martes, 22 de julio de 2014

Mary and Max

Película australiana ganadora del festival de cine de animación de Annecy 2009, es una historia de lucha contra la adversidad de ser excluido, por tener una grave dificultad de adaptación social, o ser considerados perdedores,  en el caso de Mary por su apariencia física aun siendo una niña de 8 años al inicio del filme, por lo que lo único que los protagonistas quieren es tener un amigo de verdad, y de eso trata, lógicamente con conflictos de por medio (desde el inicio, y a razón de la entrega y la fe), cuando Mary envía una carta curiosa. Y toda la película lo es, cargada de sorpresas, ocurrencias, audacias, inocencia –que me recuerda un poco, junto con el uso de un estribillo de sonido musical, a Peanuts- mezclada con temas espinosos o conceptos adultos, como de tipo sexual o enfermedades mentales (otro punto muy bien trabajado, como el asperger y los trastornos de ansiedad de Max, o la agorafobia de Len), y descripciones biográficas o del mundo plenas de imaginación, ironía, nobleza y sobre todo mucho ingenio, con lo que la correspondencia constante que se envían Max (la voz es de Philip Seymour Hoffman) y Mary (voz de Toni Collette) es parte central de ir conociéndolos y compatibilizando con sus problemas y quienes son, como se comportan, sus aficiones de coleccionistas que los muestran algo nerds o freaks, el desmedido apetito que trae comer comidas impensadas cargadas de dulces, o como sufren siendo buenas personas, indispuestas por la gente, en parte en general la sociedad (aunque también da oportunidades cómo se las quita, véase la lotería o la comprensión para bien y mal de cierto retardo ante una muerte accidental), la familia y sus tantas propias imperfecciones, la mayoría dadas sin escoger.

Mary and Max es una animación en stop motion que hace hincapié en el detalle, preciso, representativo y sugerente, en la cotidianidad, en lo ordinario, en nuestra contemporaneidad (la del aislamiento, la soledad y la incomunicación, tanto de la urbe sobrepoblada como de la frase pueblo chico infierno grande), si bien parte de los 70s bajo vidas sencillas fuera de la moda y lo mediático, que otorga consciencia de un contexto que aporta mucho a las personalidades, no siendo poca cosa porque se mueven en la misma base de todo el conjunto, la descripción pormenorizada y harto efectiva de sus criaturas.

En Australia donde vive Mary predominan los marrones, los ocres,  y en New York donde Max los grises, el blanco y negro; brillando el rojo para señalar la felicidad, pequeños destellos detenidos eternamente para acogerse al cambio y la iluminación de la existencia como esas estrellas que deslumbran al envejecido protagonista; radicar en el sueño de la amistad y el optimismo. Véase el pompón -que yace en un sombrero- que obsequia la niña poco agraciada –que tiene la continua presencia de la caca como símbolo de su sociabilización, una especie de estigma, incluso durante un tiempo bajo algo visual en una mancha de nacimiento. Y es que el retrato puede ser bastante  duro, dramático y triste debajo de todo su manejo cómico y bello- al cuarentón sumamente obeso lleno de manías y desequilibrio emocional. Que ya lo define el manejo literal de un anillo de juguete de la pequeña, que implica estados de ánimo y realización personal. El color y la pasión anidada en la fraternización.

Hay mucha empatía y seducción para con el espectador, pero en ese trayecto el director y guionista Adam Elliot demuestra complejidad, laboriosidad y honestidad con el arte y con su serias y actuales temáticas, que nos tocan, directa o indirectamente, a todos por algún momento de nuestras existencias, pero no solo bajo la sensibilidad, el martirio (algo velado en toda su crudeza y frialdad, ya que no dejan de ser dibujos destinados a la familia, tanto como al adulto, pero dentro de lo más que suficiente para entender bien que retrata)  y deficiencias (en tono “alegre”, discreto a un punto, aunque se trate la idea del suicidio y la grandilocuencia de la decepción), sino con buena onda, naturalidad, humor, simpatía y relajo. Hay gran equilibrio al respecto. Para muestra recordemos no más que Max es judío pero ateo, tiene un amigo imaginario o nunca ha tenido una relación sexual teniendo 44 años aunque alguna de sus palabras favoritas sea de esa índole sin que por ello pretenda nada (la pedofilia se descarta de inmediato en la trama, hay noción y exhibición de esto y sirve para revelar/diferenciar el alma diáfana y sana, de la ignominiosa y repudiable que se hace justamente de lo sentimental, regalos, el ser desconocidos y la facilidad/disponibilidad emocional). Y no solo yace la estupidez o lo atípico (como con los animales que les rodean, uno tiene un gato tuerto, desagradable y lastimero a la vista, que sufre de halitosis y que ha recogido de la calle; mata continuamente sin querer a sus peces y sigue la senda de la dinastía numérica ante una nueva compra; mientras la muchachita tiene por mascota un gallo que cayó de un camión cuando iba hacia un destino anunciado), sino la frustración, la monotonía y el conformarse con esto. El destino de la derrota es invocado desde el inicio, por ambas familias, miremos la de Mary, una madre alcohólica, descuidada, fumadora empedernida y ocasional ladrona de necesidades del hogar; el padre un aficionado taxidermista de pájaros, y un obrero, un tipo algo freak, vaciado, silencioso, apagado y robotizado sin ser mal ser humano. Y hacia ahí va Mary, pero es este canto de amistad de un continente a otro, a la distancia, el que le da un sentir de triunfo, de realización personal más allá de consumar el reconocimiento y lo profesional, en que el tema es una esencia de nuestra humanidad, concretar un anhelo central, algo tan simple como compartir con un verdadero ser querido, y no es un mensaje ñoño, por la forma con que se sobrelleva todo, con calidez pero con suma inteligencia. ¡Qué bonita historia!, una que bien vale recomendar infatigablemente.

jueves, 17 de julio de 2014

Una historia de amor y furia

Un poco el problema de escribir sobre este filme es que en su mayoría es realmente simple fuera de la dificultad de ubicar alguna fecha histórica, y un acontecimiento específico, tratándose la trama de tres sucesos recogidos de hechos reales del pasado de Brasil (más un cuarto tras estos que hacen de racconto, y que se instala en la ciencia ficción futurista, una que intenta alertarnos de hacia dónde nos podemos dirigir como humanidad si continúan, se magnifican y empeoran algunas cosas, dentro de una distopía en el año 2096), lo cual fuera de conocer algo a grosso modo de éste país culturalmente hermoso mucho desconocemos, aun siendo parte de Latinoamérica, y se hace más pecaminoso en nuestro caso, por ser nuestros vecinos sudamericanos. Y es que me da la sensación de que poco se puede hablar al respecto. Sin embargo, comencemos. Vayamos por partes, primero a lo que le da sustancia y realce al conjunto, y que ayuda a formular un concepto, lectura y argumento bastante claro, importante y pesimista.  Se tratan de tres fechas y contextos coyunturales. Los que prestándoles atención y conocimiento ayudaran a que el espectador aprecie mucho más la propuesta que nos ofrece el director Luiz Bolognesi, con la que ganó la máxima presea del festival de animación de Annecy 2013. El más importante en su tipo.

El primer espacio temporal se da en Guanabara, en 1566, siendo nuestro protagonista, alguien que se reencarnará múltiples veces en el relato, un indio perteneciente a la tribu tupinambá, los que son tan aguerridos que incluso practican la antropofagia para robar el alma y fuerza al enemigo, en medio de la conquista portuguesa del país y la lucha de estos contra Francia por el dominio del territorio, mientras las propias tribus yacen divididas y en constante disputa.

El segundo sucede en Maranhao, en 1825, el año de la independencia de Brasil, poco antes de conseguirla mientras yace la esclavitud y el maltrato de los colonos sobre los negros en especial, para lo que nuestro héroe, ésta vez un hombre de color con una familia que cuidar, decidirá levantarse en armas para salvaguardarlos, haciendo uso de guerrillas, sentido que se repetirá en cada episodio, unos que se cargan de una contundente tendencia de lucha social, dígase socialista, la de los oprimidos empujados a responder con violencia ante el sojuzgamiento, humillación y crueldad de los poderosos (que implican la violación, la tortura y el asesinato, entre lo fantástico y efectista, y lo histórico y verdadero, en un entretenimiento reflexivo), en este caso enfrentarse al abuso extranjero ya establecido.  Se le conoce al hecho de la revuelta como La Balaiada.

El tercero se anuncia en la ciudad de Rio de Janeiro, en 1968, durante la dictadura militar, cuando el protagonista, que al morir –con lo que desaparece su cuerpo instantáneamente- se convierte en ave recorriendo el tiempo antes de tomar otra vida, siendo un guerrero inmortal (subyace con él una cubierta mítica/mística aun comportándose tan terrenal a razón de sufrir, llenarse de intensidad; trabajada idóneamente en los vuelos por el cielo imponente, diáfano, libre, en medio de la luz y la bruma. Que en un momento determinante y cíclico yace como una cámara subjetiva y elíptica), siguiendo siempre a la mujer que lo complementa, la que reencarna también pero sin que ella lo sepa, Janaína, la halla como estudiante y revolucionaria, y decide unirse a su pequeño grupo armado. El relato continua hasta 1980.

En todos existe un lado romántico, poético (en un microcosmo que se une a uno mayor), que lleva de continua frustración y tragedia (tanto en el ideal colectivo como en lo íntimo), del que no se revisten por completo los relatos sino más les acompaña, ya que tiene escenas fuertes y un pensamiento crítico sólido, repetitivo, aunque siendo dibujitos esa carga disminuya, sin arrancarle su cualidad de ser animación para adultos, un arte distinto de expresión que hay que tomar en serio desde su estilo, el que Bolognesi complejiza y embellece con estéticas tridimensionales y clásicas laboriosas, con distintas texturas, detalles (como seguir y amplificar el trayecto de una abeja), un cromatismo cautivador, trabajador de atmósferas, y un toque visual duro, realista, imaginativo -confieso que me fascina la sencilla creatividad de la estatua del Cristo Redentor mutilada de un brazo y con una inscripción callejera- y erótico/sensual. Si bien juega con el lugar común en la mayoría del metraje.

Muchos ven en el uso del amor verdadero, aunque en cierto rato no sean pareja, hallándola en cada vida y perdiéndola, a la telenovela que tan bien conocen y explotan en Brasil, lo cual suena en buena parte injusto, aunque el retrato al respecto sea básico, porque en particular considero que ese lado no solo funciona sino que aporta, mejora el producto, dándole un toque de relax -ante las ideas políticas- y atractivo al conjunto, como a su vez un sentido de cuento a todas las acciones, sin que por ello se pierda su lectura trascendental, profunda, la de moverse por otros y no por uno, por un sentir puro, noble, necesario y poderoso, capaz de apasionar a cualquier hombre, de hacerlo reaccionar, que saque su furia interna, que se pliega perfectamente a la ideología que intenta trasmitir el filme.  Con esto, se agrega como colofón una defensa ambientalista, de cara a lo apocalíptico bajo la escasez del agua. No es un filme espectacular, pero tiene lo suyo, hay que aguzar algo el ojo, como lo hace el festival de Annecy desde la “humildad” de un premio importante. 

sábado, 12 de julio de 2014

The Rocket

Éste filme australiano ganó el reconocimiento de mejor ópera prima en el festival de Berlín 2013; como el de mejor actor para el pequeño Sitthiphon Disamoe, junto al premio de la audiencia, en el festival de Tribeca del mismo año. Lo cual al respecto de éste último galardón resulta bastante lógico, siendo uno de aquellos que priorizan enternecer, y empatizar emocionalmente –tocar la fibra del corazón- con el espectador, pero sin llegar a cuotas donde la autoría, el relato entre manos y el arte desaparecen frente a las ansias comerciales.

Se nos cuenta las desgracias de un niño que carga con una supuesta maldición, de acuerdo a la tradición y el folclore de la tribu a la que pertenece, donde los gemelos son señal de mala suerte, de penurias a su alrededor, como contra cualquiera de sus vínculos, lo que genera miedo e ira, incluso entre la propia sangre, que en la fuerte creencia en la superstición –entendiéndolo desde el siglo moderno, con un manejo voluble, flexible y redimible, en una historia que tampoco exagera el uso de ese lugar común, si bien es el leitmotiv del filme- y las tantas carencias, como el dolor de la nación, implican un arduo ser y existir para Ahlo, Sitthiphon Disamoe (en dos planos que agreden al pequeño protagonista, juntos y separados, ante la desconfianza y el descargo ajeno), para lo que él debe enfrentarse con la pobreza y cambio de hogar de sus padres y abuela, que son obligados a trasladarse por su cuenta producto de una construcción de desarrollo (hay en conjunto una sosegada crítica social, a un costado de lo implícito, algo muy leve sobre el quehacer del estado y de ciertos privilegiados, pero también sobre lo cultural, lo cual genera equilibrio, dándose el predominio a la capacidad de narrador de cuentos que tiene el director Kim Mordaunt), estando contextualizados en los remanentes de los bombardeos americanos contra el país, ante la repercusión de la guerra de Vietnam.

En el camino familiar cada calamidad es achacada a Ahlo, un niño como cualquiera, juguetón y sumamente despierto, que además tiene talento para lo científico y lo manual, lo que le abrirá la oportunidad de sacarse de encima la idea de ser pájaro de mal agüero. Ensalzado ese sentir por casualidades, travesuras, errores, y las circunstancias siempre extrañas e impredecibles del yacer en el mundo, como alguna defunción importante en su núcleo familiar ante la distracción y el cansancio. Asunto que sobrevolará de distintas maneras sobre la trama, que se ubica en Laos, la muerte, en un pueblo que vive de ceremonias fúnebres y demostraciones de devoción y recuerdo latente tras una realidad de amplia mortalidad post-coyuntural, a razón de la guerra, sumado el accidente, por la precariedad social, y la enfermedad a esa vera. Es entonces que Ahlo tendrá en sus manos una gran responsabilidad, darle una mejor vida a su familia, rebatiendo el “designio” de su nacimiento.

El filme es relajado, todo al fin y al cabo se lo toma con ligereza, sin demasiada preocupación, hasta con lo místico puede presentar un toque irrespetuoso, una mirada contemporánea, desde un sentido, claro, la inocencia en el acto. Salvo dramatizar para empatizar con el niño, siendo a veces muy obvio, en el rechazo, y en parte simplista. Pero es que se trata de una propuesta amable, familiar si se quiere. Sin embargo debo decir que tiene cualidad en ello, armando muy bien el clima y los antecedentes, para ir al título que preciso se ha dado, el de “El cohete”, haciendo nuevamente manejo de la tradición y lo folclórico, lo cual invoca el mismo equilibrio antes mencionado. Si esto sirve para limitar o lucir ignorante, también funciona para unir a la gente, ser feliz con tu cultura y hallar un sentido positivo y optimista a la existencia. La lluvia invoca todo ello, como también juego, ingenio, esfuerzo y broma, entretenimiento. El filme no engaña a ese respecto, no pretende demasiado.  

Señala el pasado pero desde la neutralidad del historiador sin nacionalidad ni crítica, sin compromiso que no sea la superación, el olvido, pasar la página (léase como una lectura sencilla, facilista, algo lejana, buena onda, en una especie de misticismo positivo, o lo que es, entretenimiento puro), haciendo gala más bien de su uso como cuento, transpolar los bombardeos angloamericanos a la sustancia ficcional del cohete específicamente, como leyenda, en el tigre que duerme, dejando de ser bombas, sino fuegos artificiales, algo esperanzador y hermoso.  Como se dice, que manía de recordar los momentos dolorosos. En un canto de mirar al frente.

El relámpago en el cielo es el lenguaje que el filme atribuye a lo que los otros se lo dan a la cabeza de toro macabra. Lo diáfano por sobre lo oscuro. Un intercambio, ver distinta la realidad, como quien se compromete con la felicidad, esa que destruye toda señal de arcaísmo, lo reinventa, lo hace saludable. Acalla la preocupación con la risa, de ahí las alusiones inocuas, simples, a falos con los cohetes, o al acto sexual y la micción en la costumbre indígena de hacer llover. Y ni qué decir del tío raro, vestido de púrpura, un vago y alcohólico, que imita a James Brown, el toque curioso, en quien prima el desenfado controlado. Y al que se le trata de dar dentro de toda su imperfección, una pizca de respeto, una luz de inteligencia, de conocimiento, que sirve para ayudar al cometido de la construcción del cohete. En un personaje simple acorde con lo que indica, que va en la ruta de lo creíble dentro de su cariz efectista. Mientras que por otro lado, redunda, se hace demasiado notorio, el cariz de alegría infantil, no obstante sí que surte el efecto anhelado, aparte del logro de tener escenas bellas tanto Alho como Kia se ganan nuestra indudable simpatía (mucho más él, claro, un héroe humilde, que depende también como niño de su tantas veces difícil familia, como de su audacia y personalidad temprana), de ahí que los rodeos del desenlace también lleguen a puerto con el espectador, perdonándole algunos recursos manidos, tantas veces inevitables, habiendo tanta agua bajo el río. Queriendo llegar a la gente, que como cometido le decimos, misión cumplida (decentemente). Y a ver otra película. 

jueves, 10 de julio de 2014

Why Don't You Play in Hell?

Hay cine que plantea llegar a ser una obra maestra "convencional" del llamado séptimo arte, uno meticuloso y sustancial en su estética e historia, perfeccionista en cada detalle y sobre todo impoluto, hermoso, que como en todo en esta vida será siempre destinado a una minoría, a una especie de Olimpo de los elegidos, de los talentosos y admirados. Para lo que el director japonés Sion Sono -aunque no lo aparente así- no es en el fondo la excepción, pero seamos claros, lo hace desde diferente perspectiva, una que se transfigura en varios de los diálogos y personajes de esta trama, que expone no solo un breve pero contundente código narrativo personal, sino unos principios y conceptos a seguir por el autor, la justificación de lo qué está haciendo, el porqué, para conseguir lo “mismo” pero desde su propia filosofía. Busca esa misma grandiosa película, solo que desde el entretenimiento más intenso, demencial, grotesco y rabiosamente entretenido que puede haber (él mismo se reta en ese sentido, como nos lo deja conocer, y en Japón no le falta la competencia, para muestra un botón, otro grande, Takashi Miike), clamando por el goce máximo, emocional, para el espectador de una película.

Se reviste de juventud y supuesta inmadurez (vivir es duro, que anhelar lo contrario a razón de dos horas de un visionado harto cinéfilo tiene una buena razón de ser, siendo una dispersión y liberación mental inocua), mientras se hace de las armas del éxtasis, de la violencia y lo salvaje (debemos reconocer que lo primario es parte del ser humano, y no hay que obviar que se trata de juegos visuales, que siendo tan resueltos, constantes y extremos el filme se llena de lo inverosímil y pierde todo atisbo de seriedad, de crítica negativa sobre ello, tanto que tomarlo en serio más allá de una misión hedonista y de inconsciente fantasía paralela no afecta ni ejerce reacción contraproducente,  sino hacerlo, pensarlo y refutarlo sería ridículo, exagerado (tanto como el filme), fuera de que cada cual decida repudiar su radicalidad como placer), de la sinrazón, de la locura en toda palabra (y esta vez sí que es algo cool y positivo como relajamiento, aunque hay que anotar que se abstengan los sensibles y melindrosos).

Si esperas la más mínima contención en la que es una brutalidad exudada por cada partícula de su ser, o algún tipo de timidez, debilidad, complejo o vergüenza, ésta no, repito ¡no!, es tu película, ni tu director. Pero tampoco nos engañemos, ya lo dije al principio, Sion Sono en su trabajo demuestra que sigue todos los parámetros de la gran obra, en otra clase que él mismo explica (tampoco sobredimensionemos la palabra, al diablo con ella en todo sentido si nos va a tener inmóviles, intimidados o limitando al resto, el arte es creatividad, variedad, expresión, atrevimiento); no solo por pasión y entrega, sino por el detalle, la historia fiel a él, en lo que cree, y la estética gore y bestial (en un momento un personaje pregunta si está siendo irracional, y lo es a propósito, porque se trata de una naturaleza. Referente ineludible del propio director). Dice un diálogo, el truco es hacer creer que el espectáculo raya en lo absurdamente espontáneo e impulsivo cuando todo está fríamente calculado, entre comillas, porque el cine puro de Sono tiene una frescura y desparpajo natural que borrar esa virtud de tajo resulta imposible de sostener, pensando que este no tiene como prioridad el dinero y lo comercial, le creemos, y si lo consigue es merecido, por la vía de lo auténtico y de la explotación del yo y la seguridad total en su trabajo, sino que se trata de la furia interior de hacer cine de entretenimiento extremo, y se debe a sus fanáticos, teniendo en cuenta que quien lo conoce, sabe qué esperar de él, qué va a encontrar con su tipo de arte. Y es que en lo que hace tiene maravillas demenciales como Suicide Club (2001), Cold Fish (2010) o Guilty of Romance (2011).

Una cosa que me hace creer que Sion Sono es especial desde su sencillez argumental y su locura visual, y me hace contagiarme y ser partícipe de sus ratos que descolocan a cualquiera (y tiende a agarrarte desprevenido), es que a fin de cuentas siempre vas a comprender que hay algo detrás de toda esa enajenación y desborde, puede ser algo mínimo, pero, claro está, suficiente, el resto puede ser un poco redundar o ir a más, dejarse llevar (de que se regodea en la sangre y las muertes lo hace, lo suyo es lo explicito, su manipulación total, impresionar, pero al final vemos a los decapitados, mutilados y atravesados del cráneo con espadas sentados aplaudiendo tanta tontería, y tiene mucha bobada, pero divierte), romper los límites bajo un conjunto justificado, a un punto. Tampoco nos engañemos, ni le quitemos su capacidad de sacar exabruptos, que sobran, de punzarte hasta entregar lo que muchos quieren, que los sorprenda su toque freak y borde (que en la presente le agregamos la cinefilia al cuadrado, que el alter ego y literal director está sumamente diáfano, y lo que vemos es cine dentro de cine, ¿pero cuál? Su mundo por completo). Es la grandilocuencia de la barbaridad que puede chocar, pero metidos y comprendido el asunto, como se dice en forma coloquial, no pasa nada, si bien pasa, o sea, te entretienes, y mucho.

Sobre su historia, al inicio sobrevuela un engañoso leve aire romántico, calmado en comparación a la tormenta que se avecina, medio sentimental (el conflicto y sentido central del filme, que reúne la otra parte del conjunto, la lucha de dos bandos rivales yakuzas, con el sueño de unos jóvenes amigos cineastas, tras un soporte ligero, el agradecer el sacrificio carcelario de la esposa de Muto, el actor Jun Kunimura, haciendo una buena película en donde su hija Michiko, Fumi Nikaido, logre ser actriz protagonista y recupere su malograda carrera infantil habiendo sido mediática con un comercial popular de pasta dental, trayendo la felicidad materna; y por último definir la lucha criminal, en donde se encuentran violencia, creatividad y juego. Venciendo al amateurismo, la invisibilidad; trascender, de lo que queda la pregunta de rigor fuera del autobombo, ¿lo logran?, yo digo que no está nada mal sin ser plus ultra), de reflexión tras la verdad de hacer malas películas, baratas, durante una década (véase la ironía, la parodia, y el homenaje de reflejo, en tomar la figura de Bruce Lee, un hit comercial), “ñoño” por decirlo duramente (lamento de tontos, aunque ¿quién no cae en ello?, o ¿cuánto afecta la indiferencia?) con la típica frustración del "nuevo" de cara al anonimato y la consagración (¿cómo no ver ahí a Sono?, aunque experimentado), que en el filme se revierte con solo sentirse uno mismo realizado, creer haber hecho algo de verdadero valor, poder tener una pequeña proyección comercial (hay distintos tipos de éxito, Sono es un cineasta de culto, está realizado. Por lo que puede que hable desde la sabiduría), léase en una lectura complaciente solo producto de la calidad (al final pudo manejarse más profundidad, pero el autor no se sale de su ligereza formal). A partir del grupo de los fuck bombers desde su compañero descreído y actor de acción –en lo que se convierte el filme, en cuanto se ponen manos a la obra en la parte del meta-cine, en la obra anhelada-, que me suena a velada autoconsciencia del director, como que entre broma y broma el diablo se asoma, pero que vira dentro de un plan maestro y termina saliendo a flote el estribillo/mensaje del filme, en lo que yo entiendo en general tras las tantas frases que hay que uno debe ser valiente, ser un hombre, como en el cantar y sonreír en medio de la metafórica sangre y entender que el cielo es azul y no está ni a favor ni en contra, y hay que afrontar el mundo que nos toca, nuestras elecciones, actos, lo que queremos.

domingo, 6 de julio de 2014

La ciénaga

Mientras esperamos la próxima película de la directora argentina Lucrecia Martel, que ha anunciado que será la adaptación de Zama (1956), la más destacada novela de su compatriota Antonio Di Benedetto, echamos la vista sobre su ópera prima, la que entusiasmó a la crítica y a los cinéfilos del mundo, y que puede ser considerada como su mejor obra, una que nos enseña los temas que abordará más tarde, como momentos y contextos puntuales exhibidos/cavilados a continuación entera y principalmente. El misticismo, la ignorancia, la ambigüedad y oscuridad del proceder y de la atracción del ser humano, el descubrimiento sensual y la tentación natural de lo prohibido en La niña santa (2004). Y la muerte, la culpa, la tensión existencial, tras un accidente fatal que la condición social trata de ocultar en La mujer sin cabeza (2008), que puede ser vista como una metáfora complementaria del planteamiento de la película anterior.

Algo que a uno le atrae inmediatamente del séptimo arte que hace Lucrecia Martel, fuera de quienes tengan que asimilarlo (dígase soportarlo, perdiéndose), es que ostenta un estilo personal (dentro del ya conocido cine de autor), y una cosmovisión propia, que van juntos (y aunque muchos lo crean fácil de lograr, lo busquen, en el fondo no muchos lo tienen en realidad. Otros no lo quieren, no todos plantean ser raros). Estamos ante algo que intenta o, más bien, le nace, ser novedoso, y considero que lo logra. Superando las limitaciones del cine de bajo presupuesto, usando las mejores armas del arte: la inteligencia, la osadía, la imaginación y un sentir auténtico en lo hecho.

Lucrecia Martel invoca ligeramente a David Lynch en su extrañeza (de quien ha confesado admirar, como a Ingmar Bergman y David Cronenberg), en un ambiente que da la sensación un poco de irrealidad (lo que me recuerda a Post tenebrax lux, 2012, de Carlos Reygadas, especialmente la escena de la piscina estancada/sucia rodeada de asistentes de clase acomodada alcoholizados y ensimismados en sí mismos y en la nada, síntoma univoco de decadencia), de estar en lucha velada contra el estado de lo pacífico, la supuesta normalidad, desde valga la curiosidad un tono de calma en su narrativa, roto por la intensidad juvenil y los niños (los tantos primos); el erotismo incestuoso, llámese si se quiere perversidad, a partir del juego “inocente”, el llamado de la piel y lo animal; las alegrías casuales, y los conflictos intempestivos producidos como siempre mayormente por la inconsciencia y la falta de respeto (al que agregamos un breve y discreto –como que no va a mucho- pero sugerente choque social y de clases -si bien todos están como mezclados por el territorio- con El Perro, y la empleada y novia, en medio de una fiesta de cumbia, hegemonía del pueblo);  y la violencia intrínseca en medio de la naturaleza salvaje. Como denotan los niños en el campo –arbolada, ciénaga- siendo complejos, fuera del lugar de la inocencia propia de su edad, que añado que para Martel como ha expresado son de por si tales –más elaborados de lo que creemos, y le doy crédito, pero como ella misma expone en el filme solo en una parte, y yo agrego, los menos, o se minimiza su pensar bajo su naturaleza, relajada, aunque todo ser humano lleva algo interior, y por ende su propia complejidad-. Algunos chiquillos lucen duros, por mencionar una cualidad (atribuida mucho más a los adultos) que vemos en el relato. Véase la firmeza en sus incursiones de caza. Comprendiendo lo implacable del mundo, la proclividad y el poder de la sombra perenne de la muerte, ante la escena con la res torpe o vieja muriendo en el fango, en la ciénaga, como parece ser simbólicamente lo que le pasará a Mecha (sobrenombre coloquial de Mercedes, lo que escenifica un juego de espejos. Una sub-trama y lectura de envidias, enojos ocultos y alternativas argumentales de un estar adentro y afuera de la provincia de Salta, contexto de la historia) y Tali, de ahí la tensión y frustración individual de estas dos amigas/primas (que valga hacerlo notar, en José, el hijo mayor, es como un escape, regresar a la finca familiar, lejos de su amante que es mayor que él y lo mantiene, de -otra- Mercedes -a secas-, en una vuelta al pasado. De la nostalgia, la que parece invocar la autobiografía sentimental de la directora, sobre su ciudad natal, Salta, aunque en gran parte ella sea dura, imparcial o neutral), una por un marido alcohólico -e inútil, como lo califica la propia Mecha (Graciela Borges)- y la otra con uno muy simple, dedicado a sus hijos, que tampoco le llena ni le hace feliz en absoluto.

En todo lo antes dicho entra a tallar el hijo pequeño de Tali (Mercedes Morán) subiéndose en la escalera, siendo algo bastante previsible (literalmente; como también a razón de esperar algo tras la tensión implícita y la sutil exposición; véase cuando se prende la luz de una habitación en tinieblas y está Tali sorpresivamente fumando, o en la insistencia de su viaje a Bolivia que es como un grito de ayuda). Un punto de inflexión, de decisión, que como vemos se da sin respuesta narrativa, salvo como mensaje general de justificación de comportamiento.

Lo de Tali y Mecha son dos historias de una misma lectura. Mientras lo de Mercedes tampoco parece un estado ideal, pero al menos como se dice y se desprende es autosuficiente y yace lejos de esa cárcel que parece ser la provincia de Salta. Lo cual no es una idea espectacular, más bien humilde, como lo es el filme, y más que ver dificultad, se trata de ponerle atención, aunque no necesariamente a los diálogos que dicen poco, sino como bien ha comentado Martel, a lo que yace detrás, sin que por ello sea demasiado exigente. No exageremos tampoco el entusiasmo de una buena narrativa sobre lo cotidiano, aunque esté bastante lejos de la tradición lineal de causa, efecto y resolutivo happy end.

Las coordenadas familiares, que son el contexto base, lógicamente resultan identificables, aunque más que parecernos costumbrista –que un poco lo es ya que retrata la provincia- lo de Martel es meterse con la esencia complicada y oscura del ser humano, a razón de lo visualmente “leve”, y que incluye a los niños. Desde lo aun poco tratado o a un punto atípico. Visto el atrevimiento lésbico decidido de Momi con su empleada heterosexual, Isabel; o los juegos, roces, celos y desnudos de José con Vero, entre hermanos. Que ostentan un germen rebelde de revelación. En un enfoque femenino (visto el protagonismo de Mecha y Tali, el primero que desciende y el otro que aumenta), apreciando que el atractivo, haragán, mujeriego y pecaminoso José, el muerto de Gregorio (el doble y el futuro de José, su progenitor), el escueto y funcional esposo de Tali o el ordinario Perro sirven al cometido de desentrañar los deseos y conflictos ajenos, de alguna mujer, aunque en general la ilustración de los personajes apunte a los detalles, a muy poca información, en donde el retrato conjunto/coral es el verdadero protagonista. 

viernes, 4 de julio de 2014

El Padrino (trilogía)

Aprovechando que El padrino II (1974) pasó por algunas salas del UVK, habiendo tenido en mente revisionarlas de hace tiempo, voy a intentar otra crítica de esas “imposibles” de sorprender, ya que la trilogía del Padrino es sumamente conocida por infinidad de cinéfilos y espectadores del mundo. Dos de las cuales (las dos primeras) han sido premiadas en los Premios Oscar, primero con tres, luego con seis estatuillas. De donde sobresale la dupla de guionistas, el mismo director Francis Ford Coppola y el escritor bestseller Mario Puzo, artífices de las tres. Como también dos actores de talla mayor que han ganado el Oscar, el mítico, espectacular y conflictivo Marlon Brando como actor protagónico, y el no menos legendario Robert De Niro como actor de reparto, ambos en el mismo papel de Vito Corleone, el primer padrino de la saga.

Una y dos han ganado mejor película en la Academia americana, y yacen dentro de lo mejor del séptimo arte, qué ¿cuál es mejor?, muchos dirán como lugar común que la segunda, una que luce más inteligente, algo más exigente, y que tiene el gran mérito de volver a llevar el título de obra maestra tras su predecesora, sin embargo la primera, la que he visto muchas más veces, luce más vital, mucho más fácil de sobrellevar, y entretener, teniendo el formato original –no lo digo por la historia- que en buena parte se repite en la que sigue. Lo cual se hace una decisión muy difícil de dar, y lo dejo ahí en mi caso, para no ser (notoriamente) arbitrario, aunque ¿quién no peca –tantas veces sin querer- de ello de vez en cuando?

El Padrino III (1990), sin embargo, es claramente menor, con varios defectos harto visibles, de los más resaltantes apunto cuatro que yacen en lo principal. Uno: algunas malas actuaciones (es vox populi la de Sofia Coppola que en todo momento se queda corta, llora, ríe o pierde la consciencia como si fuera una muchachita vacía, demasiado simple, pero bueno puede que como tal tenga forma el personaje, más por un poco de suerte del guion e incapacidad adecuada que de performance deliberada. Resalto más bien su belleza imperfecta, esa nariz y labios que le otorgan personalidad. Con ella un poco por su lado Andy Garcia, que tiene la fisonomía y la expresión idónea, pero su nivel de aporte está lejos de emular el carácter violento, natural, que lograba James Caan como Sonny Corleone, su padre en el relato; o peor todavía el de ese monstruo que es Al Pacino, en la tres por sus caídas, arrebatos, gritos y sollozos. Puede que no sea tanto su culpa, el lugar está gastado, sobreexplotado. En cambio prefiero la simpatía -e hipocresía del rol- de Eli Wallach, y el porte, la seguridad y solvencia como abogado que hace George Hamilton. Mientras Joe Mantegna me recuerda a Sofía Coppola, es decir, el papel le cae como anillo al dedo, y eso le salva más que a ella, es un gánster de cariz medio bufonesco), imperdonable más aún porque involucra protagónicos, esenciales en la trama. Dos: efectismos “obvios” (mucho menos de lo que pretenden) aunque tiene sus momentos logrados. Tres: un cierto halo de adormecimiento producto de la edad e intensidad interior que llega más allá de lo hay como parte del relato (la virtud del guion llega a exagerar), el que se reemplaza pero con bastante menos éxito que su pasado e imagen en busca de repetición, dígase sucesión, se hace más barato. Cuatro: uno que es de suma relevancia, la credibilidad, rozando por momentos el ridículo, la pantomima, dejando pasar algo de esa luz. De todas formas, el sentido y alma perdura, en mucho menor valía, desde luego, aunque pasa a otro nivel de posible redención, agotamiento y cambio, y expurgación de culpas, haciéndose de sí un complemento justificado, un colofón que si bien intenta jugar nuevamente, de manera parcial, las mismas piezas (ya una debilidad, pero que todavía cautiva nuestro sentir primario. Véase la repetición de las memorias de los bailes con las mujeres que amó el Don, que no solo juegan a mostrar afectos, dolorosas y eternas derrotas y variedad, implican un poco de método, o arte si se quiere ver mejor), logra proponer para bien un final, y crea una necesidad en el espectador que requiere de esta despedida, que viene como una especie de consecuencia a un acto mayúsculo de pecado, que es el leitmotiv de la segunda parte.

Una cosa curiosa en el Padrino es que se ven naranjas antes de algún homicidio o muerte, o se define o anticipa una lucha de poder. Lo cual es la base de la recreación de la mafia italiano norteamericana. En la uno parte de un negocio trunco, ya que Vito Corleone no es un simple criminal, ostenta muchos códigos de comportamiento, por algo le apelan con el sobrenombre de El Padrino, los lazos familiares, de sobreprotección, que se ciernen bajo su poder le dan un aura de hombre de honor, de respeto, incluso de cariño, siendo su accionar asesino solo una parte de hacerse cargo de la responsabilidad que le sigue a su cargo, ganarse el miedo y la subyugación de todo tentáculo que involucre un deseo y necesidad suya. Por ello se niega a aceptar meterse en drogas, aun siendo algo rentable y se ve como el futuro en cuanto a dinero, que es lo que mueve a la mafia, el sueño americano desde la ilegalidad, pero como se ve, Vito tiene reglas y una cierta ética, y se la trasmite a su descendencia como un legado y coronación de liderazgo. Las que hemos conocido en el metraje, no es un sujeto intratable, abusivo, pero ejerce (su) justicia, trata de ser razonable, primero ofrece una salida fácil aunque sucia, luego ante la negativa usa la fuerza, intimida, mata, generalmente tras un insulto grave, al poco de que patean el tablero que intenta manipular. Como vemos en el pasado que recrea Robert De Niro como el joven Corleone, cambia el proceder mafioso, de hombre odiado -en la piel de Don Fanucci- a un tipo querido, al que se le pide favores por sobre la ley, y en el futuro se le retribuye, como le dice a Bonasera, dueño de una funeraria, un día necesitaré de ti, te buscaré y me devolverás la ayuda, que nos enseña de cuerpo entero quién y cómo es el Don, en esa oficina lúgubre a oscuras, alterna, a puertas de alguna celebración, acompañado de su consejero, Tom Hagen (Robert Duvall), el original, hijo adoptivo recogido de la calle, criado y agradecido, característica esencial del aura que se ciñe sobre este tipo de gánster. 

Esa aura especial de comportamiento ético discutible, pero que honra una subcultura y sus propias creencias, es el que hace del Padrino algo fascinante, una personalidad que alguna vez Mario Puzo contó bajo una anécdota, le vino a la mente por su madre, que sacaba a su familia adelante con un fuerte carácter, ya luego tergiversado y complementado en su famosa novela homónima con audios que salieron a la luz, donde se delata el proceder de estas organizaciones criminales. Asunto que vemos en la segunda parte, tanto como la injerencia de la mafia en Cuba o en la tercera con la extraña muerte del Papa Juan Pablo I, hechos históricos novelados.

Vito en el Padrino I (1972) entonces enfrenta la ira y la traición, en manos de Sollozzo (punto de partida de la violencia entre grupos de mafias), y una de las familias (más otra que mueve los hilos, en un gánster de peso, todopoderoso, con coraje, secreto), cosa que volverá como estructura a pasar en las siguientes películas, intensificándose la venganza en la segunda parte por el grado de sacrificio y dolor que conlleva ir contra la familia, un doble error sangriento. De ahí que las muertes, los homicidios sean tan cautivantes, parte trascendental de éste placer cinematográfico, en una intensidad y brutalidad que trata de mejorar e impresionar en cada oportunidad. Miremos solamente el clímax del encuentro en el restaurante con el corrupto jefe de policía interpretado por Sterling Hayden, actor corpulento de apariencia ruda; y un aspirante a capo, un hampón o soldado en ascenso (como Clemenza y Tessio, los camaradas de Vito, o el mismo Vito, seguido de Michael, y más tarde por Vincent), motivo y desencadenante de lucha, el querer imponerse, rivalizar o controlar a los Corleone. Lo cual siempre sucede. La propuesta de Francis Ford Coppola se trata de ataques y contraataques, hasta el golpe final que se lleva a todos de tajo como un soplido revelador contundente, en varias escenas que apuntan a lo múltiple y espectacular. Donde Michael Corleone (Al Pacino, el que se convierte de un pacífico y condecorado ex veterano de la segunda guerra mundial en un Don perfecto, una de las mejores actuaciones del séptimo arte, a través de suma fiereza y vitalidad/potencia en la mirada, tanto como en el gesto, a la par de un Vito viejo, sabio, imponente e inmejorable. Lo que suena algo insólito de que Perfume de mujer, 1992, un remake, le haya dado el único Oscar de su carrera cuando con lo propio hacia historia, lejos de repetir el triunfo de Vittorio Gassman en Cannes), el gran sucesor y protagonista, es el que suele ganar, aunque la última palabra de todas no sea suya. En una especie de karma, de justicia divina. De coherencia con el planteamiento clásico del pecado y la iniquidad, si bien los Corleone tratan de ser fríos, de ocultar sus pensamientos, de simplemente cumplir con lo que les toca.

Otro momento glorioso, la uno está llena de ellos, es un acribillamiento a lo Bonnie y Clyde ante la furia y el arrebato “cotidiano”; o la paliza callejera a Carlo, al abusador familiar que maltrata a Connie (Talia Shire, una Coppola –hermana de Francis- con una buena actuación, que justifica plenamente su presencia aun con esa tontería que la involucra directamente con unos dulces en la tercera parte – y es que ahí abundan, como la participación de los guardaespaldas gemelos que parecen modelos-, la que evoluciona, de mujer engreída fielmente casada a libertina y mantenedora, para por último ser la mano derecha de Michael y una fría y entendida Corleone). Dejo de lado el que parece un episodio, la decapitación del caballo, que luce fantasioso, irreal (¿cómo lo meten ahí con tanta sangre sin que el intimidado se dé cuenta?, aunque Hitchcock me jale de la oreja por criticar un dulce e impactante rato de entretenimiento), al igual que cuando Andy Garcia aparece montado en uno para liquidar un rival y ponerse en el juego, lo que parece saber muy bien. Me quedo con el punto de inflexión de Michael con ese revólver escondido en el baño, luego igualado, quizá superado viendo la carga y sustancia argumental que contiene, en ese beso en la boca a Fredo (John Cazale, un genio que hace de pusilánime e idiota de forma magistral) con éste muerto de terror, cuando la historia universal toma protagonismo en La Habana. A diferencia de ese momento tan celebrado cuando Michael se reencuentra con Kay (Diane Keaton, que con sus peinados, como con los rulos, nos recuerda lo extravagante, especial y graciosa que puede ser –Francis Ford Coppola tiene sentido del humor, no sé si del todo consciente-, tanto como con un pañuelo en el cuello lo parece Pacino en la tres, pero claro, ser actor es cosa de “locos” -lo digo ligeramente-. Keaton me gusta mucho en su sencillez secundaria, perfilada al uso de la trama, en donde se sacrifica, luce menor, seca, en comparación al protagonismo de la tercera donde se dota de histrionismo elogiable, pero ¿cuáles son las obras maestras?, la uno y la dos) tras volver de Sicilia –una parte rural bella, romántica, muy clásica; con un atentado en pleno apogeo imaginativo de sencillez sublime en que intercede la desilusión, la oscuridad, el destino- y ya tener a flor de piel al Don, la sucesión, lo cual se exhibe de forma tan natural en sus silencios que debo decir que convence mucho más que en la transacción de la tercera parte con Vincent, que no es una mala escena pero resulta más que un lugar común, algo insignificante, directo al punto (de lo que comprobamos que esto no es necesariamente ganador o perdedor, depende).

Para acabar he de apuntar que la trilogía brilla en las historias paralelas, en lo que mayormente acierta, en la uno con Vito, El Padrino, al que se le exhibe en toda grandeza y luego se ve que el tiempo empieza a llegarle. Como se dice en pantalla, lo nuevo reemplaza a lo viejo. Y con él, el camino de no retorno, en el legado, hacerse cargo de lo que el padre ya no puede, a quien solo le quedan los consejos. En la dos es la familia Corleone sintiendo un nuevo ataque, en pleno auge. Ser el Don en toda hegemonía. Para lo que se arma un conflicto más intrincado, con varias vueltas y cierto misterio por resolver (es menos casual en dicho aspecto que la uno), se toma su tiempo, haciendo valer grandes y distintos complejos escenarios, ya no solo un matrimonio como en la uno, lugar que sirve para desnudarnos a la Cosa Nostra (la mafia siciliana). Explotando lo fastuoso desde el inicio mientras observamos la corrupción política; en la siguiente será la eclesiástica. Y con ello el pasado de Vito, en Sicilia y su huida en pos de una vendetta (brindando momentos magníficos que cierran un círculo perfecto, tanto en la tragedia como en el retorno), y su crecimiento en New York hasta ser quien nos anuncia el título. La tres sobre el joven hijo ilegitimo de Sonny –parte desangelada, aunque no quitamos que entretenga, viendo lo que es- y un nuevo camino de retiro, trabajado a fondo.

sábado, 28 de junio de 2014

El resplandor

Una de las mejores películas de Stanley Kubrick, si bien confieso que soy un fervoroso entusiasta de todo su cine, filmografía. Me fascinan sus 13 películas, en más, o menos medida, yo defiendo todas, incluyendo a Fear and Desire (1953) su ópera prima que no le agradaba mucho a él; también la ironía de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964) no siendo muy aficionado a la comedia; o su última película Eyes Wide Shut (1999) que muchos han atacado. Como en otra forma pasa que 2001: Una odisea del espacio (1968) suele competir o estar presente en la elección de la obra número uno del séptimo arte, cosa que no comparto, aun apreciándola. Agregando que ese primer espacio me parece imposible, el cine es demasiado amplio y competitivo, tiene demasiadas justas candidatas.

El resplandor es una película que uno puede ver en repetidas ocasiones, aguanta y entretiene por más de una vez. Cada cierto tiempo resulta vital hacerlo. Es un goce seguro. Aunque la primera vez que la vi sentí su lentitud (lo cual ha ido cambiando hasta desaparecer esa “sensación”, cuando te metes de lleno, y te apasionas; lo que sucede y mucho, no por poco esta película es una de culto en el terror), pero es porque Kubrick se dedica a ser lo más completo que puede ser en pantalla, solo dejando espacio para la ambigüedad de la interpretación central que es como un castillo (hotel para ser precisos) construido de muchas partes intercomunicadas, las que no dan todo fácil, pero sí brindan suficiente información para armar perfectamente una buena y sólida teoría; los datos pequeños están todos ahí, aunque siempre quedará una falta de confirmación, el misterio perdurará.

Muchos ven que abundan los significados, caminos y aristas en ésta película, lo cual no es para nada desacertado, es verdad, pero también que reina la sencillez, por lo que vemos -aunque requiera de un arranque de paciencia- y se deja entender, y la acción pormenorizada, que convive con la justificación conflictiva mínima, de detalle, que hay que agarrar (que no la apoteosis de la lucha en sí expansivamente desplegada). No llegando a extremos de cierto cine de autor (radical), pero que lo es en toda palabra, se toma definitivamente tiempo en su recreación situacional. Ya que un punto notorio, tanto como notable, de esta película, es que contexto, clima, tono y clímax se trabajan mucho, se va preparando clara, tranquila e inteligentemente –a su estilo- el acontecimiento del terror mayor que cuando parte ya no para, por un buen tramo (una vez que se asumen por completo los peligros, uno concreto, otro paranormal, ambos conjugados e indisolubles, proviniendo de cada lado muy bien argumentados), hasta ese desenlace frente al poder de la naturaleza desencadenada.

A vista y paciencia del espectador se le deja vislumbrar lo que ocurrirá o parece venir (se advierte lo que no debería pasar, una inminente catástrofe homicida producto del aislamiento y la perturbación de la supuesta normalidad del agente, que lleva leyenda, en lo que intuiremos más de un caso, aunque exista uno en particular, la de la habitación 237 y el vigilante antecesor Delbert Grady contra su “molesta” esposa y sus inocentes y traviesas niñas gemelas, a través de la fuerza del destino, del lugar y una filosa y cruda hacha), solventándose con múltiples justificaciones, y un desarrollo evolutivo conseguido en lo metódico, la locura de Jack Torrance (Jack Nicholson), que sintetizando proviene de un cementerio indio usurpado, violentado, “desaparecido”, por la construcción del hotel Overlook, que implica la brutalidad, ambición y despotismo de occidente (lectura de una realidad histórica americana), luego habitado a consecuencia por crímenes en parte misteriosos, tras las reencarnaciones o la invasión del cuerpo, la destrucción mental de un ser.

Entra a tallar el título, lo que significa el resplandor, y no me fijo tanto en el que se aboca a las personas, como el niño pequeño y único de los Torrence, Danny, que tiene ratos -de un conjunto efectivo- en que parece un recurso poco imaginativo y hasta tonto lo del amigo imaginario Tony que vive en su boca y habla a través de uno de sus dedos de la mano, sino el de los lugares, que presentan imágenes fantasmales del pasado (hay muchas, simples como la del cuarto con esqueletos y telarañas, simbólicas como la repetitiva ola de sangre, y algunas bastante extrañas que dejan incógnitas, como la del cuarto con el caballero de traje elegante que parece estar en alguna clase de acto ignominioso representativo con un tipo grande vestido de peluche, o la de un invitado con la cabeza sangrando brindando por las próximas muertes, que recuerda el llamado de la gemelas que quieren compañeros de eternidad), que como vemos tiene suma injerencia en los conflictos (véase solamente la ayuda de fuerzas invisibles abriendo la puerta cerrada con seguro del almacén frigorífico que encierra a Jack o esas oscuras conversaciones con Grady, el baile sensual con su anciana y quemada terrorífica mujer o el bartender Lloyd que dice que hay ordenes de arriba que le invitan de tomar, siendo Jack un ex alcohólico con antecedentes de violencia familiar, ¿a costa de qué?, lo sabemos, el mal habita en el Overlook, en lo que representa un ajuste de cuentas continuo,  y que a su vez permite una lectura menor, pero complementaria acerca de la frustración existencial).

En sí hay dos lecturas centrales en El resplandor, la de la alteración mental de un espléndido, histriónico, bastante expresivo (vaya sonrisa sugestiva que maneja éste actor interpretando la enajenación, el fuera de lugar o los estados de éxtasis), Jack Nicholson, como un hombre perdiendo la cordura progresivamente. Brillante lo de la máquina de escribir y su mítica redundante frase escrita como una novela: "all work and no play makes Jack a dull boy” (puro trabajo y nada de ocio hacen de Jack un tipo tonto/aburrido), punto de inflexión de la trama y revelación del horror en toda contundencia, uno que se vuelve pragmático, ya habiendo indicios de miedo y advertencia de un futuro atroz, como los también magistrales recorridos de Danny, hasta perpetrar el tercero y oír el llamado del limbo, visualizando en el segundo la perpetuidad de la habitación 237, que va atrayéndolos hacia la maldición del lugar, del hotel embrujado.  La otra es lo que hace del filme uno paranormal, tras lo psicológico, y se unen de forma realmente precisa, perfecta.

Una cualidad de la propuesta es que su argumentación es impresionantemente redonda (cuánto juego proporciona), todo encaja de forma natural, sencilla a pesar de las dudas y lo formal, luego es simplemente “repetir”, dar rienda suelta a la persecución y la acción, lo justo diríamos, mientras otros elementos aportan su buena parte imaginativa y entretenida: como el laberinto (que en lo personal siempre me ha resultado una debilidad, en sentido de placer, y peor si está tan bien  hecho, y pues toda la locación hegemónica –el hotel- es maravillosa para el propósito cinematográfico de Kubrick, como cada rincón, como con la sala de la era de oro donde se exhibe una fiesta con gente importante de la década de fines de los 20, a lo Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald, que apunta al clima de desasosiego), el frío que es otro personaje o fuerza en disputa e impersonal, el famoso Redrum de un hijo ensimismado por un fantasma (el bien susurrando débil, pasivo, impotente, fuera de sí, en medio del terror; cuadro de una voluntad permisiva, que parece una especie de retribución, aunque a regañadientes, y la otra dominante tanto como dueña del espacio y el lugar, en el momento adecuado, de ahí el único final posible y coherente que vemos. Mientras Jack es una pieza fácil de capturar, predispuesto y destinado, en una temporada propicia para el mal, a la vera de uno de esos cuentos clásicos de terror tomados a la ligera), o el soltar frenético de un estado de pánico que llega como una bola de nieve en la caída de una pendiente (poco después de que ruede literalmente el monstruo por unas escaleras cuando busca un sacrificio, en el llamado de la idiotez), gracias a la parcial, levemente, cómica, e histérica y contagiosa Wendy Torrence (Shelley Duvall, injustamente  nominada al Razzy de 1981–sus deficiencias y limitaciones no dan para tanta algarabía crítica, hay que tomarlo ligeramente porque su performance es parte de la identidad del filme-, tanto como una imperdonable candidatura para Kubrick como director. Ya que presenta una dupla única en el cine con el aparatoso Jack Nicholson, que en una lectura alegre pareciera la participación de un dúo cómico, el abusón y la tonta, finalmente tergiversado en un acontecer lógico, realista, donde Wendy corre, grita, se asusta, no hace nada espectacular aunque reacciona, de forma que no corrompe su esencia, sin ser necesariamente un estereotipo, tiene de todo un poco en su composición. Kubrick logra siempre subvertir cualquier encasillamiento, lo maneja, es fiel a su propia historia).  

Pensaba qué difícil es escribir algo novedoso de Stanley Kubrick, de alguna película de su filmografía, habiendo tanto redactado sobre él (he caído en ese lugar común de inmovilidad y de autolimitación, tanto que por primera vez he sentido no poder con el tema, y solo seguir sin pensar en fallar me ha dejado con la sorpresa de que lo he logrado, he hecho la crítica, la mía), sin embargo lo que he conseguido es simplemente dar mi perspectiva subjetiva, lo que me nace creer de El resplandor. El resto que venga solo. Y también que sea lo escrito un pequeño homenaje a este estupendo director y maestro, por el placer que siento con toda su obra artística, y en especial la presente, una de mis películas favoritas. 

viernes, 20 de junio de 2014

Terciopelo azul

No soy especialmente fanático de David Lynch (pero me agrada bastante, sin duda), uno de los grandes directores americanos y del séptimo arte. Considero que tiene altibajos más que en su filmografía dentro de la mayoría de sus películas, como cualquiera, claro, sopesando además el gran nivel, la individualidad e inteligencia que brinda en conjunto, pero quiero decir que a veces defrauda, en cierto modo que nunca totalmente (aunque muchos pretendan hacerlo irrefutable, como los que lo ven con cierta ceguera de la fama que le precede, tanto como otros no lo pueden ver, despierta pasiones, valga la obviedad), ya que se entiende y se aprecia que se debe a su independencia y personalidad, a plasmar su propio universo cinematográfico, ese que lleva a muchos a verlo en todo aquello que remita a lo mental, a lo surreal, a lo onírico, a la pesadilla, a lo psicológico. Lynch es un continuo referente, y se lo merece, de ahí que sus virtudes y sus mejores filmes hagan que uno lo admire y vea su obra con satisfacción, ergo seguirlo atentamente, y “perdonarle” algunos malos gustos, simplicidades, ridículos o pretenderse más audaz de la cuenta, e igual hay que acotar que la genialidad implica riesgo, atrevimiento; como bien dice la frase: no se hace una tortilla sin romper huevos; y por tanto se topa (sortea mucho también) con esos lugares. Otro punto es que dichos “defectos” otorgan a su quehacer cinematográfico de una narrativa cautivante, irreverente, original, perfecta en su tipo que propicia una mirada especial que se fija más entretenida, más vital, que todo lo acicalado y aséptico, realzándose a su vez bajo su estilo y estética de (enfrentar) lo oscuro. Y es que como expresan los personajes de Terciopelo azul, el mundo es muy extraño, dicho sin preocupación, asumiendo esa realidad. Ya habiéndolo visto en la toma de unos insectos debajo de la tierra a poco de sufrir un hombre un colapso al corazón en medio de la tranquilidad de regar su jardín, para que en el desenlace lleguen unas aves y se traguen los bichos, mientras las tenemos por bellas, libres, pacíficas, tanto como sinónimo de triunfo y paz, si parafraseamos a la radiante, común y feliz Sandy (Laura Dern), una muchacha (crecidita) del colegio que representa la opción benévola de la vida para nuestro protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan, fetiche y alter ego de Lynch).

Antes de entrar a la película que nos compete, o mejor dicho, zigzagueando en ella, habiendo tirado la piedra, no escondemos la mano. Aunque brevemente, no más. Veamos en su filmografía. Me preguntaba: ¿cuál podría ser la mejor película de David Lynch? La disputa estaría entre su ópera prima, Cabeza borradora (1977), película de culto por donde se le vea, una que anuncia y ostenta (sumamente lograda en sí) lo que será la esencia de la obra que lo ha catapultado a ser quien es, un magnífico filme que se sumerge en el ser humano, lo confronta y discute su naturaleza, su alienación con el mundo, teniendo entre manos una estética y narrativa formal de lo extraño. Otra, El hombre elefante (1980), su éxito mainstream, que como tal tiene algunos achaques que uno le suele hacer al cine comercial, a razón de la excesiva sensibilidad, sin embargo como retrato humano de compasión y de apreciar el alma y el talento por sobre la superficialidad y la atracción del cuerpo logra producir mucha belleza, desde lo freak que esconde lo esencial e iluminador, en una radiografía de lo natural y dolorosamente outsider y de las mezquindades, intereses y altruismos de la eterna conformación de la sociedad. Corazón salvaje (1990), tiene lo suyo, ganadora de la palma de oro del mismo año, la que es una especie de Terciopelo azul elevada a la potencia; son de esos filmes que entregan intensidad, extravagancia cool y radicalidad contemporánea. Una apuesta segura de entretenimiento joven, del que se deja llevar por la adrenalina y lo rocambolesco. Donde se puede observar que Lynch siempre ha tenido un saludable sentido del humor como parte de su séptimo arte, y que es más relajado de lo que creemos, sin sacrificar atención, hay que aclarar. No es como para estresarse con su cine, si bien a muchos les pasa. En un momento de Terciopelo azul dice una conversación casual, de las muchas que hay, que algo es interesante sin necesidad de entenderlo o que esconda en realidad un significado que tengamos que atrapar. Aunque no sea nuestra naturaleza.

En Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992), deliciosa película bastante autosuficiente, redonda, que estaría entre las candidatas a la mejor propuesta suya de no existir una serie que compite con ella, y para muchos le gana y la convierte en un agregado menor, nos muestra con ironía e inocencia que buscar todo el tiempo la simbología en los filmes es una idiotez, que puede tratarse de algo sumamente simple pero atrapante como tal. Como pasa con Terciopelo azul que uno la halla bastante conocida en su trama, rememorando el noir clásico, pero, claro está, con el estilo y mensaje de Lynch. Con un Dennis Hopper que en su introducción a la trama –capital para seducir e informar, de lleno, al espectador-  luce absurdo, bobo, a la par de la intención de exhibirlo raro, siendo afecto al placer del dolor, y al orden edípico de la subyugación por refracción, tan manido ya en el cine y en la literatura, si no basta recordar una obra cumbre de esta temática, Psicosis (1960). Lo que enseguida se convierte en una figura contundente pero “alegre” de un comportamiento y representación de pensamientos. El lado negro de la humanidad, que tiene su centro de atracción en Dorothy Vallens (Isabella Rossellini, una femme fatale melancólica, sufrida, atrapada en un mundo sórdido, literalmente por un esposo y un hijo en manos de Frank Booth, Dennis Hopper, característico en un inhalador que lo trastorna).  Rossellini no solo es notablemente bella y sensual (precisa en el canto y clásico recurso dado por la canción llamada Terciopelo Azul, inspiración del filme que viene del cover cantado por  Bobby Vinton) en medio de constantes desnudos abiertos y naturales, luciendo sencillamente efectiva, o está influenciada por el estado de locura de quienes la rodean en el deleite de la práctica sadomasoquista, sino posee a su vez un aura de candor y pureza en el secreto de la necesidad, inquiriendo por su adopción y elección, una trampa de la debilidad, pero también una oportunidad de trascender, darle escape y aprender, similar aunque más trágico en Twin Peaks, y en otros filmes de Lynch, un lugar común suyo, del cine, del ser humano. La entrada a la perdición.  

Volviendo y terminando con el asunto del mejor filme de Lynch, nos quedan dos candidatas que pueden ser entregadas como un díptico, dispuestas para visionarse en una sesión conjunta, si te gusta una, te tiene que agradar lógicamente la otra, quizá más oscura sea Carretera perdida, y no diré cual es mejor de ambas, ni mucho menos que una es la ruta ante la supuesta perfección de la segunda, las dos son tremendos aportes de arte, dos obras maestras, dos expresiones propias y fascinantes, aun siendo tan parecidas, la locura del pasado apasionado desde un lugar ordinario que deja de serlo, la locura del sueño de fama de Hollywood. Vuelven en toda fuerza al Lynch de Cabeza Borradora, y es donde mejor se mueve, si bien está Inland Empire (2006) para desmentirlo en buena parte, el que atribuyo como un exceso de entusiasmo del autor, o exista una obra en la línea de El hombre elefante, The Straight Story. Una historia verdadera (1999) que aunque menor a esta, vista su modestia formal, en un toque indie pausado y minimalista, corrige loablemente el exceso de sentimentalismo, sin alejarse de su motivación, que nos llegue el toque humano, cálido y sensible de su relato, pues sí, que nos conmueva, mediante como dice el título, una forma directa, frente a acciones transparentes, sanas. Con una emotividad en pantalla más seca, pero viendo que la presencia del anciano de 73 años y protagonista es un factor dominante y persuasivo, de Alvin (enternecedor y carismático Richard Farnsworth), al igual que saber cómo es su hogar, quién es, con quién vive  (una hija con retardo, Rose, en la delicada y creíble Sissy Spacek), cómo se encuentra de salud, cómo le quieren, cómo se gana la ayuda de extraños o qué quiere conseguir. Aun siendo todo sumamente fácil invoca un poco que se mire por debajo. Dentro de una historia que se da como una proeza de la voluntad humana por un tipo ordinario, un hombre del campo, que decide poner en práctica lo especial que es cada ser humano. Una carta de despedida, el último gran reto de una vida, en la sencillez de un hombre viejo visitando a su hermano, subido en una cortadora de césped, un pequeño tractor, desde el periplo de un estado, Iowa, a otro, Wisconsin. En un filme simpático, pequeño, bastante concreto y completo tal cual, en que la extrañeza implica a los valores, la promesa, el reto personal, la familia, creer en la gente, la ilusión, y el placer de vivir amparado a los detalles y decisiones de quienes somos.

Terciopelo Azul (1986) obtuvo gran éxito de recepción, luego de la debacle con Dune (1984), es para muchos uno de los mejores filmes de David Lynch, en lo personal hallo sus méritos más bien discretos, que parten de lo modesto en la imaginación crítica, fuera de las apariencias narrativas. Me gusta a un punto, pero creo que es entretenida sin mucha pompa que darle, esta vez lo primario no me ha llegado con toda fuerza, en una actualización del cine negro donde se ven levemente expuestos  -o poca cosa- los puntos de soporte del pensamiento del autor; la ciudad tranquila que esconde asuntos tenebrosos, expuestos directamente, tanto que ese camión de bomberos con los miembros saludando parece mucho una burla, poco antes de que Jeffrey halle una oreja mutilada y llena de hormigas en un jardín vecino y decida investigar junto a la hija rubia y guapa de un policía ocioso que vive en el país de las maravillas; y así lo toma uno en parte, como elemento del sentido de exposición, de ser atrevido, distintivo, y eso lo consigue y es la base del filme, qué duda cabe que su cualidad de moderno funciona. Su extravagancia de estilo, más que lo que narra. Aunque no le reprocho –la creo una virtud- que sepa encajar y explotar cada parte al milímetro, sin embargo es como hacer un filme de los que todos comparten la anécdota, sobre algo extraído de la cultura popular americana, y por ello va a gustarle a muchos siendo el mundo tan afín al pop anglosajón (yo me encuentro esta vez algo en el limbo, no hay mucha empatía). En sí es mucho una apuesta a ganador (lo cual hay que entender como que definitivamente se hace recomendable), incluso con el actor Dean Stockwell bailando travestido sobre un carro o una imitación intencionalmente cutre y plana de Elvis pero dentro de una composición artística, al lado de escenas (curiosas) como la pintura que hace el policía corrupto desangrándose inmóvil de pie o un Frank Booth disfrazado de vendedor de puerta en puerta en pos de matar a un delator, o viéndolo bien, gracias a todo ello, como con la fantasía de espiar a una mujer desde el armario, que nos descubra enojada, nos desvista y se aproveche de nosotros (¡oh, no!), siendo espectacularmente preciosa (¿No suena a deja vu pornográfico?).  Recalco que en parte considerable la he disfrutado, pero no nos equivoquemos con lo que es, es solo goce esencial, y bueno, eso es gigante. 

jueves, 12 de junio de 2014

Upstream Color

Primer (2004), la primera película de Shane Carruth ganó el máximo premio en el festival de Sundance, el Grand Jury Prize. Una propuesta que costó solo 7 mil dólares y recaudó cerca de medio millón de dólares, como muchas críticas alentadoras y admiradas, advirtiendo que entender la película por completo era algo cercano a lo imposible, y había que verla un par de veces para conseguir entrar de pleno en su universo de viajes en el tiempo. Sobre ésta base previa, coincido en su irrefutable originalidad e inteligencia, sin embargo me parece notorio que sus formas de explicación, de cómo nos muestra su argumentación sobre como recurrir a un invento que genera dobles al manipular la realidad es ciertamente pobre, carente de los mejores recursos de expresión cinematográfica y no solo por el presupuesto (que la técnica y estética es mucho más que decente), como en  el uso excesivo de las palabras, que aunque hacen creíble un lenguaje “científico” en diálogos complejos se mueven en parte dentro de la verborrea y lo vacío aunque en lo necesario para armar una ilusión de conocimiento, y por otro –lo que importa- no llegando a ser un camino u opción suficiente ni empática para generar una recepción efectiva, salvo con mucho trabajo de cavilación, paciencia y atención a cada pequeño eslabón, de la mano de ayuda crítica y varios visionados, aun siendo una obra (demasiado diría) precisa y sustentada, predominantemente por el detalle, lo mínimo y lo verbal. Viendo el filme con muy pocos elementos a disposición, sobre todo visual, con momentos bastante cortos e insípidos y otros que escapan a la facilidad del acercamiento a la trama, quizá por decisión personal, cosa que por un lado dudo, no obstante no niego que su estructura hacen a su vez de la propuesta una muy especial, única, un juego intelectual con todas las ínfulas y derechos de la vanagloria correspondiente, lo que llega a agradar vista su audacia y alcance, pasada la lejanía y el fastidio del desconcierto tras su intrincamiento formal. Finalmente provoca verla como manda, más de una vez, y hacer la tarea de involucrarnos en su juego rico, perdonándole la vía de comunicación, y a su vez aplaudiéndola por su interior, ese que sabiamente vio el festival, premiando el ingenio por sobre todo, el arte, que en su variedad, con realizaciones como Primer, con cualquier achaque en contra, hacen del séptimo arte un lugar de pasiones y descubrimientos.

Upstream Color (2013), su segunda película, tras 9 años de la anterior, es mucho más accesible, aunque no fácil, ni por asomo del todo entendible, dejando bastante espacio para la conjetura, la imaginación, el razonamiento individual y la conclusión argumental. Vista esta implica nuevamente a la ciencia ficción que directamente resulta muy entretenida, seductora y misteriosa, en el uso de una historia fantástica que conlleva la constancia de la metáfora para la elucubración de una trama que versa centralmente sobre la libertad y el amor, como en las relaciones humanas y los distintos vínculos de poder.

En un inicio un gusano particular introducido en nuestro cuerpo hace alusión a la enfermedad, en manos de un criminal o alguien despreciable, lo que puede atribuirse en una lectura como la de una mala relación afectiva (visto desde la mundanidad), esa que maltrata, domina, minimiza, humilla y castra a la pareja, hace a uno esclavo de las pasiones destructivas al estar en (malas) manos ajenas, como no pasa con los niños que beben del elixir mágico y poderoso de la larva sin tragarla (por propia decisión y control: la voluntad y razón del poder propio; la infancia: ¿lo puro?, ¿lo esencial?, ¿lo utópico?). En medio, como escape, aparece lo que supone lo místico, Dios o una de sus representaciones menores, en un compositor o sonidista criador de chanchos (¡vaya, qué curioso y extraño resulta!), que aparece y nos permite recuperarnos, pero nos mantiene a su vez atrapados en sus designios y cuadraturas, nos quita voluntad o genera una inducción de comportamiento, y al no obedecerle tira las partituras por los aires, nos castiga, o simplemente nos deja caer en la desgracia, la que es la condición humana, valga decirlo. De ahí que el libro de no ficción de  Henry David Thoreau, el famoso Walden, sirva de nexo de explicación para hallar la liberación de esa estructura humana de decepción y frustración que muchas veces es la ciudad y sus reglas, para encontrar nuestra verdadera esencia, el significado del libre albedrio, que nos convierte en una especie de Nietzsche, y nos hace matar al “Todopoderoso”, y poder hacernos cargo de nuestras vidas, ya cimentadas en el amor puro y correspondido de ese otro ser semejante en pasado, aprendizajes y búsquedas. El que nos comprenda, y nos abrace en la protección y complemento, hasta mezclarse y ser como una “unidad” sin por ello quitarle al otro su propia consciencia (véase cuando Kriss y Jeff pelean por el robo/confusión del pasado), mientras se dan en las labores de una segura y tranquila dirección de como acometer el mundo, visto en el propio cuidado de la animalidad gemela o la consistencia primaria, dibujada simbólicamente en los cerdos, de los que llegamos a saber que en cierto momento pueden llegar a mutar en bellas flores (en la historia no desaparece la semilla o nacimiento, logra –tiende- a transformarse). Involucrando al resto, al prójimo, abriéndose mutuamente hacia el colectivismo y el optimismo, en ese grupo último que trabaja en la granja.

En el proceso el filme se llena de la belleza sublime de la naturaleza, esa que recuerda a Terrence Malick, y bien proyecta el recurrente texto de Walden. Tras la lucha con un mundo mental y terrorífico típico de la ansiedad de lo urbano y lo contemporáneo, que puede como muchos intuyen y ven rememorar el cine de David Cronenberg y David Lynch, solo que bajo la dominante puesta en escena de un filme literalmente luminoso (e iluminador), blanquecino, que tiene del artificio fluorescente, como en una de las tantas labores que regenta un multifacético Shane Carruth, como la de montador, guionista, productor, director, compositor, hasta actor protagónico en sus películas (aunque copia menor pero eficiente, a comparación de la figura dúctil, flexible, sensible y emotiva que ejemplarmente maneja Amy Seimetz como el ser humano común y capital que llega al cambio e ideal que quiere trasmitirnos el filme), pasando por la creación del storyboard que sigue al milímetro según ha confesado, y que remiten a una consistencia y justificación completa que debemos atrapar cada uno desde la misma libertad que en buena parte y en varios sentidos invoca en sus parámetros. 

lunes, 9 de junio de 2014

Bends

Hay mucho cine para ver, es por eso que a veces pasan desapercibidos algunos filmes (éste no del todo, porque estuvo en Un certain regard, Cannes 2013), quizá porque no tienen el impacto “adecuado”, o mejor dicho, el que muchos exigen o suelen apreciar, sin embargo muchas de estas propuestas no dejan de ser piezas verdaderamente hermosas e interesantes. Formas de descubrir el mundo, lugares, culturas, cotidianidad y gente, a nosotros, y vernos tan iguales y a su vez algo particulares y propios a su misma vez, como pasa con Bends de Flora Lau, donde se deja ver el cosmopolitismo, el aire culto y la elegancia de China, principal o fácilmente desde Hong Kong, la que lleva el mejor espíritu europeo, unida a una ciudad (sub)provincial limítrofe, Shenzhen, que tiene otras reglas bastante duras –la de multar la ilegalidad de la tenencia de un segundo hijo en sus ciudadanos, regla mayoritaria en el país-, pero que no deja de poseer espacios atractivos, imponentes y modernos junto a algo de austeridad y tradición, porque no es que estemos ante el atraso más bárbaro ni por el estilo, lo que hace el panorama más complejo y menos maniqueo de lo que acostumbra el facilismo.

En estas dos ubicaciones, hermanas como distintas, con lo que ambas características lógica y naturalmente relacionadas significan, surgen igual dos historias, la de la “humilde” Shenzhen, exponiendo a la clase media baja, una muy digna si bien su protagonista llega a manifestar pequeños entresijos delictivos (robos y venta de autopartes, del vehículo lujoso de su patrona, o los muchos intentos de que nazca su segundo hijo sin que como padres obtengan ninguna penalidad o limitación, que se ajustan a algo superior en las fuerzas y alcances humanos dada la personal situación, que indican desesperación más que criminalidad, aun siendo actos reprobables vista la ley), en un grupo familiar que yace en parte –puede que sin querer, o quien sabe y es un atributo de romper esquemas, o embellecer el relato- estilizado, notando la apariencia de sus personajes, un Fai (Chen Kun), chofer de una adinerada mujer de Hong Kong, la otra cara en contraste y complemento, que tiene que lidiar con la carga económica –más allá de la operación habitual- de que su esposa –el motivo del conflicto principal, pero que yace pasiva, ya que solo duerme, limpia o se llena de intranquilidad y aburrimiento, se mueve escondida por su diminuto hogar- esté embarazada por segunda vez, y no está permitido más de un hijo. Careciendo de recursos para paliar la normativa del estado, entregándose  a imaginar distintas salidas de cómo puede llevarla a la ex ciudad colonial británica de Hong Kong, donde hay facilidades, aunque no sea tan fácil de conseguir.

La otra es la mencionada Hong Kong, y cómo Anna (la sensual, delicada, guapa en su edad, Carina Lau) una dama de alta sociedad se enfrenta a su propia crisis económica, con un esposo huido que la ha abandonado en la bancarrota súbita, en un declive in crescendo, sin darle cuenta, con la que sola debe luchar por mantener primero las apariencias, luego el gran problema a acuestas de cómo mantenerse lo mejor posible, en medio de su naturaleza de superficialidad, ocio, inactividad laboral, refinamiento y superstición (el diálogo con su trabajadora, solitaria e independiente anciana pero vital madre aportará a la trama un pasado olvidado y una indiferencia hacia la necesidad ajena, que pronto se rebatirá sin fricción formal, en una cualidad de la película), de donde Flora Lau no la reduce a un estereotipo, y le otorga personalidad, amoralidad, ambigüedad, emotividad, sensibilidad y supervivencia (rasgos generales del conjunto, que están por encima de la clase social, o la eterna lucha de clases), bajo un toque sencillo sea dicho, pero más que suficiente para enriquecer a su(s) criatura(s), aparte de las formidables muestras de elegancia y belleza, en varios sentidos, que brinda el talento de la actriz Carina Lau.

Declaramos que el buen hacer de Flora Lau rebate y supera todo asomo de telenovela, el de un señalamiento dominante detractor al respecto, vista su universalidad y posible acercamiento temático –el empobrecimiento desde el lujo o la necesidad y la desesperación económica- en medio de un determinado -a un punto lo es- exótico lugar como China (sin ser tratada en absoluto así, sino todo lo contrario), en una estética y arte vastamente por encima de ello, aunque también le sirve un poco en contra. Finalmente uno está viendo un filme de esos que llamamos discretos, pero indudablemente muy bien hecho, grande en sus formas, con un nivel narrativo notable, solo que diáfano, tanto como desplegado bajo una sutil pero bastante clara vía de argumentación.

Dos mujeres se enfrentan a parecida situación, necesitan mucho dinero para sobrevivir a cierta necesidad en particular (el estatus, aunque con sus diferencias, como el nacimiento), una depende del marido, otra se halla sola sin él, uno apoya y se encarga de lleno en el asunto, el otro se fuga y deja nada preparado. Tratándose de la fortaleza que implica la vida, como en la escena del auto tirado a perder que resulta un gran punto de inflexión, el de una "tragedia" revelada, en el canto de una superación  y la de una catarsis, nunca un final, vista la valentía de cada ser humano a seguir/salir adelante (sin saber), como lo que propone toda la película, hasta en el desenlace. En el match pugilístico de la existencia. Desde la delicada potencia familiar del arte.