Compulsion

Se basa en la novela de no ficción de Meyer Levin escrita en 1956 que es previa a la mega popular y maravillosa A sangre Fría, escrita en 1966, donde Truman Capote popularizaría el tipo de novela, la llevaría a lo más grande. Dirige Richard Fleischer ya en la mejor etapa de su carrera, en toda gloria de cine clásico. Se basa en un crimen real, el de los asesinos Leopold y Loeb, cuando tenían 19 y 18 años respectivamente. Ambos provenían de familias muy ricas y ellos tenían altos intelectos, sobresalían en los estudios universitarios, estudiaban derecho. Loev en el filme es Arthur Straus (Bradford Dillman) y Leopold es Judd Steiner (Dean Stockwell); llevaban en la propuesta otros nombres para evitar demandas. El libro de Levin fue escrito mediante además entrevistas a Leopold, pero tenía de ficción y se cambiaron varias cosas; Leopold se fastidió con el resultado del libro y la película. Leopold fue muy amigo siempre de Loev quien murió apuñalado en la cárcel. En el filme Steiner/Leopold es medio manipulado por la amistad y devoción que le tenía a Straus/Loev. No obstante es Steiner a quien vemos más hablar del super hombre y la superioridad intelectual que proponía Nietzsche, y esto los lleva a poner éstas ideas en práctica y planificar delitos pequeños para luego asesinar a un chico del mismo barrio suyo, un niño de 14 años. En el super hombre de Nietzsche el pensamiento es que éste super hombre yace por encima de la moral de Dios, es el hombre como Dios por sobre la mediocridad. En ello no hay culpa ni misericordia por encima de lo "vulgar". En el relato del filme saltamos de pequeños delitos a ya consumado el crimen -no lo veremos- y van aflorando datos y conversaciones que dan por entendido, informan, sobre el homicidio ya ejecutado y en estado de investigación. En éste trayecto conocemos las personalidades de Straus y Steiner. Straus es un tipo muy egocéntrico y que quiere llamar siempre la atención, se jacta de todo y siempre quiere pretenderse incorregible y trasgresor, el más astuto del grupo. Steiner no salía con mujeres, era solitario, y se da a entender que tenía inclinaciones homosexuales y quizá estaba enamorado de Straus. Bradford Dillman tiene una sonrisa muy pícara, su performance colinda con la superficialidad y el engreimiento notorio, como con su aproximación con su madre. Se ve en repetidas ocasiones que empuja a hacer cosas a Steiner. Dean Stockwell hace de tipo sufrido, siempre golpeado y pensativo, metido en sí mismo (salvo para jactarse de ser muy inteligente), lleno de dudas y miedos, interpreta a alguien como hecho de gelatina. Es un gran dúo y estupenda interacción e imagen la que consigue Fleischer con ellos, sobre todo cuando la primera parte es conocerlos, profundizar en sus mentes, personalidades y emociones (mucho del débil Steiner que del por encima del mundo Straus). La segunda parte es la investigación de su crimen, donde Straus muy frío participa directamente hasta ironizando, mientras Steiner se ve humano con una primera relación con una mujer. El presente filme refuta las ideas de Nietzsche, con su objeto símbolo, unos no tan comunes lentes de medida. La tercera parte es todo Orson Welles, en particular con monólogos gloriosos contra la pena de muerte. No obstante es difícil aun así de tragar, pensando que perder a un hijo (y además en un crimen horrendo) es un tema bastante intratable. Welles hace de un abogado famoso, genio e idealista quien en verdad existió e hizo lo que vemos en el filme. Es una obra llena de emotividad. También trata un poco con la diferencia y lucha de clases, el resentimiento -aparte de lo razonable- y el peor abuso. Loev y Leopold eran ratas, son retratos complicados, el final se afirma en ello, aunque se maneja momentos donde muestran afectos y sensibilidad, y parece Straus un tipo gracioso, relajado, un chico nice, de elevada educación y sofisticación. El odio, sin tampoco exageración, hacia ellos y lo que representan como niños ricos se ve claramente en el amigo periodista, en Sid (Martin Milner), que representa a la clase trabajadora, pero en pos de lo intelectual, una intelectualización si se quiere diáfana y más humilde. Sid también aprenderá a ser más humano -saliendo de lo general-, desde gente muy consciente, como la imperfecta Ruth Evans (Diane Varsi), que ven el mal y el bien en el mundo y no pierden la fe.

Al otro lado del viento

El gran Orson Welles dejó esta propuesta inconclusa a mediados de los 70s y más de 40 años después Netflix terminó de producirla con la guía a la cabeza de Peter Bogdanovich, amigo cercano de Welles. Al otro lado del viento (2018) se contextualiza en el cumpleaños número 70 de un director de cine –también su último día de vida-, Jake Hannaford (John Huston), quien trabajaba en su última película, una película que pretende romper con el pasado clásico hollywodeense e instaurarse en la modernidad, que proviene de Europa, con la que pretende competir. Ésta película aun inconclusa se llama igual al título. Como se ve hay mucho metacine, en una película que se auto-alude, al propio Welles con Hannaford y a su también último filme.

Hannaford prepara una gran fiesta, invitando a todo el mundo, incluida la molesta e invasiva prensa, o a una crítica de cine que suele andar sobre Hannaford y tiene una escritura afilada, Julie Rich (Susan Strasberg), con quien se alude a la crítica de cine real Pauline Kael, amada e incisiva a la vez. El filme como anuncia y abre la voz en off de Peter Bogdanovich trata de mostrar todas las aristas de la personalidad y el arte de Hannaford. Bogdanovich interpreta a Brooks Otterlake, también director de cine, amante del cine de Hannaford. A la fiesta asisten todos los acólitos de Hannaford, que en el filme son como soldados o llamados luciérnagas. Hay una secuencia homenaje a estos soldados, gente que acompaña a un director valiente pero autodestructivo. Cantan su idiosincrasia, mientras tanto se despierta el arrebato en Hannaford, para librarse del fastidio, de la decepción, con los disparos a los maniquíes.

En ésta propuesta de Welles presenciamos una película dentro de otra película, con una obra que recuerda a Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni. Muchos ven sátira a ese respecto, lo que agrega que Welles hace ver a Hannaford compitiendo con Antonioni, con Godard, con Bertolucci, con la nouvelle vague, con el nacimiento de un nuevo cine que ha dejado atrás la gloria del cine clásico americano. Son nuevos tiempos, y el público quiere ver otra cosa, los directores europeos están haciendo un cine distinto, es la revolución como mencionan los americanos tratando de ponerse al día con ésta revolución, y eso es justamente el filme de Welles, y el filme ficticio que vemos también dentro. Una secuencia con fuegos artificiales que parece a primera vista un despelote en realidad ironiza sobre ésta “guerra” contra los nuevos autores, que hasta se menciona al neorrealismo y al último Marlon Brando.

Por partes algo extendidas vamos viendo el último filme de Hannaford, una primera muestra a un productor en una pequeña exhibición personal en una sala de cine, después en la casa de Hannaford con sus tantos invitados, y más tarde en un autocinema, algo bien americano, como el desierto -de los westerns- y un poco el quehacer de su ciencia ficción –también por su índole futurista, de mostrar el nuevo cine-, ambientes a los que alude el filme de Hannaford. Al igual que Zabriskie Point el filme dentro del filme Al otro lado del viento plasma un escenario hippie. Un motociclista, a lo protagonista de Il grande silenzio (1968), el actor John Dale (Robert Random), ve a una mujer en el desierto, a una india americana (Oja Kodar), en una cabina de teléfonos, y queda flechado de su belleza y sensualidad, y la sigue. Mientras tanto el ojo voyerista del director y el de sus acólitos van explicando ésta propuesta, incluso en un momento se oirá como si fuera la voz de Dios -ambos generadores de misterio- indicaciones de Hannaford, no como dirigiéndose a un actor literalmente, sino como en una película sobrenatural.

Billy Boyle (Norman Foster), un viejo actor secundario y asistente de dirección dice que la india silenciosa lleva una bomba pero no se ve que la cargue y luego esto se olvida; aun no lo filman, se menciona. El motociclista la ve mirar una muñeca –esto se explica, no se ve tampoco-, la compra para regalársela, para seducirla; más luego la indígena destruirá la muñeca, presenciando algo de absurdo y efectismo propio del cine moderno. Los baños rústicos de una discoteca son usados como lugares de muestras de sexo, tipo fantasía pornográfica. La película que hace Hannaford es propia de los nuevos tiempos, muy liberal sexualmente.

Finalmente ella se desnuda, cosa que Oja hará por bastante tiempo, de lo más natural, no luce algo demasiado trasgresor o atrevido, no hoy, ni tampoco es lo que se busca, no hay regodeo. Aparece una escena sexual en un carro, se produce una secuencia tensa, con mucho suspenso –hasta se menciona luego a Hitchcock-, sobre todo con un tercer tipo que acompaña a la pareja protagonista, y por el tratamiento visual y del sonido. Ésta escena es perfecta, de lo más potente, de las mejores presentes. Todo se ve mejor aún gracias a que el filme de Welles tiene una edición endiablada, aunque algo complicada, que recuerda la maravillosa F for fake (1973).

No me gusta mucho el simbolismo, dice Hannaford, aun cuando se habla mucho de simbolismo en el filme de Welles, y además se ve que se utiliza en cierta medida. En un ómnibus hacia la fiesta hay otro gran actor hablando, de su relación laboral con Hannaford, Cameron Mitchell como el maquillador Zimmer, esto suma, él es interesante. Es notorio que muchos de los que trabajan con Welles no son celebridades o gente exitosa al 100%, son actores algo menos glorificados o algo sufrientes como Welles, pero todos ostentan un aura de cierta magnificencia, de pasión y entrega. Sobresale también Lilli Palmer como Zarah Valeska, una extranjera con dinero y una relación amorosa pasajera con Hannaford.

Los hombres no gustan de idolatrar a las grandes mujeres dice Valeska, el filme intenta hacer lo contrario, pero en clave simbólica, porque predominan los hombres. Hannaford y su gente en plena fiesta dialogan con periodistas, fotógrafos, otros directores y con la fiera crítica. A ratos el personaje que hace Bogdanovich se luce astuto y carismático mientras John Huston luce imponente –aunque también veremos un lado flaco en su persona-, aun con muchas manías encima, movimientos poco estéticos pero muy propios y de aire cool y hasta derramando ya viejo su licor mientras bebe; él habla cuando quiere, lo cual ocurre a media película en adelante, brillando recién en el rol.

Se menciona al fracaso y a la autenticidad, Hannaford, Welles y la verdadera cinefilia lo enfrentan siempre, aun cuando se deja en el aire el querer que el público de John Wayne vea la película. La crítica de cine, que además es guapa pero, más, inteligente menciona que Hannaford es un voyerista, cosa que Welles no desmiente, más bien corrobora con su filme. Se explica que Dios –partiendo del cine- es femenino en realidad y que todos queremos volver a donde está nuestra madre, a su barriga. Más tarde la crítica mordaz señala que Hannaford es un homosexual reprimido, lo cual hará que reciba una bofetada, y el menosprecio y el odio del director. No obstante parte importante del filme se mueve en éste sentido, en la relación maestro-protegido entre John Dale y Hannaford.

Una de las escenas mejor logradas del filme es sobre ello, aun cuando es rara e incómoda, ahí un profesor de arte dramático descubre quien es John Dale, un fraude, un timador, un gay, un tipo con quien Hannaford comparte una tendencia suicida, artística también en ese sentido -John Dale era de buena familia, pero era un renegado-. Hay mucho argumento o background sobre esto, se menciona que los directores tienen la moda de poner hombres que parecen mujeres, suponiendo que implica la belleza a su vez, no solo la homosexualidad. La leyenda de que John Dale se estaba ahogando y lo salvó Hannaford, lo hizo marinero, fue más bien algo menos maravilloso, el filme también desmitifica, como con su crítica al sistema. Hannaford tenía la tendencia de volver actores a gente simple, como un Pasolini tras putos callejeros. No hay que olvidar que sobre éste hay también una comparación cursi con Hemingway.

Por ahí igualmente hay una mención a los indios sin mayor relevancia, ¿no hablaban también de Marlon Brando al vuelo? La película fracasa, finalmente todos saltan del barco. Es el aire maldito y poético de todo verdadero artista, podríamos responder. El fantasma o los sufrimientos existenciales que siguen al director perduran, propio del mito romántico. Puede ser también la añoranza del actor que fue el propio Welles, hacia sí mismo. Una secuencia estética, arty, indica la liberación femenina del poder masculino –hasta por ahí parece verse la agresión a un miembro simbólico y no faltan las tijeras que recuerdan a Anna Karina- , también un asunto trabajado en el filme aunque de manera más relajada. Se hace ver que el cine vampiriza la belleza, y puede entenderse como una autocrítica hacia una fuerte sexualizacion.

Una historia inmortal (Histoire immortelle)

Basada en un cuento de Isak Dinesen, dirigida por Orson Welles, guion del mismo Welles y la novelista francesa Louise de Vilmorin. Apenas dura 50 minutos, pero es de una intensidad y complejidad muy subyugante. Arranca con el cameo del actor español Fernando Rey –que no aparece en los créditos- mientras se narra la historia de un hombre malvado, Charles Clay (Orson Welles, con su habitual solvencia para hacer de hombres terribles y no hacerlos unidimensionales), un comerciante millonario expatriado que se encuentra en sus últimos días de vida, pero lo guarda en secreto. Se habla mal del hermético, estoico y solitario Clay, se cuenta que destruyó a su socio, lo dejó en la bancarrota y lo arrojó a la calle con su familia, le quitó su mansión y finalmente éste terminó suicidándose. Tiene una hija ya mayor pero aun atractiva, Virginie Ducrot (Jeanne Moreau), que vive sola, en la pobreza.

El filme se ambienta en Macao, colonia portuguesa en China, con un aspecto típico de la colonia muy bien reflejado en las calles. Nos hallamos en el siglo XIX. El mediometraje de Orson Welles sólo cuenta con 4 personajes, muy bien distribuidos. Es una propuesta donde se habla mucho, y puede uno perderse entre tanta literatura. El filme toma un giro fantástico aunque la pretensión sea otra cuando Mr. Clay, que tiene un rostro enfermo como también uno de aspecto demoniaco, se aburre de oír siempre sobre sus cuentas y fortuna, a su fiel secretario y mano derecha, el judío errante Elishama Levinsky (Roger Coggio). Un día Mr. Clay buscando ser interesante le habla sobre una historia de marineros, pero el inteligente Levinsky le dice que conoce la historia y es falsa, que todos los marineros solitarios se la atribuyen para ufanarse y negar su vacía y monótona existencia. El sagaz Charles Clay rechaza lo bíblico, el destino, lo profético, cree en los hechos, en la verdad palpable y decide hacer realidad esa historia que escuchó del marinero, pero en el fondo planea su redención, aunque silenciosa.

En un vuelco que hace del mundo literalmente un gran teatro donde los actores terminan siendo en el alma y en lo emocional sus propios personajes, creen en su propia ficción, mezclándose fantasía con realidad, ilusión con la persona auténtica, sin distinción alguna, Mr. Clay encomienda a su secretario cumplir con la historia, crear una historia inmortal. Lo que se le ofrece a Virginie no es la prostitución sino una historia de amor verdadero, poético y eterno, aunque ella crea estar en pos de su venganza. La historia que escuchó Clay es sobre el ofrecimiento a un marinero de un hombre millonario que no puede tener hijos de que embarace a su joven y bella mujer. Es la historia de una noche de pasión, del hombre anónimo que coge, embelesa y se va, donde tanto el hombre como la mujer quedan vinculados para toda su vida aunque no vuelvan a verse.

En su carruaje tenebroso el gigantesco y moribundo Mr. Clay va en busca del marinero, recoge a un mendigo y náufrago (como cuando Moreau se siente vieja, pero dice tener 17 años; también es notable la seguridad que trasmite como actriz), un danés de cabello bien rubio y falso, Paul (Norman Eshley). Éste no será un hombre común, por algo es parte importante de una historia inmortal. Aunque es muy joven mostrará inteligencia y sensibilidad. El filme es una historia gótica donde Mr. Clay más que un pervertido y un voyeur o un demiurgo omnipotente que se sale con la suya le entregará a dos almas perdidas una noche que rememorar, un lugar para celebrar la vida, para olvidar la frustración y con ello Mr. Clay sana sus heridas, culpas y suelta sus cargas. La película también se puede leer como la historia romántica y maldita de una puta y un mendigo que le venden el alma al diablo a cambio de amor. 

En su centenario: La filmografía de Orson Welles

Orson Welles es uno de los grandes cineastas de la historia del cine, con películas magistrales, y aunque muchos han escogido a Ciudadano Kane (1941) como su máxima obra y un hito en el séptimo arte, su ópera prima realizada a los 25 años de edad, encumbrada como la película número Uno del cine, es difícil decidirse a ciencia cierta dentro de todas sus obras, pudiendo escoger otras, como la cima mayor de sus noir, Sed de mal.

Sed de mal (1958). En ésta película un policía interpretado por el propio Welles, el temible y perverso capitán Hank Quinlan, enorme, supersticioso y ducho aunque sencillo siempre anticipa la resolución de los crímenes que investiga y hace todo en sus manos por tener la razón, cimentar su renombre, su nutrido y dudoso historial, hasta corrompiendo las leyes, de lo que poco importa si alguien es culpable o no, sino que Quinlan se salga con la suya. El personaje de Welles opaca, absorbe y dictamina todo a su paso, aunque sea el malvado a combatir. Todo se mueve alrededor de su gigantesca figura.

Otras pueden ser sus dos mayores adaptaciones de Shakespeare:

Otelo (1952). Palma de Oro del Cannes de 1952, un canto portentoso oscuro que roza el género del terror como en aquellas imponentes pompas fúnebres del inicio, desde los celos enfermos tras lo maquinado que se llevan todo a su paso, como la gloria en la desgracia y la locura, a razón de la maldad ajena que induce al abismo. Un culmen en su obra shakespeariana, si bien Welles creía más en su entrega en Campanadas a medianoche. Uno que hay que vivir para gozar cada recoveco de una duda tras otra carcomiendo el alma por el ser que uno más ama, a razón de una gran gestualidad en Welles, cuando se quiere destruir al moro, derribarle de su grandeza, ¿cómo?, no con la fuerza y el choque, sino nada más que con el dolor de la trampa y la psicología, en la que denota una adaptación muy ambiciosa.

Campanadas a medianoche (1965). Reúne todas las menciones de un personaje recurrente en las obras de Shakespeare, Falstaff, interpretado nuevamente por Welles en su corpulenta figura, que ahora hace uso de lo bufonesco y esperpéntico en su haber, en el líder de una banda de vagos y ladrones que inducen al hijo del rey a pertenecer al grupo, como en la sensacional Mi Idaho privado (1991), aunque ésta se basa sólo en Enrique IV. Falsaff es el guía de la perdición, pero esconde buenos sentimientos, desde la simbolización del pueblo. Aquí yace una de las escenas de batalla más imponentes del cine.

Fraude (F for fake, 1973). Documental con una edición magistral en que el imponente Welles nos muestra distintas estafas maestras, que incluyen lo personal, como sus comienzos en el teatro y un currículo falso al uso para abrirse puertas en el espectáculo, como también la broma mítica de la radio sobre la llegada de los extraterrestres al leer convincentemente La guerra de los mundos, de H. G. Wells; luego hace un fraude ante la propia cámara, como algún truco de magia en medio de sus dones de locutor y cineasta, y lo mezcla con lo principal, el caso de un legendario falsificador de pinturas y el de un fraudulento biógrafo de Howard Hughes, todo salpimentado con sumo entretenimiento y un ritmo prominente lleno de cenas y conversaciones casuales entre amigos, que hacen del filme una delicia de visionado, y una segura lección de edición y producción cinematográfica independiente.  

El proceso (1962). Adaptación de la memorable y trascendental obra de Franz Kafka, que es todo lo surrealista que puede uno imaginar llevado a la fuerza de la imagen y la pantalla, en ese existencialismo central que adopta el cine, de la literatura, y que apela a la burocracia y a la locura en puertas gigantes, pasadizos y salidas impensadas, juicios ridículos, castigos extraños. Muestra en cierta forma al nazismo y al exterminio judío con inculpados deambulando por ministerios y leyes sin justificación, a un pintor con suma influencia en una guardilla lúgubre perseguidos sus visitantes por muchachas enloquecidas como fanáticas, un cajón enorme tirado por alguna cojera en pleno descampado que invoca arbitrario desarraigo, posibles amantes de burdel (en la piel de la recurrente en la obra de Welles, la enigmática y magnética Jeanne Moreau), la belleza y la promiscuidad del rol de la hermosa Romy Schneider, al gran Welles como abogado y titiritero de víctimas e inculpados convertidos en esclavos, libros desperdigados como si fueran parte de un basurero, opresión, tensión, misterio, encuadres y tomas geométricas como en otro tipo de expresionismo, en un laberinto mental, como estipula el buen libro, hasta el desenlace que le otorga la imaginación del genio de Welles al ser una obra sin final en las letras.

Y no queda ahí, Orson Welles tiene más películas de mano maestra, al punto que yo diría que ninguna de sus obras deja de ser algún tipo de joya, incluso Macbeth.

Macbeth (1948). Que puede distinguirse como algo menor en su filmografía, pero que tiene unos acercamientos, un tono siniestro y una estética propia en aquel característico blanco y negro de sus realizaciones, tanto como sus dictados y fastuosos discursos que la hacen igual de apetecible a otras propuestas suyas, con un Welles teatral, experimentado, a más no poder, en el buen sentido de la palabra, lleno de emociones a flor de piel en el sugerente semblante, que sigue la senda de la caída al mal de la premonición de aquellas brujas tan determinantes en la vida del ambicioso Macbeth (Welles) y su manipuladora y envenenadora mujer, lady Macbeth (Jeanette Nolan). El filme tiene una escena de matar niños y mujeres que resulta magníficamente ilustrada, sin caer en lo explícito como en su desenlace en buena parte poco agraciado, en el culto a ese busto representativo (que parece un feto) salido de la magia negra. Mucho mejor el final de Akira Kurosawa en su versión de Macbeth, Trono de sangre (1957), con un Toshiro Mifune intenso, fuera de sí, en medio del pánico de la traición tomando venganza como un boomerang. El Macbeth de Welles es todo lo clásico que uno espera, pero tenebroso, donde el porte y las cambiantes coronas cargadas de originalidad del bárbaro escocés Macbeth hacen del histrionismo del maestro el ineludible aplauso general.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942). Estamos ante un romance de aquellos poéticos, otro gran clásico, un amor puro a través de lo inalcanzable por sinfín de motivos (la sociedad, las habladurías, el decoro y la honra, lo pacato y convencional, el hijo mimado y autoritario, la vergüenza, la intromisión de un tercero, un rol modélico, un orden, quizá hasta la sinrazón), que rehuyen la esencia de las almas gemelas, no destinadas a unirse, como algo maldito, aunque no predomine lo oscuro, sólo pequeños destellos, sino ser como un amor platónico mutuo, entre el primigenio inventor de autos Eugene Morgan (Joseph Cotten) que representa una modernidad inevitable y un inminente cambio social, cultural y tecnológico (que se llevará la belleza de antaño, familiar, de compartir lo artesanal, tanto como prejuicios de época), y su amada eterna musa Isabel Amberson Minafer (Dolores Costello), que lo tiene apasionado por ella aun casada con otro, siendo mucho una mujer florero, aunque bondadosa y virtuosa como dama, madre y abnegada esposa, fiel a sus ideales. En el camino también yace otro amor trunco, el de sus hijos, como en aquella leyenda del indio temido echado de su tribu que al no tener reemplazo se le conmemora a pesar de su rebeldía con el nombre a la zona y luego hacienda. Y es que en realidad es la historia de George Minafer (Tim Holt) que aunque no está actuando Welles se siente su presencia en dicho personaje. Aunque es una adaptación de la novela de Booth Tarkingto ganadora del Pulitzer se otorga Welles un cierto aire autobiográfico o de similitudes, en cuanto a que George es muy osado, indisciplinado, imponente, hace lo que le place siempre, se sale con la suya y no ha sido castigado en buena parte de la vida, lo cual paradójicamente le pasa a Welles con las diferencias con la industria hollywodeense y su lucha por hacer valer su pensamiento artístico, pasando de un prometedor cineasta a un outsider. George es el motor del relato, el que “dirige” las situaciones o las problematiza, el meollo de conflictos desde pequeño, quien debe aprender la lección de su comportamiento insolente cuando llega la decadencia de su patrimonio familiar, en quien al final vive el amor en espíritu, uno de los más puros, el de madre a hijo, y con éste el de pareja en velar por su redención.

Recuerdo de la película Ed Wood (1994) una mención a Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Durante una conversación entre el más torpe y vago de los directores -Wood- y Welles se oye decir que Welles tuvo que poner a Charlton Heston como mexicano, y aun así sale indemne la obra, y es que Welles pervive a pesar de tantos enfrentamientos, ediciones, agenciarse una economía, el ego y contratiempos, de lo que pronto verá la luz una obra póstuma, Al otro lado del viento, que está terminando de armar el también director Peter Bogdanovich que actúo en ella.

Orson Welles tiene 3 obras destacadas más de cine negro, La dama de Shanghai, El extraño y Míster Arkadin:

La dama de Shanghai (1947). Duró a la par del final de su matrimonio con la despampanante sex simbol Rita Hayworth, que además hay que acotar que era una actriz solvente, y es la que carga con el mayor protagonismo del filme como una femme fatale que atrapa en sus garras al buscavidas y marinero fornido y rudo Michael O'Hara (Welles), con lo que se arma un argumento por una parte intrincado en medio de una variedad de traiciones y trampas por juego, dinero, libertad y poder. Vemos cómo de algo pequeño, romántico y heroico, algo ligero, salta a un contexto de cinismo, de superficialidad, de aburrimiento y de envilecimiento que implica el arribismo y el interés, en medio de la corrupción del dinero.

El extraño (1946). No es un filme muy popular pero es otra gran propuesta, donde Welles encarna a un hombre réprobo, como Macbeth o Quinlan, que tiene un pasado que ocultar cuando un investigador le sigue la pista, interpretado por el actor Edward G. Robinson. A un pueblito llega un “cura” alemán a remecer toda la vida secreta del profesor Charles Rankin (Welles), amante de los relojes, cuando en el lugar tienen en una torre una presencia casi propia de un personaje, tanto como el juego de damas del dispensador de un bar. El extraño es un clásico bastante diáfano, con su buen toque de suspenso y nervios que quebrar en donde se utiliza una escalera como arma; con una obra que yace en la tradición del mejor Hitchcock.

Mister Arkadin (1955). Es ir tras los pasos de los antecedentes oscuros de un tipo adinerado llamado Gregory Arkadin (Welles) que como Rankin tiene un pasado bastante negro, sucio, donde la ignominia y la putrefacción pueden dañar sus relaciones afectivas y cómo lo ven en sociedad, especialmente su querida y mimada hija Raina, Paola Mori, que fue esposa de Welles, y que no tiene  muchos dotes histriónicos, como tampoco parece tenerlos su pareja de años, la guapa Oja Kodar, que también trabajó con el famoso director y que podemos ver en Fraude casi simplemente modelando su belleza para supuestamente Picasso o paseando su escultural anatomía por las calles frente a excitadas miradas. Arkadin querrá deshacerse de toda huella de antes de 1927 mediante un contrabandista de poca monta que le recuerda quien fue, Guy Van Stratten (Robert Arden, que da la imagen y talla del noir, como investigador) que se llega a enamorar de su hija, de su dinero y de su misterio, y que recorrerá la megalomanía de este hombre poderoso que parece estar en todas partes, con una mano tenebrosa y fatal.

Una historia inmortal (1968). Hacer click en el enlace del título para leer la crítica respectiva.

Ciudadano Kane (1941). Versa sobre ir tras el misterio y la mítica que encierra la última palabra del magnate (la palabra Rosebud) y dueño de periódicos amarillistas Charles Foster Kane (Welles) que remite a la nostalgia de su niñez rota por una exorbitante suma y pasar a ser cuidado por el privilegio que otorga un banco, pero le remite a una frustración existencial de por vida, un dolor mental e interno, aun con dos matrimonios y un hijo en el trayecto, ser un hombre poderoso y quien hace lo que se le antoje, de lo que nada material le es inalcanzable, por lo que acude a empresas destinadas a la derrota, al rechazo y a la perdida de dinero que poco le importa, como también lo hace con su segunda esposa, una cantante, a la que avergüenza retándose a hacerla una estrella cuando no tiene ningún talento. Es la soledad del espíritu eternamente herido, cual pierde todo a su paso, como a sus mejores amigos, véase el caso del crítico de teatro y compañero Jedediah Leland (Joseph Cotten), pero que destina su mayor logro a un diario, el New York Inquirer, y querer velar por el ciudadano de a pie, el oprimido, en una búsqueda de que lo amen, cuando éste tiene un ego colosal, pero una necesidad demasiado grande al respecto que yace destinada por él al fracaso en un hueco insalvable, que lo hace perderse por la inmensidad, fastuosidad y extravagancia kitsch de su mansión llamada Xanadu, que bien ejemplifica ese no traspase de un cartel en las rejas, como quien no puede entrar en el corazón de éste hombre, político derrotado por una aventura, por el capricho que lo gobierna y por una tenacidad que le acarrea muchos enemigos. Foster Kane se basa en William Randolph Hearst y le otorgó a Orson Welles la gloria temprana, en quienes ven su obra magna y la primera del séptimo arte, en lo que es un canto de idealismo, el amor más poderoso por sobre cualquier cosa, no del todo correspondido o por otro lado previsor de males y una priorización de carencias, pero no las esenciales como se llega a ver y sentir. Se perpetra una vida de disgustos y mucha lucha, política, social, humanitaria, que finalmente termina donde todo comienza, en uno mismo, lo que la hacen una gran película, pero de discutible lugar en medio de un legado, una filmografía magistral.