común, mientras se recrimina el abuso de los que suelen ostentar el poder, aunque aquello vuelva una vez más como algo tan visto. El leviatán es la osamenta de una ballena en la playa, el misticismo de los bellos paisajes e incluso la máquina de construcción derruyendo una edificación. Leviathan trata de la lucha por sobrevivir, ver la luz de la misericordia, humana, divina, legal o de cambio, aunque el filme se muestre tan pesimista, deliberadamente cruel.

Hay una narrativa cautivante, de buen narrador, empático y entretenido, muy contemporánea que derriba ciertos clichés de como los vemos a los rusos, o sea en el folclore, aunque no quita del todo lo tradicional como en el quehacer rural, manual y salvaje si se quiere, como en El regreso (2003), máximo logro de Andrey Zvyagintsev, ganadora del león de oro del festival de Venecia, donde un padre vuelve a casa y enfrenta el rechazo firme de uno de sus hijos, haciendo un viaje con ellos dos a una isla donde aguarda mucho suspenso y misterio, y no falta la poética sorpresa en un canto además estético y bien actuado entre sus tres protagonistas.

Elena (2011) es otro título de interés, aunque más light, en la madre obnubilada por el amor hacia el hijo pobre y vago, y su familia, frente a la dureza de un marido adinerado, en competencia con la hija engreída, atrevida y liberal, interpretada por Elena Lyadova, gran actriz que más tarde en Leviathan hace de una mujer ordinaria, pero bastante carnal e internamente conflictiva, si bien en Elena, la misma del título, que hace Nadezhda Markina, desde luego, se roba el show y nos provee de tremendo impacto. No obstante en Leviathan la estructuración toma mayores alcances, se supera, creando más líneas de conflicto, interconexiones y novedad que sus predecesoras, con lo que el premio de Cannes resulta muy merecido.  

Mad Max: Furia en la carretera

Estamos ante el canto de lo artesanal vuelto parafernalia, pero de la que la modernidad y el avance técnico se puede sentir bastante orgullosa de lo que concibe y no como suele pasar que a pesar de la portentosa pirotecnia de punta termina siendo anodina, demasiado artificial, vacía y ni siquiera cautivante para el cinéfilo, sino que yace recogiendo la mejor brutalidad y el espíritu cool de antaño, en un rocambolesco y estrambótico palpitar que todo lo subyuga y pasa por alto para bien, renovándose, creando un nuevo filme en base a todos los elementos pasados, reorganizándolos, produciendo mucha adrenalina, sobre todo sacando más emulación de Mad Max 2, el guerrero de la carretera (1981) en el camión de gasolina o concubinas y objetos sexuales/maternales escapando de los tiranos motorizados en plena carretera infernal, como manda el meollo del asunto, en el peligroso desierto, ese que toma cromatismos enteros, sea el puro rojo candente, a la vera del sofoco, implicando intensidad, como que no hay escapatoria, o un azul de frio y temple en la huida y en la esperanza de la tierra prometida, que baña la pantalla. Y ya no es un lord Humungus (que plantea ser la inspiración de la máscara de Jason Voorhees, a partir del Viernes 13 número III, de 1982, parte importante de su mítica), sino un Immortan Joe, que tiene de ridículo, de figura de payaso, pero también parece recoger -y todo el conjunto- el espíritu y figura del grupo Iron Maiden, como si el director George Miller se hubiera propuesto traspasar su música al cine, de un arte a otro, y no solo por un curioso acto de rebeldía en un guitarrista lanzallamas, más bien por toda la esencia de su fuerza escénica, en la fusión de la violencia y lo heavy, en un filme al que no le faltan tampoco los discursos altruistas, ecológicos, en futurizar nuestros recursos, como el agua, o el petroleo, que es recurrente en el cineasta; o de igualdad de género, donde una todo-terreno Charlize Theron como Furiosa se equipara en batalla al legendario Mad Max, que hace un parco Tom Hardy.

Hay que hacer memoria y rememorar para ver todo el alcance de la presente propuesta que Mad Max - Salvajes de autopista (1979) ha quedado en la historia del mejor séptimo arte mundial, siendo un objeto de osadía cinematográfica hecho más con creatividad y audacia que cualquier otra cosa, con un primerizo Mel Gibson de precisa fisonomía, un poco tieso, medio tímido y de pocos recursos histriónicos, pero el ideal al objeto de culto que es éste filme (con el que se hizo tan merecidamente famoso), y su segunda parte, en donde esa pista y motociclistas pasando por encima de una familia y dejando unos cuantos elementos en el encuadre es pura mítica (en la presente algo torturador, esquizoide y fantasmagórico), en medio de cierta extravagancia narrativa luego cimentada con las venideras en lo post-apocalíptico, una carretera vigilada por policías vestidos tan igual que los pandilleros motoristas que circulan y hacen vandalismo a alta velocidad. Y no hay mucho que decir, pero todo resulta más que suficiente para hacer filmes tan potentes y rabiosamente entretenidos. De lo que solo la tercera parte, Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (1985), bajaría el listón, mucho, con un filme que pierde la esencia primigenia, y toma otro objetivo, se convierte en gran parte en una historia familiar, y hasta infantil, en un sentido del humor naif, como en el peor Peter Pan, de lo que tendrían que pasar más de 30 años para que George Miller resurja como el ave fénix, en cuanto a su trabajo más personal e identificador. Con un viaje de escape por las llanuras a lo western y lucha en carretera contra sus perseguidores urbanos, una fauna de punks, musculosos, y grotescos, en un trabajo que parece tener el único animo de implicar furia y rebeldía cool, que hacen de este un goce mayúsculo para el espectador, logrando que toda la crítica se rinda ante ella.

Norte, The end of history (Norte, hangganan ng kasaysayan)

Para empezar hay que decir, advertir, para prepararse, que las películas del filipino Lav Diaz son bastante lentas, reposadas, conteniendo muchos momentos dispuestos en tiempo real, y de los que son sumamente ordinarios (acotando que también hay intensidad, ratos potentes, pero igual extendidos mucho más del promedio), además de ser propuestas bastante largas, como Melancholia (2008) que dura cerca de 8 horas, o  From What Is Before (Mula sa Kung Ano ang Noon, 2014) casi 6 horas; ésta última fue la ganadora del leopardo de oro, máximo premio del festival de Locarno del 2014, que lo ha consagrado, digamos, en el cine de autor. Norte, The end of history compitió en el festival de Cannes 2013 en la sección Un Certain Regard.

Lav Diaz utiliza a Fedor Dostoievski como punto de apoyo, a su legendaria obra “Crimen y Castigo”, de lo que hace su propio arte, al dividir en dos personajes a Raskólnikov y transformar la historia, teniendo a un estudiante de derecho que suele filosofar como dice el libro con jugar a ser Dios y deshacerse del mal de la tierra (en diálogos, lugares y amistades muy contemporáneas), reflejado en la usurera y prestamista que maltrata a los pobres (habiendo escenas hasta explicitas), de lo que hay que decir que existe un retrato bastante fidedigno, original y curioso, a un punto, sutil, anclado al costumbrismo de su país, a su normalización y aclimatación, en cómo se mueve la gente en lo tradicional y en la austeridad, como contexto natural y cautivante, para lo que la esposa de uno de los protagonistas, el que es inculpado injustamente, vende verduras en carretilla y vive a puertas de un puerto de pescadores. Con ella veremos el sacrificio materno, y poder reconciliarse con la realidad. Lo cual se ve algo endeble, ya que son demasiados años alejados para volver tan enamorada, al parecer por una especie de epifanía, o quizá por el tiempo simplemente; o por su mejoría económica, con ayuda de los extraños ataques de conciencia de un psicópata. Y es ahí que se esconde la verdadera hazaña del director filipino, en esa ilustración tan compleja y cambiante, en quien tiene instantes de lucidez y afabilidad, y otros de la peor monstruosidad.

Estamos ante un filme bien hecho, fuera de criticarle por una parte el uso del tiempo real y de lo insignificante, pero consiguiendo ser una adaptación plena y “nueva” de Dostoievski, que oscila entre lo moderno y lo rústico, aunque pudo ser mucho más corta, ya que no es que tenga mucho que contar, sino se trata de dilatar lo que tenemos. Sin embargo visto su tempo se entiende que son sus rastros de personalidad, de distinción, de militancia, y reducirla es quitarle alcance, porque clama a su favor el resultar parte de un concepto cinéfilo distinto, en una búsqueda de la naturalidad con lo artesanal y básico, exigiéndonos mucha paciencia, son 4 horas de visionado, y hay que acostumbrarse, aunque la historia no es nada del otro mundo tampoco, pero tiene sus momentos justificados en que brinda actuaciones intensas e impactantes en lo que luce espontaneo, exhibiéndose entregadas, realistas y profundas, especialmente en los arrebatos.

Están muy bien trabajados los tres protagónicos, desde luego mucho mejor el asesino, Fabian (Sid Lucero), pero no yacen mal los otros dos, habiendo más fallas en el cautiverio, pintado de cierto trazo grueso en su idealismo (ironizado en el achaque de pretender ser político, quien constantemente se hallará con el perdón, llenando el vacío de la otra figura), pero tiene lo suyo, hasta contener su toque extravagante con la santidad del hombre ordinario, a lo Bruno Dumont, que sería la mística que llega a la vida de Raskólnikov, que no es tan inexplicable como en el cine del francés, porque incluso puede ser tan solo un sueño. Tiene un crecimiento que llega como en una lectura cristiana, donde la casualidad del daño es la gran lección de redención espiritual. Es el desdoble de la amargura convertida en acto perverso (la nada) y fe.

Aguas tranquilas (Still the water)

Actualmente la directora japonesa Naomi Kawase compite en el festival de Cannes en la sección Un certain regard con su película An (2015); Aguas Tranquilas estuvo en el mismo gran festival el año pasado pero en la competencia por la palma de oro. La presente tiene de tema esencial -como acostumbra la directora con su sensibilidad- el aceptar o luchar lo pecaminoso, como en  Moe no suzaku (1997), su mejor filme, ganador del fipresci en el festival de Rotterdam y la cámara de oro en Cannes,  en el amor de una adolescente por su primo, un joven adulto bastante sencillo, que la tiene obnubilada y ensimismada en su primer amor, como a su madre (y tía del objeto de pasión), sumado a la descomposición de la familia en medio de lo natural tras 15 años de placentera existencia familiar en lo rural en una trascendencia poética de la zona con lo humano, un lugar de residencia tan simbólico y constante en su séptimo arte, que tiene de eje al bondadoso tío, padre y marido que solventa el sentido de unidad en una simpatía y comprensión por la tradición, los valores y lo campechano, y es ahí donde Kawase pone la figura de la potente atracción femenina tanto inocente como lujuriosa –suele tener de ambas- en medio de la culpa y la dificultad de realización, como pasa con Kaito de 16 años que debe enfrentarse a sus veladas taras psicológicas que provienen de una madre separada y activa sexual que lo cohíbe en el placer, en su relación con la hija de una chamán moribunda.

La muerte es otro motivo capital en sus filmes y en la película que nos compete, partiendo de que la paz de Las islas Amami, contexto del relato, un paisaje hermoso como los que suele  hacer gala ésta directora, aunque en este vemos que se ha esmerado particularmente (la autora siempre habla de paz, y de belleza, en cuanto a lo que significa Japón, pero la realidad siempre termina siendo otra, torturadora), parece apenas romperse con el encuentro de un hombre ahogado en pleno mar (tatuado como el padre de Kaito con quien se siente tan próximo emocionalmente, y sobrevuela el abandono en su psiquis), que es catalogado de accidente y luce como de poca repercusión, aparte de ser un gancho para el espectador que podría esperar algo sórdido, llamativo, lo cual sería desconocer el cine que hace Kawase, y su inteligencia para presentar retratos sensuales, pasionales y dolorosos, pero  la realidad es que la autora nipona resulta bastante sutil, cuando sabemos que puede ser muy melodramática e intensa, y no le faltan sus momentos, tanto como demasiado poética, véanse sus míticos llantos y planos del rostro ante la lluvia; y pone aquel anónimo ahogo como símil de caída, de frustración, de pérdida, de melancolía, unido a lo sexual y al crecimiento de Kaito, en hallarse con la naturaleza, esa que recuerda indefectiblemente a Terrence Malick, pero en lugar de algo místico, se trata de la amalgama/espejo con el comportamiento humano.

En El bosque del luto (Mogari no mori, 2007), gran premio del jurado en Cannes, está bastante claro el asunto de la muerte, su filme más esencial, básico, uno bueno y el que más la identifica (habiendo una unión espiritual en medio de la desnudez de los cuerpos, en una escena clave en que aflora el humanismo, y su representación conceptual), en la superación de la ausencia, la que sobrelleva un anciano con demencia senil en cuanto a la esposa que no olvida en muchos años y la requiere en todas partes, y la joven asistenta social del lugar de reposo en que está el viejo, que ha perdido un hijo, de lo que ambos se verán inmersos en un luminoso bosque donde podrán sanar. Como Kaito, que tiene de ejemplo la tranquilidad del chamán femenino en trance al otro mundo, una simple mujer con cercanía y “dominio” de la naturaleza, que sufre una dolorosa enfermedad pero ahí yace creciendo (en la última ola como dice su pareja en la mezcla del lenguaje del surf y la cultura nipona, que resulta curiosa), se va de forma pacífica con su interior, como cuando le tocan música, todos lugares comunes, argumentos y sentidos de Naomi Kawase, que suele volver a ellos siempre, como con la bicicleta montada llevando a una muchacha subida en la llanta trasera, el aprecio por los vegetales (en especial el tomate) o la búsqueda femenina del placer y el amor, el decidirse, protagonizadas por mujeres valientes pero sensibles y (supuestamente) convencionales, no obstante en Hanezu no tsuki (2011) se ve escondida en el hombre (como aquí), que predomina en la lección del demiurgo, que significa el verdadero amor, el que es dejado de lado o abandonado, el error existencial, en el pobre militar ancestral, y el atractivo y rustico artesano, los que llegan a caminar juntos en lo que atrapa lo romántico y hermoso, en una historia novelesca de infidelidad, que empieza tan enigmática y bien estructurada, muy cinematográficamente, para caer en un triángulo amoroso bastante melodramático donde ningún hombre es malo, lo que hace más complicada y realista la situación.

Otras películas de Kawase menos gloriosas son Sharasôju (2003) y Nanayomachi (2008), pero que a pesar de ello no son desechables, la primera sobre todo si cogemos (sentimos) la abstracción de la pérdida de un hijo y hermano, que dirige todo el recorrido y emotividad del filme, en el pase de la oscuridad a la luz, como se plasma incluso literalmente, y llega con un festival callejero, una música típica y la resolución de un nacimiento. Un nuevo comienzo, un peldaño de crecimiento. Y la segunda es bastante ligera, y excesivamente femenina (al punto que el lugar de masajes, al que no le falta su mística y es el eje de la historia, puede pasar como el novelar de los spa), sin embargo tiene su toque de meditación y sensibilidad, que no faltan nunca en el arte de la directora, y la hace sobrevivir para cualquier espectador, aunque mejor en lo sutil, el recuerdo del amante en Japón estando en un viaje de recuperación y memoria en Tailandia, que lo explicito, en la pelea caótica por la desaparición de un niño.

Aguas tranquilas (Futatsume no mado, 2014) es un filme sencillo a fin de cuentas, muy en la línea de El bosque del luto, pero un poco mejor, más complejo, austero pero sugerente. Vaporoso, discreto en gran parte, pero con sus infaltables ratos de llanto, enfrentamiento y pérdida (sorprendente cómo se maneja fríamente la madre ante el reproche de su mal llamada lujuria, que bien ejemplifican las duras imágenes de cómo se matan animales para comerlos), mientras  volteamos la página, pasamos a otro nivel, aprendemos, superamos, aceptamos, en un deambular tranquilo, donde poco parece pasar (queda en sentir de que la autora suele repetirse en su filmografía, pero es más ser fiel a uno, y ahondar en constantes, nuestra conceptualización), en lo que hay mucha sensación de normalidad, de cariz clásico, aunque se enfrenten a ello. Y en el medio la naturaleza y la sensualidad, como en sus apetitosos simbólicos tomates, y nuestras faltas y carencias puestas a prueba. 

Edificio Master

Eduardo Coutinho fue un documentalista de mucha trayectoria y de los más destacados autores de Brasil, murió el 2014 a los 80 años de edad acuchillado por su hijo esquizofrénico. El presente es un filme que va a un edificio de 12 pisos, y 500 inquilinos más o menos, en Copacabana (Río de Janeiro)  y entrevista a cerca de una treintena de residentes. Todo parece muy simple, artesanal, pero el resultado es portentoso y maravilloso, logrando trasmitirnos una humildad luminosa, con gente de bajos recursos económicos e historias personales que describen una gran humanidad, sensibilidad, ternura, en medio de mucha vitalidad, incluso las desgracias y peligros son contados muchas veces con un tono jocoso, si bien también hay demostraciones de aflicción y llanto, como en el recuerdo de un robo. Hay muchos ratos de fuerte expresividad emocional, en lo que parece harto autentico. Vemos a un hombre trabajador sencillo que se conmueve con el recuerdo del aprecio de su patrón, su crecimiento en la necesidad material y el esfuerzo familiar cimentando valores firmes. De esa  manera va revelándose mucha intimidad, en un tono tranquilo, amistoso, pleno, como la confesión llana y abierta de una joven prostituta y madre soltera, en el retrato de seres humanos ordinarios pero sumamente francos, e interesantes, en una especie de magia en el desnudo de sus almas, porque es así como uno lo siente en una sencilla conversación.

La vida sentimental, o las relaciones parentales son parte importante del documental, con parejas de comienzo atípico de interrelación, como el enamoramiento de unos cincuentones a través de la publicación de citas en el periódico, o abandonos y desilusiones por embarazos y abortos de jóvenes que deben enfrentarse solas al mundo o a otra realidad en este barrio austero. La situación laboral aporta su cuota por su lado, habiendo desempleados que cuentan sus frustraciones, pero a  su vez no dejan de poner simpatía u otras anécdotas, creándose además contrastes con ciertos empleos como los de empleada doméstica que hablan de dignidad y hasta exhiben alguna cierta soberbia, véase la teoría de que no existe la pobreza en Brasil, sino la vagancia, el pretexto y la ociosidad. En lo que es una exhibición de gente que rápidamente cuenten lo que cuenten o producto de su total franqueza se ganan al espectador por completo, y los escuchamos como si fueran tan próximos a nosotros, en un hallazgo de verdadero sentir comunitario y humano, donde lo social pasa a ser parte de un conjunto general de ver al ser humano ante todo, en medio de sus conflictos más particulares. 

Coutinho saca lo mejor de los residentes del Edificio Master, sus historias más gloriosas, esas que los han marcado, los definen, han dejado una potente huella en ellos y nacen hermosas hacia la cámara de un equipo que se mueve como una manada por los pasadizos, los apartamentos y los pisos, que llegan a coger estados de ánimo, sentimientos, recogiendo lo que ha tocado a esta gente en la existencia y tienen tanto anhelo de perennizar como documento audiovisual, histórico, en lo que es un relato tras otros que hacen un grupo sólido donde el listón no baja nunca o si lo hace mantiene un estándar admirable, en que cada uno aporta una cuota de novedad y un tipo de grandeza como cuento, vivencia, piel, en una diafanidad tremenda, conscientes de que quedaran grabados y han decidido fluir, abrirse, perpetuarse. Recordemos al hombre que se dibuja en la canción My Way (A mi manera) cantada por Frank Sinatra a quien conoció y con quien cantó. Y es que el retrato puede ser afín a muchos, pero aun así guarda tantas sorpresas. De lo que llega a haber su toque de extravagancia, algo que hace especial a cada hombre entrevistado, en lo que aflora humor, poesía y música como acompañamiento constante, y que va dejando la figura de su propio país, pero también y más de la universalidad, el reflejarse con cualquier persona, en lo que crea empatía, bajo tanta credibilidad y naturalidad, que es todo un logro viendo que Coutinho aparece en el plano a veces y suele ser muy directo, campechano, buscando que se expresen y dejen firmes sus historias, mientras los guía sin manipularlos o conminarlos a hacer un circo de su intimidad, solamente se dejen llevar, conscientes de que están entregando algo que trasciende su persona, y queda como rastro de nuestra humanidad, en sus abundantes ejes descriptivos, como el del inquilino adoptado que se ve así mismo en el abandono de un bebé en el edificio o en el sueño recurrente de su paternidad biológica, invocando esencias sin tapujos, en quienes parecen quedar satisfechos, otros desahogados, nostálgicos o realistas, en una condensación sustancial en apenas unos minutos de diálogo frontal, por persona, detrás de unas pocas cortas preguntas, y como se oye de propia voz del director la esperada justificación de una curiosa narración vivencial previa intervención de la producción, esa que toca las puertas y requiere al residente, dentro de un estado de coherencia, al punto de que una persona con fobias sociales y desequilibrios demuestra que asume su condición de particular temor, muestra su rareza, no mira de frente al interlocutor, haciéndola pública con suma elocuencia verbal (se previsualizan momentos que anuncian defectos y no necesariamente se cumple al pie de la letra la exposición, ya que existe un aire de espontaneidad y frescura bastante dominante, más allá de la oportunidad de hablar), dándose plena cuenta de su acto, sin inhibición, una constante, la seguridad de la revelación, tras la confianza en el maestro y su trabajo, en la docilidad y el deseo prodigo, que genera una obra bella en su transparencia, enseñándonos dolor, preocupación, experiencia, síntomas de orgullo, felicidad, antagonismos, quién es uno, lo que es una verdadera experiencia.    

La habitación azul (La chambre bleue)

“La vida es diferente cuando la vives que cuando la cuentas después”

Presente en Un Certain Regard en Cannes 2014, ganadora de mejor director en el festival de Mar del Plata del mismo año. Película dirigida por el francés Mathieu Amalric. Adapta la novela homónima de Georges Simenon.

Este filme de apenas hora y quince minutos empieza con un gran misterio que dura cerca de media hora, ¿de qué se le acusa a Julien Gahyde (Mathieu Amalric, que por algo es llamado recurrentemente en el cine de autor)?, en un contraste potente entre la comisaría y el pasado, uno que no revelaré específicamente para que guarden ansias con la presente película y puedan apreciar esos bellos treinta minutos primeros, que son el fuerte, el tope máximo, del filme, que luego se revela con un aspecto/tono casi clínico, aunque no del todo apagado, en lo que exige un proceso, cargado de mucha información secundaria que entrega y construye pedazos de lo que habrá que imaginar y deducir para llenar todo la figura y las circunstancias, aunque lo prioritario raya en la sencillez argumental.

Julien yace disfrutando, o mejor dicho lo ha hecho, de unos momentos cargados de hedonismo, de lujuria, libertad, paz, riesgo, de dejarse llevar, y eso describe la esencia de este cine negro, primero pasional, efervescente, estético, luego neuronal/burocrático, un poco seco, aunque sin ser matemático o enredado, ni del todo abrumador o frio como nos puede hacer pensar el “ubicuo” azul del título que remite más a una segunda parte del filme en la que se sobrelleva tristeza, ya que contiene una cara de pesar, tanto como de locura, un halo emocional, que se maneja delicadamente debajo de la estructura formal que va indagando, descubriendo y resolviendo, en un quehacer vaporoso, como la otra cara de la moneda, tras lo (eternamente) efímero, la llegada de la responsabilidad, la culpa, el castigo.

Nos ubicamos en el presente en que se le investiga e interroga a Julien que está arrestado en la estación de policía, y lentamente a través de fragmentos, recuerdos y flashbacks que parecen estar solo en su cabeza (en una relectura), es decir no toda la información queda al descubierto, incluso aparece la mentira, vemos dos partes de una vida común, una haciéndose el desentendido y afectuoso con su esposa, pero honesto y ligado con su hija engreída (notando la distancia conyugal, bien dibujada en aquella escena en la cama matrimonial donde el marido se queda mirando insomne en tensión), y la otra que es el eje de la propuesta, donde es amante de una mujer casada, a quien conoce desde la infancia, Esther Despierre (Stéphanie Cléau, actriz novel, una mujer de rostro maduro, de solvente y bella espigada figura) con quien vemos sensualmente, continuamente desnudos –como en aquel pubis y vulva que parecen hacer flotar al protagonista en la justificación del no pensar, en una oda intensa a la belleza femenina, y sus consecuencias- o en diálogos donde Esther se muestra en pleno sueño maravilloso y no esconde su obsesión y admiración, mientras él parece simplemente gozar de su cuerpo, y es que poco sabremos de las verdaderas intenciones de Julien que guarda celoso silencio durante la trama, pero deja ver en un exabrupto que no está tan entregado como su amante, en un pecado producto del agotamiento, y la monotonía de un zona donde la gente se conoce; vemos que la esposa de Julien aprecia al farmacéutico esposo de la amante, y se dice que hay habladurías sobre ellos.

Se revelará en la dura realidad un monstruo, la fascinación, hasta mensajes y líneas dementes tergiversando lo evanescente, la fantasía, el deseo, el cuerpo, la inconciencia. En una definición de la desilusión y lo macabro.

El país de las maravillas (Le meraviglie)

El segundo filme de la italiana Alice Rohrwacher se alzó con el gran premio del jurado en el festival de Cannes 2014, segundo lugar tras la palma de oro, y el de mejor guion en el festival de Mar del Plata del mismo año, en que el meollo del asunto trata sobre el crecimiento de niña a mujer de su protagonista, Gelsomina (maravilloso debut de Maria Alexandra Lungu), que vive en un espacio rural en una pequeña población en Umbría, Italia, con un padre posesivo y autoritario llamado Wolfgang (que destaca imponiendo figura, Sam Louwyck) con quien tiene una pequeña batalla silenciosa, ya que el progenitor la ve como el hijo varón que no tiene en una familia de 4 hijas, siendo la mayor, de la que parece esperar que ella siga con su trabajo en el campo, en un mundo que parece estar a punto de desaparecer por esa omnívora modernidad que lo absorbe todo, tras la preocupación que generan verificaciones e intromisión estatal, uno de tantos problemas. Escúchese el presagio que dicta Wolfgang a la cámara de tv de un reality (aplicado a la búsqueda del mejor grupo familiar de trabajadores artesanales de la zona) que involucra a todos los lugareños y a la emocionada Gelsomina, de que se acerca un apocalipsis de lo pastoril, que destruirá el sueño y la pasión de Wolfgang, que trabaja especialmente con la apicultura, produciendo y vendiendo miel, con la ayuda de sus retoños, su esposa Angélica (Alba Rohrwacher) y una mujer llamada Cocó (Sabine Timoteo, que invoca cierta vulgaridad y ruda sensualidad), aunque Gelsomina ya con 12 años quiera más seguir a esa mujer extravagante y bella del programa de televisión, en la interpretación de Monica Bellucci, en un llamado de la femineidad, y lo que ello significa, irse.

Nos contextualizamos en un “paraíso” que está luchando por no desaparecer, como señalan aquellos gritos de Wolfgang que intentan imponer (su) orden, en lo que luce un velado canto desesperado (relajado con momentos familiares, especialmente estar echados todos juntos a la intemperie, aunque haya sus conflictos entre ellos, por dinero, trabajo, responsabilidades o placeres), mientras Gelsomina parece dar la sensación de sentirse metida dentro de un pequeño espacio, y quiere volar hacia otras cosas, aun siendo pequeña. Tomemos de punto la interrelación con el niño raro que no quiere que lo toquen y que parece autista, y ella comprende, a través de una exhibición de juego, ternura, de infancia aun, pero que ya depara/vislumbra el futuro como mujer, el romance, la aventura, al mismo tiempo que las decisiones de la adultez, ya que Le meraviglie es una mirada premonitoria en varios sentidos.

Por su parte el programa con aire mitológico y vestido romano tiene también su peso determinante en la protagonista, a pesar de su superficialidad, representa la válvula de escape a otra forma de vida. Observamos como la opción lógica se ve muy clara, si tenemos al padre parecido a una dictadura, aunque igual siempre será cuestión de un vuelo, donde no falta la voz de la libertad que yace a la vuelta de la esquina, si bien como con la llegada del simbólico camello (que parece algo salido del realismo mágico, semejante al hielo que llega a Macondo; lo propio de un circo, pero más un elemento fuera de lugar, aunque se entienda en un sentido más cercano a uno) esté la mirada de un padre hacia la niña de sus ojos, de lo que en medio del enfrentamiento con el patriarca sobrevive la valorización de la dulzura y el amor de una simple palabra: papá, que ata a un punto e implica esfuerzo, voluntad; y en ello Alice Rohrwacher muestra mucha sensibilidad (notemos cuando la niña se enternece, piensa maduramente, con el regalo paterno), que yace en toda la película, habiendo también carácter, o necesidad de tenerlo, en una propuesta que está muy cuidada, que es delicada y sutil, en el retrato autoral de un mundo de mujeres, por encima de contar a la directora (teniendo en cuenta que dependiendo se puede esquivar definiciones a priori), pero que aun así sabe ir más allá del género, o mejor dicho, hacerse igual de interesante para los varones, en medio de la apicultura, la ganadería, la agricultura, la dura y ruda labor del campo, que genera un equilibrio, gracias a la atmósfera.

Es notable aquel sencillo acto de poner una abeja en la boca y verla moverse por la cara de uno desde la apacibilidad, ya que no solo es bello, designa pensamientos, hasta una estética de la emotividad, siendo la apariencia de la simplicidad y un poco de la tontería lo que pretende ser maravilloso, aduciendo el respeto y estima por la labor del campo, que perdura en la trama a pesar de todo, de lo que no asoman las fuertes posturas ni los caminos únicos, sino los tempranos, los humanos, y la dedicación y la austeridad que conlleva sobrevivir en lo rural; a la par que como filme piensa en las prioridades temáticas, que no solo sea lo mítico (que inclusive en la presente pasa a ser anecdótico, como con la mención de los etruscos y los milaneses), sino lo próximo, la humanización.  

Oslo, 31 de agosto

La ópera prima, Reprise (2006), del noruego Joachin Trier, nominada a mejor película extranjera en los Oscars, es una propuesta popular, a un punto; del tipo amable, como tantas que yacen en los premios de la Academia Americana, que agradó a muchos, aunque no es todo lo conocida que uno creería. La hallo algo sobrevalorada, pero definitivamente es de apreciar. Los protagonistas son dos jóvenes amigos y escritores noveles. Uno sufre de problemas mentales y le dificulta sociabilizar, como compartir con su tímida y bella pareja, la que incluso llega a serle nociva por su enfermedad, mientras el otro escribe de la locura como intelectualización y pretende una carrera llena de alma en las letras, cuando vemos cómo se mueven entre amigos, novias, viajes, fiestas, empleos, descansos, sueños, conflictos y todo tipo de cotidianidad en Oslo, bastión de contextualización de Trier. Reprise es una película que toma forma en su interacción y es muy elogiable en su falta de grandilocuencia, rehuyendo explotar en gran parte los modelos de siempre. En el camino se inspiran en el escritor Sten Egil Dahl (tras la figura real de Tor Ulven). El tono es uno híper contemporáneo, muy cool, pero expuesto con educación y cierta sofisticación, sin dejar de ser cercano a la extravagante y relajada juventud.

Oslo, 31 de agosto (2011) es algo más desenfada que Reprise, pero sin llegar a la vulgaridad, en ello Trier exhibe mucha madurez; sabe retratar la rebeldía o lo simpático moderno, sin perder sus formas artísticas, en medio del buen entretenimiento que quiere ser y es. Oslo, 31 de agosto adapta la novela El fuego fatuo, del francés Pierre Drieu La Rochelle, y tiene de antecedente la hermosa película de Louis Malle, del mismo nombre, en el idioma original, Le feu follet (1963), que tiene una atmósfera más densa y gaseosa que la que tratamos ahora, de lo que luce más compleja y elusiva de comprender, gestionándose mayor profundidad, aunque depende de uno donde nos sentimos mejor, ya que Trier quiere ser más directo y fácil de entender, en medio de una notable calidad artística, lo cual le permitiría mayor cantidad de espectadores. No obstante hay que acotar que mantiene muchas de las mismas ideas, como el nihilismo, el suicidio o la figura poética y audaz del protagonista de la historia, mucho más vista en la de Malle, que tiene un aire cultural, filosófico y social de entre guerras más rico (desde el cuarto en el lugar de reposo mental, elegante y culto), con el actor Maurice Ronet que por sus maneras incluso puede implicar hasta inclinaciones sexuales varias que se pueden acoplar a la cavilación temática general de la depresión y la dificultad de interrelación con el mundo y lo existencial, porque ambas asumen el vacío, la soledad mental, el desarraigo con la pasión de vivir, aunque halla dinero, roce social, mujeres, amistades y hasta fama/popularidad por nuestra extravagancia.

En la película de Malle es como una aventura de despedida en París con su cierto romanticismo, lujuria e intelectualización, mientras en la noruega Oslo es al igual que en Reprise una ciudad de aspecto cotidiano, más pedestre, aunque capital, donde el desenfreno es harto actual, con desnudos en la piscina, drogas y fiestas electrónicas, que en lo personal prefiero la estética y el tiempo de Malle. Trier aborda la enfermedad mental desde la drogadicción de su protagonista (de lo que se aprecia que el tema le es muy afín, y lo sabe manejar muy bien), llamado Anders (un bastante decente Anders Danielsen Lie, hasta mejor que en Reprise; yace como un tipo notoriamente cansado, decaído, aislado, afectado, aunque atento al mundo, mucho más allá de interiorizarlo), que brinda un punto potente en cuando a causa, que el alcoholismo del Alain Leroy de El fuego fatuo, de Malle. E igual eso disminuye una cantidad de peso filosófico, si bien aproxima el entendimiento. Y es que Oslo, 31 de agosto como dice una línea comparativa, quiere tener profundidad interna, que escuchamos en diálogos que mencionan a Proust, lo musical, el arte, como antes en Reprise invadía el filme el mundo literario, siendo cine amable.

Es de resaltar que el final de Joachim Trier da la sensación de ser mucho mejor que el de Louis Malle, intensificando lo poético, aunque el del director francés viene en realidad desde bastante atrás y simplemente cierra. Anoto que son películas muy diferentes fuera de compartir similitudes argumentales, trama y estar bajo un mismo magma. Bien vale poner una al lado de la otra y analizarlas, para ver cómo se hacen hoy las películas y cómo se hacían antes, auscultando además dos miradas del cine de autor, no sólo en cuanto al tiempo.

Otro punto a remarcar en Oslo, 31 de agosto es que amplifica la belleza del mundo como posibilidad frente al daño mental (que es un aporte distintivo argumental, vistosamente trabajado, como en la apertura, una introducción característica del director; o en el restaurante, como un contundente equilibrio), que lucha contra una apatía tan fuerte, que recuerda en especial a El sabor de las cerezas (1997) que es justo lo contrario que he dicho de ella, dando mucha información, o mejor dicho la justa y necesaria porque tampoco se amplía demasiado, aduciendo mayor teoría, estudio y elementos que la de Kiarostami, aunque quizá sacrifique un poco de arte. Trier invoca mucho lo emocional, Malle prefiere la reflexión. Una es nutrida, la otra fluida. Convergen en la inquietud que tanto busca resolver el hombre, el sentido, y que peor que caer en el extremo, donde empezamos perdiendo, nadando en la melancolía, en la prisión psicológica, aun teniendo tantas armas.  

En su centenario: La filmografía de Orson Welles

Orson Welles es uno de los grandes cineastas de la historia del cine, con películas magistrales, y aunque muchos han escogido a Ciudadano Kane (1941) como su máxima obra y un hito en el séptimo arte, su ópera prima realizada a los 25 años de edad, encumbrada como la película número Uno del cine, es difícil decidirse a ciencia cierta dentro de todas sus obras, pudiendo escoger otras, como la cima mayor de sus noir, Sed de mal.

Sed de mal (1958). En ésta película un policía interpretado por el propio Welles, el temible y perverso capitán Hank Quinlan, enorme, supersticioso y ducho aunque sencillo siempre anticipa la resolución de los crímenes que investiga y hace todo en sus manos por tener la razón, cimentar su renombre, su nutrido y dudoso historial, hasta corrompiendo las leyes, de lo que poco importa si alguien es culpable o no, sino que Quinlan se salga con la suya. El personaje de Welles opaca, absorbe y dictamina todo a su paso, aunque sea el malvado a combatir. Todo se mueve alrededor de su gigantesca figura.

Otras pueden ser sus dos mayores adaptaciones de Shakespeare:

Otelo (1952). Palma de Oro del Cannes de 1952, un canto portentoso oscuro que roza el género del terror como en aquellas imponentes pompas fúnebres del inicio, desde los celos enfermos tras lo maquinado que se llevan todo a su paso, como la gloria en la desgracia y la locura, a razón de la maldad ajena que induce al abismo. Un culmen en su obra shakespeariana, si bien Welles creía más en su entrega en Campanadas a medianoche. Uno que hay que vivir para gozar cada recoveco de una duda tras otra carcomiendo el alma por el ser que uno más ama, a razón de una gran gestualidad en Welles, cuando se quiere destruir al moro, derribarle de su grandeza, ¿cómo?, no con la fuerza y el choque, sino nada más que con el dolor de la trampa y la psicología, en la que denota una adaptación muy ambiciosa.

Campanadas a medianoche (1965). Reúne todas las menciones de un personaje recurrente en las obras de Shakespeare, Falstaff, interpretado nuevamente por Welles en su corpulenta figura, que ahora hace uso de lo bufonesco y esperpéntico en su haber, en el líder de una banda de vagos y ladrones que inducen al hijo del rey a pertenecer al grupo, como en la sensacional Mi Idaho privado (1991), aunque ésta se basa sólo en Enrique IV. Falsaff es el guía de la perdición, pero esconde buenos sentimientos, desde la simbolización del pueblo. Aquí yace una de las escenas de batalla más imponentes del cine.

Fraude (F for fake, 1973). Documental con una edición magistral en que el imponente Welles nos muestra distintas estafas maestras, que incluyen lo personal, como sus comienzos en el teatro y un currículo falso al uso para abrirse puertas en el espectáculo, como también la broma mítica de la radio sobre la llegada de los extraterrestres al leer convincentemente La guerra de los mundos, de H. G. Wells; luego hace un fraude ante la propia cámara, como algún truco de magia en medio de sus dones de locutor y cineasta, y lo mezcla con lo principal, el caso de un legendario falsificador de pinturas y el de un fraudulento biógrafo de Howard Hughes, todo salpimentado con sumo entretenimiento y un ritmo prominente lleno de cenas y conversaciones casuales entre amigos, que hacen del filme una delicia de visionado, y una segura lección de edición y producción cinematográfica independiente.  

El proceso (1962). Adaptación de la memorable y trascendental obra de Franz Kafka, que es todo lo surrealista que puede uno imaginar llevado a la fuerza de la imagen y la pantalla, en ese existencialismo central que adopta el cine, de la literatura, y que apela a la burocracia y a la locura en puertas gigantes, pasadizos y salidas impensadas, juicios ridículos, castigos extraños. Muestra en cierta forma al nazismo y al exterminio judío con inculpados deambulando por ministerios y leyes sin justificación, a un pintor con suma influencia en una guardilla lúgubre perseguidos sus visitantes por muchachas enloquecidas como fanáticas, un cajón enorme tirado por alguna cojera en pleno descampado que invoca arbitrario desarraigo, posibles amantes de burdel (en la piel de la recurrente en la obra de Welles, la enigmática y magnética Jeanne Moreau), la belleza y la promiscuidad del rol de la hermosa Romy Schneider, al gran Welles como abogado y titiritero de víctimas e inculpados convertidos en esclavos, libros desperdigados como si fueran parte de un basurero, opresión, tensión, misterio, encuadres y tomas geométricas como en otro tipo de expresionismo, en un laberinto mental, como estipula el buen libro, hasta el desenlace que le otorga la imaginación del genio de Welles al ser una obra sin final en las letras.

Y no queda ahí, Orson Welles tiene más películas de mano maestra, al punto que yo diría que ninguna de sus obras deja de ser algún tipo de joya, incluso Macbeth.

Macbeth (1948). Que puede distinguirse como algo menor en su filmografía, pero que tiene unos acercamientos, un tono siniestro y una estética propia en aquel característico blanco y negro de sus realizaciones, tanto como sus dictados y fastuosos discursos que la hacen igual de apetecible a otras propuestas suyas, con un Welles teatral, experimentado, a más no poder, en el buen sentido de la palabra, lleno de emociones a flor de piel en el sugerente semblante, que sigue la senda de la caída al mal de la premonición de aquellas brujas tan determinantes en la vida del ambicioso Macbeth (Welles) y su manipuladora y envenenadora mujer, lady Macbeth (Jeanette Nolan). El filme tiene una escena de matar niños y mujeres que resulta magníficamente ilustrada, sin caer en lo explícito como en su desenlace en buena parte poco agraciado, en el culto a ese busto representativo (que parece un feto) salido de la magia negra. Mucho mejor el final de Akira Kurosawa en su versión de Macbeth, Trono de sangre (1957), con un Toshiro Mifune intenso, fuera de sí, en medio del pánico de la traición tomando venganza como un boomerang. El Macbeth de Welles es todo lo clásico que uno espera, pero tenebroso, donde el porte y las cambiantes coronas cargadas de originalidad del bárbaro escocés Macbeth hacen del histrionismo del maestro el ineludible aplauso general.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942). Estamos ante un romance de aquellos poéticos, otro gran clásico, un amor puro a través de lo inalcanzable por sinfín de motivos (la sociedad, las habladurías, el decoro y la honra, lo pacato y convencional, el hijo mimado y autoritario, la vergüenza, la intromisión de un tercero, un rol modélico, un orden, quizá hasta la sinrazón), que rehuyen la esencia de las almas gemelas, no destinadas a unirse, como algo maldito, aunque no predomine lo oscuro, sólo pequeños destellos, sino ser como un amor platónico mutuo, entre el primigenio inventor de autos Eugene Morgan (Joseph Cotten) que representa una modernidad inevitable y un inminente cambio social, cultural y tecnológico (que se llevará la belleza de antaño, familiar, de compartir lo artesanal, tanto como prejuicios de época), y su amada eterna musa Isabel Amberson Minafer (Dolores Costello), que lo tiene apasionado por ella aun casada con otro, siendo mucho una mujer florero, aunque bondadosa y virtuosa como dama, madre y abnegada esposa, fiel a sus ideales. En el camino también yace otro amor trunco, el de sus hijos, como en aquella leyenda del indio temido echado de su tribu que al no tener reemplazo se le conmemora a pesar de su rebeldía con el nombre a la zona y luego hacienda. Y es que en realidad es la historia de George Minafer (Tim Holt) que aunque no está actuando Welles se siente su presencia en dicho personaje. Aunque es una adaptación de la novela de Booth Tarkingto ganadora del Pulitzer se otorga Welles un cierto aire autobiográfico o de similitudes, en cuanto a que George es muy osado, indisciplinado, imponente, hace lo que le place siempre, se sale con la suya y no ha sido castigado en buena parte de la vida, lo cual paradójicamente le pasa a Welles con las diferencias con la industria hollywodeense y su lucha por hacer valer su pensamiento artístico, pasando de un prometedor cineasta a un outsider. George es el motor del relato, el que “dirige” las situaciones o las problematiza, el meollo de conflictos desde pequeño, quien debe aprender la lección de su comportamiento insolente cuando llega la decadencia de su patrimonio familiar, en quien al final vive el amor en espíritu, uno de los más puros, el de madre a hijo, y con éste el de pareja en velar por su redención.

Recuerdo de la película Ed Wood (1994) una mención a Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Durante una conversación entre el más torpe y vago de los directores -Wood- y Welles se oye decir que Welles tuvo que poner a Charlton Heston como mexicano, y aun así sale indemne la obra, y es que Welles pervive a pesar de tantos enfrentamientos, ediciones, agenciarse una economía, el ego y contratiempos, de lo que pronto verá la luz una obra póstuma, Al otro lado del viento, que está terminando de armar el también director Peter Bogdanovich que actúo en ella.

Orson Welles tiene 3 obras destacadas más de cine negro, La dama de Shanghai, El extraño y Míster Arkadin:

La dama de Shanghai (1947). Duró a la par del final de su matrimonio con la despampanante sex simbol Rita Hayworth, que además hay que acotar que era una actriz solvente, y es la que carga con el mayor protagonismo del filme como una femme fatale que atrapa en sus garras al buscavidas y marinero fornido y rudo Michael O'Hara (Welles), con lo que se arma un argumento por una parte intrincado en medio de una variedad de traiciones y trampas por juego, dinero, libertad y poder. Vemos cómo de algo pequeño, romántico y heroico, algo ligero, salta a un contexto de cinismo, de superficialidad, de aburrimiento y de envilecimiento que implica el arribismo y el interés, en medio de la corrupción del dinero.

El extraño (1946). No es un filme muy popular pero es otra gran propuesta, donde Welles encarna a un hombre réprobo, como Macbeth o Quinlan, que tiene un pasado que ocultar cuando un investigador le sigue la pista, interpretado por el actor Edward G. Robinson. A un pueblito llega un “cura” alemán a remecer toda la vida secreta del profesor Charles Rankin (Welles), amante de los relojes, cuando en el lugar tienen en una torre una presencia casi propia de un personaje, tanto como el juego de damas del dispensador de un bar. El extraño es un clásico bastante diáfano, con su buen toque de suspenso y nervios que quebrar en donde se utiliza una escalera como arma; con una obra que yace en la tradición del mejor Hitchcock.

Mister Arkadin (1955). Es ir tras los pasos de los antecedentes oscuros de un tipo adinerado llamado Gregory Arkadin (Welles) que como Rankin tiene un pasado bastante negro, sucio, donde la ignominia y la putrefacción pueden dañar sus relaciones afectivas y cómo lo ven en sociedad, especialmente su querida y mimada hija Raina, Paola Mori, que fue esposa de Welles, y que no tiene  muchos dotes histriónicos, como tampoco parece tenerlos su pareja de años, la guapa Oja Kodar, que también trabajó con el famoso director y que podemos ver en Fraude casi simplemente modelando su belleza para supuestamente Picasso o paseando su escultural anatomía por las calles frente a excitadas miradas. Arkadin querrá deshacerse de toda huella de antes de 1927 mediante un contrabandista de poca monta que le recuerda quien fue, Guy Van Stratten (Robert Arden, que da la imagen y talla del noir, como investigador) que se llega a enamorar de su hija, de su dinero y de su misterio, y que recorrerá la megalomanía de este hombre poderoso que parece estar en todas partes, con una mano tenebrosa y fatal.

Una historia inmortal (1968). Hacer click en el enlace del título para leer la crítica respectiva.

Ciudadano Kane (1941). Versa sobre ir tras el misterio y la mítica que encierra la última palabra del magnate (la palabra Rosebud) y dueño de periódicos amarillistas Charles Foster Kane (Welles) que remite a la nostalgia de su niñez rota por una exorbitante suma y pasar a ser cuidado por el privilegio que otorga un banco, pero le remite a una frustración existencial de por vida, un dolor mental e interno, aun con dos matrimonios y un hijo en el trayecto, ser un hombre poderoso y quien hace lo que se le antoje, de lo que nada material le es inalcanzable, por lo que acude a empresas destinadas a la derrota, al rechazo y a la perdida de dinero que poco le importa, como también lo hace con su segunda esposa, una cantante, a la que avergüenza retándose a hacerla una estrella cuando no tiene ningún talento. Es la soledad del espíritu eternamente herido, cual pierde todo a su paso, como a sus mejores amigos, véase el caso del crítico de teatro y compañero Jedediah Leland (Joseph Cotten), pero que destina su mayor logro a un diario, el New York Inquirer, y querer velar por el ciudadano de a pie, el oprimido, en una búsqueda de que lo amen, cuando éste tiene un ego colosal, pero una necesidad demasiado grande al respecto que yace destinada por él al fracaso en un hueco insalvable, que lo hace perderse por la inmensidad, fastuosidad y extravagancia kitsch de su mansión llamada Xanadu, que bien ejemplifica ese no traspase de un cartel en las rejas, como quien no puede entrar en el corazón de éste hombre, político derrotado por una aventura, por el capricho que lo gobierna y por una tenacidad que le acarrea muchos enemigos. Foster Kane se basa en William Randolph Hearst y le otorgó a Orson Welles la gloria temprana, en quienes ven su obra magna y la primera del séptimo arte, en lo que es un canto de idealismo, el amor más poderoso por sobre cualquier cosa, no del todo correspondido o por otro lado previsor de males y una priorización de carencias, pero no las esenciales como se llega a ver y sentir. Se perpetra una vida de disgustos y mucha lucha, política, social, humanitaria, que finalmente termina donde todo comienza, en uno mismo, lo que la hacen una gran película, pero de discutible lugar en medio de un legado, una filmografía magistral. 

El viento se levanta

Éste es el último filme y despedida del genio de la animación Hayao Miyazaki que ha decidido retirarse, y deja obras maravillosas en su filmografía; épicas, como Nausicaä del Valle del Viento (1984), La princesa Mononoke (1997), la multipremiada El viaje de Chihiro (2001), y El castillo ambulante (2004); otras más pequeñas, intimas si se quieren, conmovedoras y aventureras (que en realidad es su esencia general), como Mi vecino Totoro (1988), Nicky, la aprendiz de bruja (1989), Porco Rosso (1992), que en algo nos recuerda a la presente, y Ponyo en el acantilado (2008); otras menores pero no exentas de cierto encanto y entretenimiento, El castillo de Cagliostro (1979) con el pícaro ladrón Arsenio Lupin III; y El castillo en el cielo (1986), que poco tiene que ver con El castillo ambulante.

El viento se levanta (2013) es una película que aparenta no tener un aspecto fantástico (aquello se maneja si se quiere con los sueños del protagonista, que puede invocar a su modo luminoso los derivados oscuros de inventar aviones, sobre todo en tiempos convulsos), sino realista a un punto, ya que articula mucha imaginación, habiendo abundantes licencias históricas. Y ahí entró a tallar una polémica con una parte de la crítica, ya que la película remite a la biografía de Jiro Horikoshi, quien diseñara los más letales aviones bombarderos de la segunda guerra mundial del lado del Imperio japonés que ocasionó tantísimas muertes en muchos países, pero en la historia se le idealiza, se le provee de un lado romántico y hasta humanitario como persona, y es que la propuesta busca asumirlo desde el ingeniero talentoso y apasionado que es, que quiere crear aviones hermosos, y la guerra le viene de contexto como una estampa inferior o coyuntural a su vocación (en sus sueños hay lugar para aviones comerciales, y se habla de crear aviones más perfectas que para ello no dispongan de armamento por ser más ligeras), si bien está claro que no parece así en el plano histórico, y uno entiende que está definido como parte indisoluble de la gran guerra, sin embargo Miyazaki quiere retratar con honores a un inventor y genio de su país (del que se debe a él poner a Japón a la altura del país punta en Alemania, en cuanto a la avanzada ingeniería aeronáutica, cuando su nación es pobre y recurre a materiales y mecánica atrasada en 20 años al resto, como el uso de bueyes como transporte de maquinaria), y lo dota de un aura de suma nobleza desde la infancia, habiendo mucho espacio para que lo demuestre, incluso su matrimonio se rige a un acto de ayuda, y en si se le exhibe como un hombre que vive su profesión en toda fijación, envolviéndose en sueños, donde se pueden ver desastres aéreos y combates como en aquella mención de las pirámides donde la grandeza acarrea destrucción. Pero cómo vivir sin ese tipo de belleza; como reza el título del filme que invoca un verso del poema El Cementerio Marino, de Paul Valéry, el viento se levanta, hay que intentar vivir.

El objeto de inspiración de Jiro Horikoshi es un inventor que existió también, el  ingeniero aeronáutico italiano Giovanni Caproni, que conversa con él cuando sueña. Ese es el punto de emanación de la historia, crear en base a una pasión, y el mensaje es distinto al contexto violento y sangriento de la guerra, que queda como en segundo plano, dándole incluso forma a un romance que parece inspirado en La Montaña Mágica de Thomas Mann, que además es mencionada, sobre la tuberculosis y el amor en medio del deber, si bien Jiro trabaja por afecto a lo que lo entusiasma desde niño, y es que todo gira sobre el simple e independiente objeto, el avión. Lo histórico viene como fragmentos, y más es seguir la carrera de este ingeniero, todo muy por encima, como entretenimiento, recurriendo al sentimiento y a los valores, en lo que parece un filme poco novedoso como narrativa aunque no deja de ser simpático, salvando que retrata a un ente determinante en la historia, que a su vez tiene de curioso, por un lado, ostentando su cierta madurez en el retrato, aunque es una película opacada finalmente por la recurrente fácil y muy vista sensibilidad, tanto como por la simplificación, en especial en la tercera parte del filme que lo aborda como pareja. La presente obra pudo tocar un lado más oscuro, pero ese no sería Miyazaki, que suele ser luminoso, y es así como toca la fibra de muchos, pero en mi parecer son los destellos de los desastres y la figura central protagónica en sí los que más albergan complejidad y alcance, en lo que parece una obra abiertamente menor en intenciones, que no llega a confabular íntimamente, aunque lo intenta con poco, como lo hacen otras obras suyas, y mucho menos tiene de épica ni de nutrida creatividad visual, pero como bien dice un diálogo, son 10 años de efervescencia imaginativa, y luego uno debe retirarse, como se siente que le habla al espectador, y así mismo el idolatrado autor. De ésta manera nos deja éste maestro de la animación, bajo un gran legado.