The Tribe (Plemya)

Ésta es la gran ganadora de la semana de la crítica, del festival de Cannes 2014; es una ópera prima que impacta (si es que vemos al planeta de forma humanista, y no como una selva de cemento). Le pertenece al ucraniano Miroslav Slaboshpitsky. Yace plagada de seca violencia. Tiene una atmósfera que logra la sensación de constante brutalidad y salvajismo, en un quehacer bastante rudo, primario si se quiere, en donde no hay palabras ni subtítulos, solo lenguaje de señas en un instituto especial al uso, estando en el mundo de los sordos, pero desde la imaginación/conjunción personal. El sonido reinante del filme es mínimo, casi inexistente y reemplazable en la que es la primera película que lo lleva tan lejos; sólo yacen pequeños ruidos como señal de existencia exógena al universo silente que administra en todo realismo la presente propuesta.

Se trata de una ambientación muy particular, no solo por el silencio, sino -y yo diría que más- porque interactúa con las formas de la corrupción y sus negocios, haciendo énfasis en la subyugación "inherente" de la masa/pueblo hacia un deplorable orden social, como en una distopía contemporánea, y la voluntad tanto como el adoctrinamiento férreo de una realidad, viniendo rápidamente a la mente Nineteen Eighty-Four (1984), que se transporta en un sentir y leitmotiv elíptico, uno que bien lo representó a su modo la documentación de la revolución de la plaza de Kiev en Maidan (2014), de otro director ucraniano, Sergei Loznitsa, en que se cantan himnos, arengas y se encienden velas en lo que al inicio parece una verbena y luego una lucha campal de natural aire caótico. Ahora se aplica como metáfora y mundo de ficción, el no escuchar, e implica la sugerente fuerza de la expresión de las manos (los actos) exhibidos literalmente en medio de intensidad comunicativa.

El filme vuelve a una actuación inicial, como seres humanos (en una especie de cine alternativo de comienzos), en donde una congregación escolar que parece una salvaje tribu prostituye a sus compañeras, bajo su consentimiento, con camioneros, de manera cotidiana/repetitiva; a su vez pelean entre ellos como jugando (en una vistosa coreografía que implica intentar también entretener, compensando el exigirle al espectador el molestarse en no poder entenderlo todo); también ejercen tratos con maestros por los mismos cuerpos femeninos mezclados con ratos casuales de alcohol e intercambios/reflejos como con las visas (de lo que muy bien ejemplifica que el martillo del taller de carpintería se use como arma luego), mientras esto genera quedar atrapado en una red de corrupción general, en esta sociedad dentro de lo primitivo, como pasa en el enamoramiento novelesco pero sin ningún atisbo de romanticismo de un soldado (incluso la recurrente sexualidad luce fría, mecánica en todo momento, y desoladora en todas sus consecuencias). Éste soldado se enamora de uno de los objetos domesticados, en que el mismo lenguaje, el de la violencia, parece ser la única salida, dejando un aura de pesimismo para con la humanidad, aunque no de pasividad, recurriendo de la misma manera a la intransigencia y el fanatismo, donde se reúsa a toda civilización, viendo que la intelectualidad no existe, como en un espacio donde el mal y el bien no tienen división, y héroes y canallas son indistinguibles.

Estamos ante el recurso de la barbarie, en todo sentido, como crítica directa sobre un estado de las cosas, apelando a la notoriedad del lenguaje de las señas como rasgo de personalidad, de cierta proeza creativa, en un mensaje muy categórico, hacia lo salvaje, autoritario e inmoral, enfrentado por las emociones, en que una cabeza obsesionada actúa al mismo nivel de un espejo, inconsciente, ciega, humillada y desbordadamente (tras el celo perdido), lo cual es más que desconcertante, desesperanzador.  

Es volver a lo cavernario, despojar al ser humano del embellecimiento interior (clave del filme, algo que no se puede perder, sino queremos horrorizarnos de nuestros actos y defensas), mostrar un espacio donde solo queda temer de la brutalidad, o reaccionar como un animal, queriendo secuestrar a la hembra en su naturaleza promiscua (a la que se le suma el materialismo), defendiéndose de la supuesta manada, como una fiera que pelea por el territorio, el posible liderazgo de éste submundo donde la vida vale tan poco. 

Historia de mi muerte (Història de la meva mort)

El que conoce cómo es el cine del catalán Albert Serra sabe a qué atenerse, el que no, debe adaptarse a que la lentitud y el que no pase casi nada en sus retratos son sus fuentes de expresión, dándole un aspecto muy cotidiano a personajes míticos, y hasta extravagantes, como con el Don Quijote y el Sancho Panza de Honor de cavalleria (2006), en que caballero y escudero deambulan campantes por praderas y bosques, no tanto como un loco y su fiel seguidor sino como unos seres más bien simples pero ecuánimes, aventurados sin tiempo en recorrer mundo, pensativos, devotos, ensimismado el Quijote en la pronta muerte, pero alegre de creer en Dios y en la belleza del planeta a su disposición, bañándose ambos en lagunas, colocándose laureles en la cabeza, paseando, cortando césped, contando sus historias, topándose con el pueblo y yendo despreocupados hacia la eternidad, en días y noches que se van como en un remanso de paz en medio de la bondad y la fe, pero de la que conoce su contrario, en un quehacer luminoso, como el que representa el Casanova de Historia de mi muerte, pero con mayores matices (fuera de que el Quijote juega con la potencia intrínseca de su locura y sus tantas aventuras al servicio de la elipsis), sumido en el hedonismo más abierto como le antecede su biografía, en la ordinariez, al igual que en la filosofía, en el éxtasis de orden extremo, como se asume en aquel choque violento contra una ventana al son de su gran apetito carnal, uno que trasciende lo sexual y lo define en todo lo que conforman los placeres de la vida; o el defecar sufriendo tanto como más tarde gozando de esos menesteres escatológicos hasta reír como un poseso, para olvidar y volver inmediatamente a las andanzas como el niño inconsciente que es, desmemoriado, libertino, libre.

El filme presenta más de una cara, apreciando que el escenificado simbolismo Freudiano de los excrementos -que incluso llegan a verse- es solo el preámbulo grotesco de un contraste mayor y más complejo, plasmado en una potente atmósfera de terror y velado dolor interno, en el Conde Drácula, que llega con la oscuridad a poner el otro lado del mundo, como en aquel mensaje de la civilización que expresaba el Quijote, si bien aquí no hay castigo, más allá de la tortura psicológica, ya que puede que el vampiro sea la consciencia de una pesadilla, muy bien ejemplificada cuando el cuerpo de Casanova yace tendido en el cierre, escudriñado por el escondido Conde, que suele llegar por detrás siguiéndole los pasos al famoso seductor, sembrando ambivalencia, en dos aparentes seres opuestos, pero que en realidad tienen mucho en común, solo que Albert Serra marca una ideología en cada personaje o estado (recurriendo como acostumbra a que el espectador complete la figura), teniendo uno no solo de cruel, en buena parte de inevitable y quizá de necesario, sino de ser sensual a través de la noche, el misterio y la sangre, y el otro de cierto (auto)rechazo a fin de cuentas, en su felicidad lujuriosa y alevosa, siendo seres intensos más que trascendentes.

El retrato de Drácula es atmosféricamente más potente que el de su coprotagonista de relato, como en aquel resto de carne que invoca momentos de horror, viéndose más unidimensional en aquellos gritos de aparente sinrazón, teniendo un claro rapto hacia las tinieblas, ya que es el abismo en sí, mientras Casanova es un ser político, privilegiado a un punto, pero a su vez tan humano, vulgar e impredecible, de lo que tienen semejanzas reprobatorias; como en un trasunto de quienes juegan a ser el día y la noche, que llegamos a ver por un lado con la presencia de la luna o el veraneo con doncellas y banquetes, en una unidad en plena lucha silenciosa. Caminan engañosamente separados, pero aguzando el ojo vemos que están más cerca de lo que aparenta la historia lineal, o el esquivarse.

En las características de éste director estriba muy bien su humanización, que llega al exceso de la arbitrariedad y generalidad, dando prioridad a exhibir lo esencial, si bien los roles también lucen su cuota de credibilidad física, un pilar importante en el cine de Albert Serra. Recordemos que en El cant dels ocells (2008) se notan mucho más las distancias en la falta de grandezas fisonómicas; María no implica ninguna iluminación, belleza, ni cuidado especial, simplemente pierde el tiempo, con un carnerito, mientras José está como desperdigado, aparece escasamente, está entre profundo y pasmado, para lo que el director recurre solo a la aparición de un ángel observador como único nexo de divinidad. Por otra parte hay que hacer notar que los diálogos son más nutridos en Historia de mi muerte, pero suelen ser intrascendentes aun así, tanto como anteriormente hay pocas palabras aunque puntuales, siendo por un lado auto-descriptivas biográficamente, en lo que es un mayor soporte en cuanto al origen legendario, que como se ven y qué hacen. El cant dels ocells arguye una postura/estilo realista en mostrar una pesada y cansada caminata por la arena, de los tres reyes magos en busca del recién nacido Jesús, en que vemos las vivencias más pedestres, hasta ridículas, cojamos de muestra aquella en que el más gordo benefactor echa a rodar absurdamente al estar al parecer agotado. Son simples hombres haciendo cosas intrascendentes en contrapunto con una  mítica que se da por conocida, en que Serra exhibe lo más mínimo y común pegado al cine arte más radical, "fastidioso" y exigente, enseñándolos nadando, comiendo, peleando, descansando, intercambiando pareceres, luciendo bastante primarios, detrás de aquel viaje excepcional del que luego alguno reniega y llama el único/último, en boca de aquel actor fetiche del director, Lluís Serrat, que despliega ternura, antipatía y simplicidad, dependiendo la necesidad de cada filme, la de un espectador excepcional dentro del ecran.

Albert Serra implica un tipo de naturalidad en su cine, que en Història de la meva mort, leopardo de oro del festival de Locarno 2013, crece, se vuelve más ardua argumentalmente, pero recurriendo a todas sus señas pasadas. Auscultamos con él nuestra humanidad, al hombre de a pie, pero desde los concebidos seres excepcionales, por históricos, bíblicos o literarios, que dejan por un momento la glorificación y caminan a nuestra lado, como si nadie fuera más importante que otro, y todos fueran el mismo ser, irreductible a fin de cuentas, pero uno que padece de lo ordinario, goza de los detalles, ama o rehuye, ríe desmesuradamente, come con fruición, es a ratos inexpresivo o muy abierto, es misterioso, inexplicable, infantil, absurdo, y otras veces reflexivo y visionario, tantas cosas, en un andar colectivo, de lo que sencillamente vive, racional, romántica y pecaminosamente.

Poseídas

Hay como una pequeña movida en el cine nacional dentro de lo comercial con las películas de terror, a razón de Cementerio general (2013) que es una de las películas más taquilleras de nuestro séptimo arte. Ha pasado por la cartelera La cara del diablo (2014), de Frank Pérez Garland; del interior habiendo un background regional llegó a salas El Demonio de los Andes (2014), de Palito Ortega; Secreto Matusita (2014), de Fabián Vasteri; La entidad (2015), de Eduardo Schuldt; y ahora llega Poseídas (2015), de Sandro Ventura, su quinto filme.

Estamos ante una película que no está recaudando mucho en taquilla y que parece exhibir un cierto agotamiento del público, de cara a la falta de novedad formal de la propuesta, notando que estamos observando una obra de aspecto muy peruano, en el sentido de muy casero, si bien no es que sea demasiado precario a lo llamado indie nacional, sino es lo que implica su concepto, más allá de lo literal, su alcance artístico. Se trata de cuatro jovencitas guapas y un muchacho seductor, integrados por actores de televisión y modelos ocasionales, que tras un trabajo universitario de uno de sus integrantes deciden experimentar con la sugestión, como ellos mismos suelen decir de su proyecto, y pasan la noche en una casa embrujada, idea que juega con lo universal, sin salirse de sus estrictas coordenadas, siendo lo de siempre, aunque pareciera que Sandro Ventura pretende crear un nuevo cuento con un monje perverso y una secta, alguna frase ininteligible de oscurantismo y las posesiones del título.

El filme hace uso de hasta cuatro líneas narrativas, una en un estudio de televisión en que se desarrolla una pequeña crítica al periodismo sensacionalista, el que hace show del sufrimiento, en donde predomina el rating por sobre la ética; otra en la búsqueda de información que vender, por un asistente metido en la casa maldita con la ayuda de un policía miedoso en el actor Roger del Águila; una tercera en la de la familia de una de las victimas; y por último la base de todo el conjunto, en el  proyecto mismo.

Como se aprecia, es elogiable que haya cierta complejidad estructural. Sin embargo no se provee de buena sustancia con dicho ingenio ni los sustos llegan a ser contundentes o solventes. No todo es malo al respecto, es cierto, pero no logra contener una obra de gran valor en el género, quedando en algo pobre en general, donde se intenta mucho asustar pero se repite mil veces el mismo método, hasta el risible del final que parece sketch de programa cómico.

Y, ¿cuál es la fórmula?, echar a gritar a cada rato como unos locos moviéndose por los recovecos de la casa, haciendo uso de cambios de humor, un vaivén continuo entre el relajo y la tensión; ir tras alguien y separarse, sin escapar, aun enterados del asunto, quedándose por algún pretexto ocasional; el más fácil y directo es que uno los tenga aprisionados con la llave teniendo intenciones sin tino de no ver en medio del temor, atrapados en cuatro míseras paredes. Al mismo tiempo se instaura la falsa alarma, el susto de engaño, en una de verdad y otra de mentira, nuevamente haciendo gala de un recurso "ilimitado". Éstas dos son las herramientas principales: gritar y falsear.

Existen algunos momentos salvables, está un único rato de supuesto gore, sólo que habiendo mucha oscuridad, otro punto en contra, que fuera de conseguir una atmósfera tenebrosa fastidia la mala visibilidad, una constante que produce que muchas veces no se llegue a identificar a los protagonistas, aunque uno los pueda ver como carne en el asador. También el efecto es muy rápido, aun generando alguna derivación interpretativa. Pero el mejor rato de horror en cuanto a manera de El Exorcista (1973) es cuando arrojan a alguien por la ventana y ríe el homicida sin control; en ésta escena uno siente maldad con cierto aire inocente, sólo aquí se atrapa plenamente, viendo que hay otros intentos pero caen en el ridículo. Otra cosa es que si se intensificaba el aspecto del cuarto rojo (en lo lujurioso) ganaba mucho más el filme. Todo se mezcla con paganismo pero bajo demasiada brevedad explicativa, poco sostenimiento, recurriendo solo a lo básico y visto. Tanta redundancia y andar en on/off hacen que uno sienta que el filme se hace eterno; tampoco se puede negar que de raíz la propuesta está huérfana de creatividad argumental. El filme divierte algo, pero termina agotando.

The Iron Ministry

Documental que estuvo en la competencia por el máximo galardón, el leopardo de oro, del festival de Locarno 2014, película del americano J.P. Sniadecki, que suele trabajar en China, como en ésta oportunidad que grabó durante tres años su red ferroviaria, que pronto como se suele decir será la más grande del mundo. A través de una cámara que se mueve con la lentitud, aunque no del todo agobiante, propia del cine arte o experimental que se adscribe y bien recoge uno de los festivales más grandes y atrevidos del mundo. Creando una visión general sobre una sociología de los habitantes chinos, divididos a pesar del gobierno comunista en clases sociales, como se ve en aquel sector de cierto privilegio que un seguridad del tren no permite grabar mientras aquellos como inmersos en un restaurante chino observan con mirada atónita y curiosa, a ese americano “intruso” que pone su ávida cámara frente a ellos, de lo que queda una acción que deja en claro el poder de una posición medio oculta hacia los de afuera, los extranjeros, ya que el pueblo la “conoce”, en contraste con aquella que si le es permitido filmar, en la clase pobre, común o mayoritaria, viendo cómo duermen en pequeños espacios o pasadizos, fuman tranquila y constantemente asumiendo el cliché, se aglutinan en familias o entre amigos, en medio de la bulla y el ajetreo típico del pueblo, viendo cómo compran golosinas, fideos o agua en medio de la queja del alto precio de la particularidad del viaje, o escuchan música, hacen bromas –habiendo una atrevida e inaudita de un niño que se explaya con sencilla locuaz verbosidad, ingenio y agilidad mental, tanto que uno diría que muchos sci-fi políticos del tipo Elyzium (2013) o Snowpiercer (2013) podrían sentir envidia de su imaginación- o conversan entre sí.

De la red ferroviaria se expresa que ha mejorado notablemente, como además la pantalla nos permite apreciar tranquilidad y hasta goce ordinario de los pasajeros, siendo un filme de apertura mutua, y es que el retrato es muy pacifico, alturado y en realidad nada conflictivo, aunque tenga cierta pequeña revelación en cuanto a temas que atañen al país en cuestión y a los demás, viendo su potencial como nación, pensándolo y describiéndolo en tono amical. Dice un empleado contento con mayores atenciones hacia ellos que los dueños, el estado, de la red, piensan más en la gente, la que antes solía quejarse y pelear mucho con los trabajadores, en un lugar que bien se define en que el hierro comparte con la carne, incluso hasta llevarlo al asunto más explícito de una cámara que analiza también los elementos de este dragón de metal como menciona otro interesante diálogo sobre el folclore y la videncia de los tibetanos, en una especie de metáfora de la artificialidad cíborg y la tecnología del progreso y del futuro, en cómo la modernidad (misma promesa optimista) o equitativa alcanza a todos, en una utopía que se humaniza hasta volverse por una parte realidad.

Otro diálogo, uno de los tres más trascendentales de la propuesta, pone en la palestra otro lado del orden político, donde se quejan amablemente hasta con sana ironía, en medio de  la camaradería, de la desigualdad y la falta de oportunidad, ejemplificada en adquirir una casa, aunque es fácil rentar (conformarse), en cómo les es tan difícil a la gente de a pie conseguir contentar a la suegra con el anhelo material, y como si no hay salida lo que queda es emigrar dice uno de los interlocutores, ya que como bien expresa el título tampoco se puede negar que están frente a un ministerio de hierro,  en gran medida una verticalidad en cuanto a hacer escuchar la voz o tener chance de enfrentarse al gobierno, aunque hay un balance en la misma labor en sí y seguramente disposición de J.P. Sniadecki en dejar abierta alguna esperanza, observando como La República Popular China se va abriendo al mundo, y hacia mayor libertad de su población y frente al resto de países que puedo creer que no lo ven como una amenaza, donde el ciudadano puede opinar o criticar aunque en verdad se sienta que se trata de un acto tan pequeño, al final revertido de indiferencia, superficialidad y sea inocuo, como desnuda transversalmente aquel compañero chino que no habla sino solo mira a través de la ventana cuando los amigos se entusiasman en opinar, simbolizando el temperamento y alcance de los actos discutidos, y del filme mismo, aunque no descartamos que la amabilidad también pueda abrir muchas puertas.

En el documental hay espacio para sentirse orgulloso, porque como bien dice otro diálogo y tercer puntal hablado con el propio cineasta (toda la obra lo hace en mandarín), el estado tiene virtudes, como que cuida de la minoría étnica, viéndose el caso específico de unos musulmanes abiertos a la autocrítica y cierta condescendencia ajena, viniendo a la conversación que esta integración y cuidado era el pensamiento del máximo líder Mao Zedong, con lo que se puede ver que el filme guarda respeto hacia la concepción actual de China. Y esa es la propuesta entre manos, pequeña, al alcance de muchos en su realización, pero no por ello menos decente, sino saludablemente competente desde “pocas” pretensiones, de cara a una convicción que le antecede como arte minoritario que solo queda aplaudir, frente al logro de su potente iniciativa. 

Vicio Propio (Inherent Vice)

La presente adaptación cinematográfica del respetado y admirado Paul Thomas Anderson de la novela del genial Thomas Pynchon es un reto ambicioso en lo llamado imposible de lograr en el cine, una película no emocionalmente fácil de llegar al espectador, pero si claramente una muy compleja tal cual fiel a su magma y sólida emulación, siendo una propuesta de cine arte en toda palabra, en su elucubración estructural que gira sobre los recovecos de las drogas y una época de libertad hippie en sus últimos momentos de masiva forma de vida propia de la década de los 60s, en estado de retornar a la contracultura, tras la desilusión, el duro rechazo y la desconfianza que generaron implacablemente los crímenes de Charles Mason y la corrupción de un ideal de paz, humanidad y confraternidad.

Vicio propio está lleno de intrincamiento, muchos personajes, una narrativa algo confusa que nombra recurrentemente a lo paranoide y conspirativo, un neo noir imponente, finalmente uno serio a pesar de que permita el juego pleno con las adicciones, estando cargado de ironía, relajo y sobre todo sequedad (en el estilo de humor que nos recuerda Embriagado de amor, 2002). Contiene en realidad muy poca acción, pero no está exento de muchas novedades, extravagancias y descubrimientos, en la prominente ilación de unir sus tantas partes investigativas, en base al trabajo de un detective privado muy especial, Larry "Doc" Sportello (el gran Joaquin Phoenix), un tipo idealista, por momentos inteligente, sencillo pero diverso y con personalidad, un hombre honesto que se da tal cual. Yace movido por el amor desinteresado y la amistad que retribuye y vela por el otro, pero quien es un hippie típico, muy aficionado a las drogas, donde en un tiempo de decadencia es maltratado continuamente por el creador omnisciente que aun así le guarda cariño siendo el (anti)héroe de la historia. Sportello sufre golpizas de la policía, la mirada reprobatoria de la sociedad y la vaguería y tontees de su propia figura, siendo a ratos un tipo bufo y despistado, muy simple y "monotemático" en su afición a lo lisérgico, y sin embargo sobrevive un personaje con matices, al conseguir cierta devoción, en su altruismo y espíritu.

Doc Sportello invoca su amor en aquella reminiscencia hermosa de correr en la lluvia descalzo y en el reencuentro apasionado y sensual de expurgación emocional y choque de limpia de decepciones frente a una perdición en la lujuria y la sumisión ante el dinero, la aventura salvaje y el poder, hacia la figura personal de su amor más puro, Shasta Fay Hepworth (una impecable Katherine Waterston), en la simbolización del más potente sentir de lo hippie (asociándola ligeramente con la caída y el perdón de la Jenny de Forrest Gump, 1994), en la que a fin de cuentas se trata de una mirada nostálgica, de lo que es simplemente, no pretendiendo juzgar con determinación, por lo que ahí vemos al rudo oficial Bigfoot Bjornsen (un muy competente Josh Brolin) soportándolo y hasta perdonándole decisiones que van contra lo que quiere, en una forma de vida que lo hace rabiar, supuestamente detestar su onda. Bigfoot yace en un muy cómico contraste de súper macho violento, no muy disciplinado, con la apetencia de helados que juegan a simbolizar falos; en ello hay como romper los parámetros, reírse un poco de todo, con personajes y ciertos sucesos estrambóticos y cómicos, como el dentista ridículo, “drogadicto” (habiendo un mensaje soft en ello, una postura en no demonizar las drogas, en que nos dicen que no determinan a la persona) y hedonista en el rol de Martin Short, o el ubicuo infiltrado y mil caras de Coy Harlingen en Owen Wilson que tiene una escena a lo última cena de Cristo con pizzas.

La broma va encubierta o se dispara en varios ratos, con un tono y un humor particular; así seguimos el trato final con el cartel del Colmillo Dorado y sus tentáculos con motoristas nazis, alguno enemistado por deudas con un viejo amigo Pantera Negra; los puticlubs, donde hay asistentes lésbicas que cogen en público, chicas guapas, fáciles y esculturales, como en la interpretación de la actriz porno Belladonna que no deja de sonreír; un asesino a lo Al Capone de Los Intocables (1987) asociado a la policía; un magnate inmobiliario perdido en busca de redención espiritual en un manicomio donde hay cultos de chakra pero que se parecen al Ku Klux Klan; y lavados de dinero en una empresa odontóloga que tiene su cede en un edificio en forma de colmillo; de ésta manera se hace frente a dos damas rubicundas, de aspecto inocente y bien vestidas, que parecen madre e hija impolutas dirigiéndose al Mall. Todo esto nos remite a esperar lo impredecible, lo menos pensando, en un ejercicio de pura arte, libre e irreverente.

Lo hippie, la curiosidad en el cine negro, propone el sentir general, y luego como vemos en aquel final frente a la representativa relación y esencia del filme y su temática, se lee que el espíritu no está muerto, en la posibilidad/confianza que imprime una sonrisa en el último cuadro, como quien se ha divertido, y va a seguir haciéndolo, en cuanto a la premisa más naif de todas, y sin embargo más precisa a una ideología que engloba perfectamente el filme.  

Loreak

Mientras Ocho apellidos vascos (2014) formulaba y conjugaba bromas en base a los lugares comunes de los vascos a manos de un madrileño (la dirige Emilio Martínez Lázaro) sobre los prejuicios y diferencias de los andaluces hacia los vascos como su rápida inclinación a la protesta, haciendo hincapié en la ironía española sobre el temor al terrorismo, las costumbres de la gastronomía, el flequillo de los peinados de sus damas, los muchos aretes y el estilo rockero, o sus expresiones o muletillas regionales, ahora vemos en Loreak (2014) otra cara de ellos. Ésta vez una más sofisticada, pero aun de a pie, invocando nuestra humanidad próxima, en el trato familiar pero dentro de un drama cuidado que repercute por su delicadeza, salvándose del total convencionalismo por su elegante y sutil puesta en escena, sintiéndolo/asumiéndolo como un discreto cine arte, gracias a escapar del melodrama o la exacerbación de sentimientos altisonantes, sobre todo apreciando el tacto y la delgada línea de su composición viendo que se trata mucho de la emotividad humana en las relaciones de pareja y de ella hacia los parientes como hacia el mundo, en cómo nos vemos en él, descubriendo las razones de la frialdad psicológica hacia un ser capital, los muchos silencios, la falta de comunicación, la soledad (estando acompañados), las elipsis, al interiorizar mucho el sufrimiento, manejar el vacío y la frustración de manera sumisa, o propiciar el arrebato ocultando cierto desamor.

Tratamos principalmente con dos mujeres casadas. Primero con Ane (Nagore Aranburu), tímida, observadora, aislada en sí misma pero aun así con cierto carácter, mientras yace abducida “sutil” y simbólicamente descolorida, sumando a un sentimiento de invisibilidad, tratada básicamente (en donde el filme se exime notablemente de sensualidad, y facilismo, tomando forma argumental, como también estar por encima del sexismo), por un oficio rústico de hombres en una constructora donde sorprendentemente se esconde un rayo de luz (habiendo un contraste entre el aspecto rudo de la labor con el aprecio por las flores del autor anónimo que no es incongruente, más bien son complementarios como un especie de mensaje en que el alma fuerte alberga o requiere de sensibilidad). Después con la enérgica Lourder (Itziar Ituño), mujer que pierde a su marido –aunque ya lo tenía perdido y viceversa, se hallaban secretamente muy distanciados; pero había que reconciliarse con su recuerdo- cuando no se lleva bien con la madre de éste que quiere hacer amistad con ella y curar la lejanía, la que es en parte un tercer puntal en la actriz Itziar Aizpuru que en realidad no es un aporte tan interesante ni se presta a logros o auscultaciones mayores, aunque implica varios dramatismos.

A Itziar Aispuru la recuerdo de aquel papel totalmente entregado y atípico en el anterior trabajo de la dupla vasca Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, 80 egunean (2010), en que no teme el ridículo, uno que asoma de vez en cuando, teniendo un final muy remarcado, si bien se explota mucho la idea de la infantilización/inmadurez de la tercera edad, siendo una anciana que descubre casada que siente una inclinación lésbica por una mejor amiga de la infancia con quien hubo algún flirteo temprano, que es como un Los puentes de Madison (1995) gay, con mucho menor calado y arte, aunque ésta tiene de cierta comedia, como también no se puede negar a su vez un toque de sensibilidad como obra, desde el descubrimiento tardío de la sexualidad en el concepto de la vejez. Muy bien igual la coprotagonista del affair Mariasun Pagoaga en la plena afirmación a lo Ellen DeGeneres.

En Loreak desde luego no se trata de casualidades, pero esa es la jugada maestra, el pequeño “misterio” refrendado más que suficiente por el cese y la cadena, notando que lo más importante es el analizar una etapa de nuestras vidas, la de las dos protagonistas, más que confirmar un amor oculto. El difunto es mucho la unión/pretexto entre ellas, y la razón de tener entre manos aconteceres existenciales, uno que viene de la decadencia y otro prima en el florecimiento o rescate tras un estado que bien implica la prematura menopausia, por eso la donación del cadáver y la cremación son como un tránsito que superar, y hay una triste secundarización y olvido hacia éste que es el propio leitmotiv del filme, de ahí que se entienda que dejar flores o visitar tumbas sea retribuir, no dejar de lado al ser humano, la eternidad misma.

Las flores que recibe Ane todos los jueves sin remitente como punto de partida de la historia es la representación clara del goce y plenitud mental de un ser humano, los potentes detalles, los destellos de belleza (de cada vida) como dice Jonas Mekas, y la grandeza intelectual de lo que es más trascendental de lo que uno puede entender por lo que simbolizan como acto de amor, de perdón, de auto-superación, de satisfacción o de memoria; que tras el espejo del abandono se convierte en la misma acción, una que sirve para desentrañar la relación de Lourder y su trauma, o dolor a superar, y que ella haga acto de curación, tanto como lo mismo sucede -y se le agrega la gratitud- en Ane que lo confundía con un amor platónico. Los premios Goya 2015 la tuvieron como nominada a mejor película, y junto a La isla mínima (2014) y Magical girl (2014) hacen un grupo valioso. 

Magical Girl

La gran ganadora del Festival de cine de San Sebastián 2014, Concha de Oro a mejor película y Concha de Plata al mejor director para Carlos Vermut en su segundo largometraje, uno que dejó a la mayoría contenta, tras el humilde tanto como potente éxito de su ópera prima Diamond Flash (2011) que le generó un grupo de fanáticos. Magical girl era la verdadera gran rival (en el espíritu cinéfilo) de La isla mínima (2014), aunque ésta última le duplicaba en nominaciones y era a todas luces la favorita de la Academia española, en los premios Goya, en donde Magical girl sólo se alzó con mejor actriz protagonista para Bárbara Lennie.

Una niña enferma terminal de cáncer de tan solo 12 años hará que su padre, un profesor de literatura desempleado, quiera cumplirle un sueño a toda costa, incluso corrompiéndose, al querer tener el costoso traje de diseño de un anime llamado Magical girl (mención especial de un Luis Bermejo muy natural, y una pequeña debutante Lucía Pollán que trasmite sentimientos y delicadeza sin esfuerzo), que lo llevará a chantajear a Bárbara, una mujer con ciertos desequilibrios mentales y un pasado “oscuro” en unión a un profesor de matemáticas que influenciado por ella termina en la cárcel. Éste filme me recuerda un poco aunque en otra variante a Belle de jour (1967) en una doble vida, cierta locura/fantasía y un silencio que mantener, en éste caso hacia el esposo psiquiatra y adinerado.

No es una trama muy compleja de seguir, pero mantiene la sorpresa, tiene un tono seco, austero, mínimo, en un estilo narrativo que rehuye la emotividad o el dramatismo exacerbado teniendo entre manos mucho de ello intrínseco –pensemos que hay una niña con cáncer como razón de ser y desencadenante- que como dice el propio director, Carlos Vermut, hablamos de víctimas convertidas en verdugos, habiendo una definición de España representada en la corrida de toros, en estar en medio de lo racional y lo apasionado, que no es una idea plus ultra, pero que éste buen thriller tiene muy presente.

En sí no es que el filme sea un lugar de extrema originalidad, aunque tiene virtudes, como que parece una obra en completo control, notando que hay ratos en que roza el ridículo y lo esquiva con seguridad. Contiene en su narrativa general cierto cariz de cómic, de sombra fantástica, algo razonable viendo que hay una fuerte alusión al dibujo japonés, pero que nunca pasa la línea, se mantiene en ésta tierra a fin de cuentas.

El aspecto de Bárbara es sutilmente particular, fuera de aquellas cicatrices en el abdomen, parece signada por la cultura de La India que de la nipona, en la vestimenta y en la marca en la frente, si bien al final luce mucho más como una audacia decorativa que un lenguaje o juego más oculto. Sin embargo puede verse como un contraste interesante en cuanto a lo sagrado frente al desequilibrio mental y la promiscuidad, que recuerda a Rompiendo las olas (1996).

Tampoco es en realidad un filme muy raro como muchos quieren pensar, aunque contiene ciertas extravagancias, hay la mención elíptica y artística de una sexualidad sin límites en la figura de una salamandra negra, un culto secreto al estilo de Eyes Wide Shut (1999), pero no está trabajado en profundidad como si lo hiciera Enemy (2013). Más parece un simple suceso que va empujando a la protagonista, a Bárbara (Bárbara Lennie), en el sacrificio para subsanar un gran error, que sirve de pretexto para manipular la devoción ciega, de esclavitud psicológica, de Damián (José Sacristán), como si estuviera dominado por fuerzas mayores, al estilo del poder mental de un vampiro sobre su siervo. Bárbara Lennie exhibe en su personaje una mezcla de madurez y desequilibrio, al igual que una inocencia enferma que proyecta consecuencias, en el desarrollo de una vulnerabilidad conceptual y posible fuerza en sus actos, como en la prostitución, y en ese trayecto destila fría sensualidad, lo que hace que su papel se consolide, sea tan rico y coherente.

La niña de fuego no luce como ninguna amenaza, son únicamente circunstancias, aunque sobrevuela un espíritu de magia, como el del juego de desaparición de la mano, y es que Magical girl es luminosa, gozosa, no a fin de cuentas macabra ni tan misteriosa, tiene de la esencia infantil y desconcertante de Bárbara (el eje), de lo que brilla el costumbrismo musical y la audacia tranquila como en el encuentro del vómito y la sangre, o que se baile al son de un anime en el Madrid de los despidos, los paros y la crisis. 

“5”

Como la mejor película peruana del 2014 ponen a éstas tres películas, El Mudo (mi elección), de los hermanos Vega; al mediometraje Microbús, de Alejandro Small; y a “5”, de Eduardo Quispe. Eduardo Quispe goza del aprecio de los que suelen identificarse con el llamado cine indie nacional, o el más experimental, siendo una reminiscencia de aquello en una forma ideológica, es decir, el llamado de un arte verdadero, íntimo, atrevido, cinéfilo, de expresión rebelde, natural, representativo y en medio de la libertad formal, en el que anida la propia cultura y un quehacer político y social de orden nacional, como deja muy claro la introducción y el epílogo.

Abre con las empleadas de un geriátrico, vendiendo zapatillas, en contraste con sus pacientes que representan el poder adquisitivo; y cierra con unos cómicos ambulantes burlándose o desenmascarando la corrupción de nuestros gobernantes, en medio de cierta sofisticación verbal en plena exhibición popular, como el propio filme significa. Estamos frente al cine outsider por antonomasia, con un mensaje contra lo que cree está mal (como en la lucha de clases y las diferencias sociales, o lo esencial y la alienación), sumado a que la inversión es ínfima por lo que se sabe y se ve, hay una producción mínima, siendo algo muy personal y austero, grabada con apenas lo justo, tanto que en una entrevista Eduardo Quispe bromeó diciendo que la cámara casera con la que trabajó se la habían prestado.

Es su quinta película, como es que las titula con el número pertinente, y ha mejorado, en cuanto a sus defectos pasados de filmación amateur, lo cual se podría decir también que es su estilo y el que no ha abandonado. Pero ésta vez, una de las mayores molestias para el espectador, la tembladera, es bastante menor, hay sostenimiento, más delicadeza, mejor manejo del movimiento y del seguimiento contextual, ese que dirige la puesta del sol –como bien indica un buen diálogo en la trascendencia, la permanencia y lo conmovedor- y la panorámica del mar en el malecón, lugares y esencias que subyugan a uno de los dos protagonistas, que son una pareja, aunque también cuente la gente de alrededor que sólo pasa, y la cámara atrapa su espontaneidad, o eso invoca, como en el niño jugando con la regadera, o un joven con un perro curioso, el que no gusta de las fotografías y se manifiesta belicoso cuando le filman.

En "5" es muy importante la conversación. Por un lado está la muchacha de zona acomodada, como simplemente podemos denominarla, una figura que sirve para la discusión, más que las emociones visuales (que yo diría que son racionalizadas), ya que el enamoramiento no se palpa, no se logra (sólo se piensa, se intercambian posturas y convencimientos), que en la historia supuestamente se va esfumando y enfrentándose tanto como argumentándose, aunque en choque disímil. Amor nunca existe en el ecran, le pesa el tiempo del metraje que es el real, habiendo únicamente amabilidad, y puede que se le disculpe al filme en ésta ausencia en que ella implique lo superficial y la inmadurez para una relación. En el otro lado yace una expresión profunda y analítica en el chico de la zona lejana, la otra denominación simbólica en uso (que interpreta el mismo Eduardo Quispe, que apela a no usar camarógrafo, y a grabarse entre los dos), aunque a ratos haga gala de la verborrea, del que habla mucho, a comparación de la simpatía y despreocupación de la chica que se queda sin ilación o respuesta a menudo, apelando a la espontaneidad y la simplicidad más honesta y a su vez pobre, pero empática.

Dentro de los defectos que van superándose o acomodándose, que por un lado son características del estilo de cine de Eduardo Quispe, que se acumulan y juegan entre sí, está el de la luz, en sí hay algunos oscurecimientos, pero no tan vulgares ni recurrentes como antes, donde faltaba mucha nitidez, ésta vez se perfila mejor en aprovechar postura e iluminación natural. También, y esto es interesante, los ángulos que se toman con la cámara, de los rostros o de las partes del cuerpo, o a veces se habla y no hay ninguna presencia, ésta fragmentación, sin planos convencionales, se ven muy libres, le dan personalidad al asunto y al filme, favoreciendo el sentir de tener una especie de estética formal, mucho mejor que con la idea de estar ante un VHS y haber grabado encima mientras se da una edición en azul tan terriblemente sucia, aunque suene lógico. El sonido falla en el arranque con las empleadas y el agua suelta en el jardín, donde hablan Eduardo Quispe y la “actriz” Jamil Luzuriaga; hay otros pocos breves bajones, pero en su mayoría el filme funciona.

El meollo del filme parte del aspecto romántico (en buena parte sutil, fuera de que más tarde termine exhibiendo sus cartas en cierto melodrama), pero lo que al final cuenta fuera de dejarnos seducir por el carisma y la interacción primaria, es que deja ver la peruanidad, lo cotidiano que nos envuelve, nuestro realismo, los estratos sociales, cuestionando, en un intercambio al parecer intrascendente, en un simple paseo de una tarde, pero como dice Eduardo Quispe, lo mejor yace en lo que parece rutinario o común, más que en la grandilocuencia, y esa es una gran declaración de principios.