El gran Orson Welles dejó esta propuesta inconclusa a mediados
de los 70s y más de 40 años después Netflix terminó de producirla con la guía a
la cabeza de Peter Bogdanovich, amigo cercano de Welles. Al otro lado del viento (2018) se
contextualiza en el cumpleaños número 70 de un director de cine –también su
último día de vida-, Jake Hannaford (John Huston), quien trabajaba en su última
película, una película que pretende romper con el pasado clásico hollywodeense
e instaurarse en la modernidad, que proviene de Europa, con la que pretende
competir. Ésta película aun inconclusa se llama igual al título. Como se ve hay
mucho metacine, en una película que se auto-alude, al propio Welles con
Hannaford y a su también último filme.
Hannaford prepara una gran fiesta, invitando a todo el
mundo, incluida la molesta e invasiva prensa, o a una crítica de cine que suele
andar sobre Hannaford y tiene una escritura afilada, Julie Rich (Susan
Strasberg), con quien se alude a la crítica de cine real Pauline Kael, amada e
incisiva a la vez. El filme como anuncia y abre la voz en off de Peter
Bogdanovich trata de mostrar todas las aristas de la personalidad y el arte de
Hannaford. Bogdanovich interpreta a Brooks Otterlake, también director de cine,
amante del cine de Hannaford. A la fiesta asisten todos los acólitos de
Hannaford, que en el filme son como soldados o llamados luciérnagas. Hay una
secuencia homenaje a estos soldados, gente que acompaña a un director valiente
pero autodestructivo. Cantan su idiosincrasia, mientras tanto se despierta el
arrebato en Hannaford, para librarse del fastidio, de la decepción, con los disparos
a los maniquíes.
En ésta propuesta de Welles presenciamos una película dentro
de otra película, con una obra que recuerda a Zabriskie Point (1970), de Michelangelo
Antonioni. Muchos ven sátira a ese respecto, lo que agrega que Welles hace ver
a Hannaford compitiendo con Antonioni, con Godard, con Bertolucci, con la
nouvelle vague, con el nacimiento de un nuevo cine que ha dejado atrás la
gloria del cine clásico americano. Son nuevos tiempos, y el público quiere ver
otra cosa, los directores europeos están haciendo un cine distinto, es la
revolución como mencionan los americanos tratando de ponerse al día con ésta revolución,
y eso es justamente el filme de Welles, y el filme ficticio que vemos también dentro.
Una secuencia con fuegos artificiales que parece a primera vista un despelote en
realidad ironiza sobre ésta “guerra” contra los nuevos autores, que hasta se
menciona al neorrealismo y al último Marlon Brando.
Por partes algo extendidas vamos viendo el último filme de
Hannaford, una primera muestra a un productor en una pequeña exhibición
personal en una sala de cine, después en la casa de Hannaford con sus tantos invitados, y más tarde
en un autocinema, algo bien americano, como el desierto -de los westerns- y un
poco el quehacer de su ciencia ficción –también por su índole futurista, de
mostrar el nuevo cine-, ambientes a los que alude el filme de Hannaford. Al
igual que Zabriskie Point el filme dentro del filme Al otro lado del viento
plasma un escenario hippie. Un motociclista, a lo protagonista de Il grande
silenzio (1968), el actor John Dale (Robert Random), ve a una mujer en el
desierto, a una india americana (Oja Kodar), en una cabina de teléfonos, y queda
flechado de su belleza y sensualidad, y la sigue. Mientras tanto el ojo
voyerista del director y el de sus acólitos van explicando ésta propuesta,
incluso en un momento se oirá como si fuera la voz de Dios -ambos generadores
de misterio- indicaciones de Hannaford, no como dirigiéndose a un actor literalmente, sino
como en una película sobrenatural.
Billy Boyle (Norman Foster), un viejo actor secundario y
asistente de dirección dice que la india silenciosa lleva una bomba pero no se
ve que la cargue y luego esto se olvida; aun no lo filman, se menciona. El
motociclista la ve mirar una muñeca –esto se explica, no se ve tampoco-, la compra para
regalársela, para seducirla; más luego la indígena destruirá la muñeca,
presenciando algo de absurdo y efectismo propio del cine moderno. Los baños rústicos
de una discoteca son usados como lugares de muestras de sexo, tipo fantasía pornográfica.
La película que hace Hannaford es propia de los nuevos tiempos, muy liberal
sexualmente.
Finalmente ella se desnuda, cosa que Oja hará por
bastante tiempo, de lo más natural, no luce algo demasiado trasgresor o
atrevido, no hoy, ni tampoco es lo que se busca, no hay regodeo. Aparece una
escena sexual en un carro, se produce una secuencia tensa, con mucho suspenso –hasta
se menciona luego a Hitchcock-, sobre todo con un tercer tipo que acompaña a la
pareja protagonista, y por el tratamiento visual y del sonido. Ésta escena es
perfecta, de lo más potente, de las mejores presentes. Todo se ve mejor aún
gracias a que el filme de Welles tiene una edición endiablada, aunque algo complicada,
que recuerda la maravillosa F for fake (1973).
No me gusta mucho el simbolismo, dice Hannaford, aun
cuando se habla mucho de simbolismo en el filme de Welles, y además se ve que
se utiliza en cierta medida. En un ómnibus hacia la fiesta hay otro gran actor hablando,
de su relación laboral con Hannaford, Cameron Mitchell como el maquillador
Zimmer, esto suma, él es interesante. Es notorio que muchos de los que trabajan
con Welles no son celebridades o gente exitosa al 100%, son actores algo menos
glorificados o algo sufrientes como Welles, pero todos ostentan un aura de
cierta magnificencia, de pasión y entrega. Sobresale también Lilli Palmer como Zarah
Valeska, una extranjera con dinero y una relación amorosa pasajera con
Hannaford.
Los hombres no gustan de idolatrar a las grandes mujeres
dice Valeska, el filme intenta hacer lo contrario, pero en clave simbólica,
porque predominan los hombres. Hannaford y su gente en plena fiesta dialogan
con periodistas, fotógrafos, otros directores y con la fiera crítica. A ratos el
personaje que hace Bogdanovich se luce astuto y carismático mientras John
Huston luce imponente –aunque también veremos un lado flaco en su persona-, aun
con muchas manías encima, movimientos poco estéticos pero muy propios y de aire
cool y hasta derramando ya viejo su licor mientras bebe; él habla cuando quiere,
lo cual ocurre a media película en adelante, brillando recién en el rol.
Se menciona al fracaso y a la autenticidad, Hannaford,
Welles y la verdadera cinefilia lo enfrentan siempre, aun cuando se deja en el
aire el querer que el público de John Wayne vea la película. La crítica de cine,
que además es guapa pero, más, inteligente menciona que Hannaford es un
voyerista, cosa que Welles no desmiente, más bien corrobora con su filme. Se explica
que Dios –partiendo del cine- es femenino en realidad y que todos queremos
volver a donde está nuestra madre, a su barriga. Más tarde la crítica mordaz
señala que Hannaford es un homosexual reprimido, lo cual hará que reciba
una bofetada, y el menosprecio y el odio del director. No obstante parte importante
del filme se mueve en éste sentido, en la relación maestro-protegido entre John
Dale y Hannaford.
Una de las escenas mejor logradas del filme es sobre
ello, aun cuando es rara e incómoda, ahí un profesor de arte dramático descubre
quien es John Dale, un fraude, un timador, un gay, un tipo con quien Hannaford
comparte una tendencia suicida, artística también en ese sentido -John Dale
era de buena familia, pero era un renegado-. Hay mucho argumento o background
sobre esto, se menciona que los directores tienen la moda de poner hombres que
parecen mujeres, suponiendo que implica la belleza a su vez, no solo la
homosexualidad. La leyenda de que John Dale se estaba ahogando y lo salvó Hannaford,
lo hizo marinero, fue más bien algo menos maravilloso, el filme también desmitifica,
como con su crítica al sistema. Hannaford tenía la tendencia de volver actores a
gente simple, como un Pasolini tras putos callejeros. No hay que olvidar que
sobre éste hay también una comparación cursi con Hemingway.
Por ahí igualmente hay una mención a los indios sin mayor
relevancia, ¿no hablaban también de Marlon Brando al vuelo? La película fracasa,
finalmente todos saltan del barco. Es el aire maldito y poético de todo
verdadero artista, podríamos responder. El fantasma o los sufrimientos
existenciales que siguen al director perduran, propio del mito romántico. Puede
ser también la añoranza del actor que fue el propio Welles, hacia sí mismo. Una
secuencia estética, arty, indica la liberación femenina del poder masculino –hasta
por ahí parece verse la agresión a un miembro simbólico y no faltan las tijeras
que recuerdan a Anna Karina- , también un asunto trabajado en el filme aunque
de manera más relajada. Se hace ver que el cine vampiriza la belleza, y puede
entenderse como una autocrítica hacia una fuerte sexualizacion.
