The Lego Movie

Recién he podido ver éste filme, de Phil Lord y Christopher Miller, y ha sido toda una sorpresa de tanto gusto que me ha dado. Para ser franco, esperaba que sea otro de esos cantados fallidos entusiasmos de siempre, de aquellos que no comparto por ser como lucha el filme desde adentro, más de lo mismo; notando que la presente nos involucra, nos dice, que quiere ser parte del engranaje digamos hollywoodense, más no como industria cuadriculada o estática (inteligente la idea del pegamento haciendo ver en otro estándar al del juego y la aventura un llamado de atención, inclusión y mensaje), sino en el buen sentido de la palabra, como parte del entretenimiento bueno, original, irreverente y atrevido a un punto, tanto como masivo y amable, para todo el mundo, siendo diferente y novedoso, aunque respetando los parámetros narrativos del cine comercial; o como se plasma y defiende, que lo permitan y uno se lo gane.

Como la mayoría en su estreno esperaba muy poco de ella, pero es una película no solo muy bien hecha, tanto como entretenida –visualmente cautivante, aun adhiriéndose a articular éstos juguetes en sus características-, también llena de mensajes muy positivos para la existencia común y para el mismo séptimo arte. Cada parte encaja perfectamente, lo que suele generar un entusiasmo justificado, de cara a la audacia y genialidad en conjugar varios niveles de lectura, de lo que todo pervive con suma elocuencia y hasta sabiduría popular, esa a la que se enfrenta y trata de renovar de forma simpática, relajada, incluyendo a lo sanamente cómico.

El filme nos habla de una continua “renovación”, es decir, de una apertura que rompa (ciertos) moldes, no trabaje tanto como un manual, o en lo noble o ideal no se trate solo de mercantilismo o negocios, como la representación del “villano” -Lord Business, voz de Will Ferrell- al que se trata de humanizar; con lo que al llamado hombre de arriba, padre, jefe, empresario, se le consigue hacer ver el beneficio en darle una oportunidad o espacio a un niño, al hijo, y a lo que significa, al nuevo, a la continuidad, al complemento, y al juego/sentido que permite aparecer a la novedad, a la alegría/éxito compartido y a la inventiva. El filme busca el equilibrio, como invoca la broma con la llegada de la hermana y la ñoñez, que bien lo escenifica el personaje de Unikitty en su felicidad impoluta, forzada y molesta. En pocas palabras implica la convergencia de la autoría con lo mayoritario, permitiendo sobre todo al pequeño –la metáfora principal- o al hombre de a pie –liderados por Emmet Brickowoski, en la voz de Chris Pratt- ser el tipo especial, el héroe, el salvador, apreciando la libertad creativa y la imaginación del que viene después (véase el llamado a lo distinto, lo original y lo personal que se hace directamente), en creer en que todos podemos ser la opción central como el icónico, cool, ganador y simbólico Batman (habiendo una idea irónica como descargo, en linterna verde, el superhéroe arribista).

Otro punto interesante es el llamado -al hombre común- a salir del letargo, apreciar y ser más capaces con nuestra libertad, (intentar) ser excepcionales (un sentir muy contemporáneo, sumamente optimista), o mejor, poder sentirse como tal y alcanzar metas personales; como con la crítica ligera a comprar el café caro (representación del materialismo y consumismo absurdo), al ente domesticado visto a través de la música pop (la falta de adrenalina, riesgo e intensidad en cada vida; si bien la película destaca lo familiar, pero permitiendo la broma como con la obligación y seriedad que le exige Wyldstyle a Batman como pareja), a la dependencia de un trabajo metódico que nos vuelve monótonos y austeros (implica innovación en lo nuestro, más que patear el tablero; vencer la frustración contra todo pronóstico, acotando que no es ninguna opción), peleando contra una sobredosis de orden, en un despertar que utiliza sólo de partida a una mezcla de Total recall (1990) y Matrix (1999) pero sin demasiada paranoia, que nos dice que al encajar tan bien en el sistema –visto desde abajo- nos volvemos invisibles, desprovistos de personalidad y de verdaderos anhelos y búsquedas propias, y eso hay que cambiar para brillar en verdad; como en el universo real del niño -y el desdoble mental- con el lego (el más dotado maestro constructor), ser parte de, tener sueños, conciencia, explotarnos y participar realmente del mundo, como si estuviéramos metidos (y administrando) en el mejor de los juegos.

Las mejores películas del 2014

No tienen orden alguno entre sí.  

1. Her (Spike Jonze) 
2. Nebraska (Alexander Payne) 
3. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch) 
4. A Touch of Sin (Jia Zhangke) 
5. Pelo malo (Mariana Rondón) 
6. Borgman (Alex van Warmerdam) 
7. Boyhood (Richard Linklater) 
8. Relatos salvajes (Damián Szifrón)
9. Interstellar (Christopher Nolan) 
10. Maps to the Stars (David Cronenberg) 
11. El gran hotel Budapest (Wes Anderson) 
12. Like father like son (Hirokazu Koreeda) 
13. Ida (Pawel Pawlikowski) 
14. Inside Llewyn Davis (Ethan y Joel Coen) 
15. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono) 
16. La imagen perdida (Rithy Panh) 
17. Vic y Flo vieron un oso (Denis Côté)
18. El niño y el mundo (Alê Abreu)  
19. El Mudo (hermanos Vega, la mejor película peruana del 2014)

Inside Llewyn Davis

La filmografía de los hermanos Coen es una de las más cautivantes que hay en el cine americano de los últimos tiempos, donde paseando por ella encontramos películas de culto como Fargo (1996) o The Big Lebowski (1998), obras sumamente ingeniosas como Sangre fácil (1984) y Barton Fink (1991), o cintas muy entretenidas bajo un bendecido toque de autor como Arizona Baby (1987) y Miller's Crossing (1990). Pero aunque consiguieron el reconocimiento de los Oscar con No Country for Old Men (2007) por mejor película, director y guion, la última gala de la estatuilla dorada los dejó realmente de lado, lo que no es ninguna novedad porque éstos populares premios suelen cometer éstos errores, o tener éstas decisiones, ya que Balada de un hombre común, como se le ha llamado en Latinoamérica, o A propósito de Llewyn Davis, en España, es definitivamente una gran película.

Sabiendo sobre la banda sonora de O Brother, Where Art Thou? (2000), compuesta por T-Bone Burnett, quien trabajó con los Coen para que sea más que un acompañamiento, sino parte de la historia con los Soggy Bottom Boys, y que ganó un Grammy, uno hubiera esperado la llegada de Inside Llewyn Davis, es decir, una trama entera sobre la música folk. Sin embargo Joel y Ethan Coen no lo hacen de la forma tradicional (en base al triunfo, que a fin de cuentas siempre aparece, aunque luchado), más bien todo lo contrario, se trata de una mirada previa al éxito y su popularidad con la llegada de Bob Dylan (la ironía final del filme), por lo que nos ubicamos temprano en los mismos 60s en New York con un Llewyn Davis (Oscar Isaac, todo un descubrimiento) que tratará como el gato llamado Ulises, que en el camino adopta y es una metáfora, de encontrar el camino a casa, pero he ahí la delicia, atrevimiento y la originalidad del filme, Davis es el tipo “equivocado” o el hombre en el momento o lugar inadecuado, quizá solo una de las piedras que se lanzan al mar y que lastimosa e injustamente no llegan (tan) lejos, porque ¿quién nos asegura el triunfo?, todo es finalmente una lucha sin final prometido. En medio está el retrato de un antihéroe, un perdedor en toda regla, donde no hay muchas concesiones, clichés a favor o facilismos.

Tomemos de meta el pensamiento convencional, una escala de harta fama y alta economía, lo que es coherente a su vez, aunque a un punto, como en las palabras fáciles y precisas del Dalái Lama acerca del dinero en 4:44 Last Day on Earth (2011); porque como dice Davis en un exabrupto, es una profesión y no un juego o un circo, aunque acotando que influye su estado de ánimo, ya que también toca espontáneamente, sin más. El protagonista sólo sobrevive, la pasa tantas veces mal, de ello su constante enojo, aunque no sea pesimista, a pesar de sobrevolar en sus emociones el suicidio de su compañero musical, muerto sin originalidad, bajo un escondido humor negro que aparece leve a ratos, como dice el hiriente jazzista Roland Turner, un gran John Goodman, que participa de dos escenas de fuerte impresión, con el abandono del gato en la carretera –que describe de cuerpo entero a Davis, y veamos que se piensa bien no visitar a su hijo desconocido- y el exceso que suele reinar en el arte.

También le pesa a Davis su actitud, cierta superioridad y antipatía natural en la comunicación interpersonal, que ni su hermana lo aguanta. Lo deja enfático la continua descripción frontal de Jean sobre él, teniendo en cuenta como atenuante su promiscuidad; en una verborrea vulgar que más parece ironía y cambio de piel que torpeza simplista como personaje –menor- en el papel de Carey Mulligan, que además hay que decir que yace bella en cabello azabache. Esto recibe a cambio, en muchas oportunidades, o es acumulativo, una especie de energía, mensaje que puede ser no saber trasmitir empatía, más que talento. No obstante también reflexiona y como dice el título en inglés de “en el interior de Llewyn Davis” su música es producto de la sustancia, de mucha historia, sufrimiento, detrás. Pero igual sopesando que hay otros muchos como él, véase el personaje de Adam Driver. No se puede obviar que existe una buena cuota de ruleta rusa, en la retribución conceptual de un libre albedrio arbitrario/caprichoso por un lado, o como dice el productor, Davis no se amolda a un rol comercial, lo que implica implícitamente la identidad y la verdad, sumado a que por otro lado se ve que finalmente no quiere volver a creer -e intentarlo- en esa forma; ya lo ha hecho con fastidio antes como con la canción cómica que escribe y toca Jim, un Justin Timberlake apreciable como actor; lo que se traduce en el requerimiento de una salida menor, y es que no luce rentable, no tiene un don central/determinante de atracción.

Davis duerme en los sofás de los amigos, muchos lo ayudan a regañadientes, aunque otros son amables como los Gorfein, mientras toca en bares minúsculos donde las damas se acuestan con los dueños para poder tocar en el lugar; o son explotados a razón de cierto ripio que sostiene a quienes negociantes no tienen fe verdadera en varios de sus clientes, como cantantes. Pero ésta propuesta va más allá, es más que un cruel canto sobre la elección del arte como profesión (a menudo un verdadero drama), trata al mismo tiempo de la dificultad general y el realismo crudo de la vida, lo que deja en el aire una cierta poética maldita, que se ajusta muy bien al título latino; más trágica todavía mediante un quehacer dolorosamente irónico en aquella golpiza en la calle bajo un aire de cine negro. 

Ida

Es una propuesta que huele a ganadora, se nota que tiene el ánimo de agradar como arte y tiene méritos de sobra para conseguirlo (trata sobre las iniquidades hacia los judíos; como pone en la balanza la identidad y el libre albedrio que incluye lo cultural y familiar, en qué religión se profesa, o ninguna), con un tino y buena mano ejemplar, aunque no yace exenta de cierta intrínseca polémica, solo que dentro de un trato delicado, pero transparente, donde se respetan puntos contrarios, se evita el cebarse en la crítica, o consensua porque ya se habla de una mano dura en los juicios del gobierno comunista de los representados 60s del filme que implica el personaje de Wanda (una prodiga Agata Kulesza), la que ostenta detrás ciertos datos biográficos reales.

Moviliza muy bien sus temas, en la que es una obra redonda diría, a través de la sencillez y la claridad, sin que todo esté dado por hecho, ya que te permite reflexionar por cuenta propia, trabajando perfectamente un asunto que ya debe tener cansados un poco a los polacos (pero que abordarlo merece toda la atención, y a esa vera el reproche nacional que se hace), en el colaboracionismo de la población de Polonia con los nazis durante la segunda guerra mundial. Con éste el director Pawel Pawlikowski toca a su vez el aspecto sexual, de libertad, frente a la vocación religiosa o los parámetros de limitación producto de las convenciones de la fe católica; escoger entre éstos dos caminos, marcados en la presente película, de la mano de la aun sensual, solitaria y de fuerte carácter de la tía y único pariente vivo de Ida llamada Wanda que representa la liberalidad, la aventura casual, la promiscuidad (como por su lado lo hace el jazz en el filme), a la vez que se le dibuja como un ser complejo que tiene de vulgar como de excepcional en una cotidianidad digna de una autoría privilegiada. En medio de la falsa seguridad de saber quién uno es o que estamos haciendo bien las cosas, porque todo se pone a discusión, en una propuesta que articula distintas vertientes, dentro de la oculta duda que logra ver la luz o nos quiebra, el concepto general del filme.

Otro tema es la ideología política, tratada sutilmente, dejando mucho quehacer elíptico al espectador, en que como hecho histórico contextual permite refractar pensamientos o hacer de espejo a la vera de los otros elementos escogidos como centrales, más trabajados, y es que la huérfana Anna/Ida (Agata Trzebuchowska) que pronto va a ser monja, descubriendo antes dos mundos que se abren ante ella (sus orígenes y el concepto familiar a través de la sexualidad), alberga suma complementariedad analítica con la época tanto como el pasado del país, con lo que la labor de Pawlikowski se hace muy rica intelectualmente, aparte de la apariencia de ser una obra cautivante que se deja entender muy bien, no obstante con características de autor que la hacen un poco trabajosa para el espectador promedio, que se enfrenta al blanco y negro, y a cierta (mínima) carencia de ritmo.  

De tal padre, tal hijo

El cine del nipón Hirokazu Koreeda es tierno, familiar, humanista, hasta diría que verdaderamente sabio, de forma natural, en el trayecto de Yasujirô Ozu, intentando ser sumamente cotidiano, universal (a la vera de su propia cultura), aunque en oportunidades toque lo fantástico como en -a mi ver su mejor película- Air doll (2009) que se llena de lo existencial; o como en After life (1998), que goza de un punto de partida harto cautivante, el encuentro de una especie de cielo o transición a la vida eterna, dentro de un edificio como de orden público, una apacible institución, donde se hace un recuento de cada vida a través del arte del audiovisual –sí, por medio del metacine- en la búsqueda de perennizar y definirnos en un único recuerdo determinante de nuestro recorrido en el mundo. Todas las elecciones de Koreeda son de ésta manera, temáticas maduras que tocan a todo ser humano, las que le permiten reflexionar de forma transparente, pero bastante detallada, sobre importantes contextos vivenciales. 

Koreeda pone énfasis especial en la niñez. Véase Nadie sabe (2004) o Milagro (Kiseki, 2011). No solo es velar por ellos, hacerse responsable, ser decente, ejemplar y cultivador, también buscar por su alegría desde lo llano. Así mismo Koreeda profundiza en la relación padre e hijo, como en Still Walking (2008). Ambos lugares son revisitados en la presente película, analizados con sumo detenimiento, mediante el caso de un cambio de bebés en dos familias de distinta condición social como de diferente educación emocional e intelectual, luego de 6 años de crianza en sus respectivas reglas, con lo que se desnuda como leitmotiv cómo formar a un niño, aparte de la disyuntiva de ¿qué es más importante, la sangre o la crianza?, de lo que cae preciso recordar un pequeño diálogo de Jersey Boys (2014) donde la hija de Frankie Valli que poco lo ve por sus deberes con la música le pregunta si ella le cae bien, si le gusta, fuera de la obligación sanguínea.

El filme nos enseña a dar prioridad al lado humano, a la solidez emocional, más que presionar a los niños para que desarrollen talentos, virtudes y logros personales, como lo hace la familia adinerada representada por el exigente, exitoso y disciplinado padre que es Ryota Nonomiya, un convincente Masaharu Fukuyama, que lleva casi todo el peso del filme, en contraste de su sensible, pero por una parte endeble cónyuge, interpretada por Machiko Ono. El filme sirve como lección y cambio del orden autoritario y didáctico riguroso/profesional a uno más permisivo, condescendiente y juguetón. El otro progenitor, Yudai Saiki (Riri Furanki), es diferente. Furanki recibió el premio de mejor actor de reparto de la Academia Japonesa por ésta actuación. Yoko Maki hace de su esposa y es como más pensante. 

La familia Saiki se divierte con su prole, comparte tiempo de esparcimiento, él es relajado con ellos –arregla él mismo sus juguetes- y quiere que sus hijos simplemente lo pasen bien, crezcan felices, lo cual asoma como algo muy inteligente y atípico por un lado, preocuparse menos por el futuro (económico, intelectual) y más por el interior del niño, con lo que Ryota se replanteará si ha sido un buen padre hasta la fecha o no lo ha sido nunca mientras minimizaba sin querer a su pequeño, teniendo en cuenta para conocerlo una frase de propia boca que lo describe, expresa que ahora entiende porque no le rendía, porque no se le parecía en cuanto a virtudes, al saber que no es su verdadero niño. No obstante pronto recapacitará, a la vez que le extrañará, verá un vacío. Se da dentro de un quehacer muy minimalista, en el descubrimiento de la cámara fotográfica, en qué ha gastado su tiempo el infante, algo bien trabajado pero con la libertad del corto tiempo del metraje para asumirlo en todo realismo, aun con sus dos horas de duración.

El filme tiene varias variantes de exposición, aunque es sencillo de ver, y es que no busca el camino fácil ni las soluciones simplistas, pondera puntos de vista distintos, confronta, expone con soltura, claridad y libertad (un logro viendo cierta dificultad de abordaje), aunque al final delibera, deja entender una posición, la que habría que complementar, aunque quizá se da por hecho viendo que Ryusei, el hijo criado por la familia Saiki, de clase media, luce inteligente, despierto y educado. No denota mucha diferencia –por ahora digamos, y esto es relativo- con el introvertido y observador Keita, el otro niño criado por los Nonomiya, de clase acomodada.

Son dos campos centrales, bajo lo que nos define ser padres, qué y cómo, que van unidos, lo que le convierte en un filme honesto, valiente, producto de un pensamiento bien desarrollado en el metraje, enseñándole al aspecto ajeno dominante (predomina la voz del pueblo, sin denotar oportunismo), consensuando sin aspavientos, levemente, ya que a fin de cuentas no deja de ser fino en sus resoluciones (más por su tono clásico), de lo que antes plantea un escenario complejo colocando todas las posibilidades en el tablero, creando un recorrido metódico, por ende lento, que coloca toda su atención en desmenuzar el tema, afrontarlo con seguridad, ocupándose de ello en pleno detallismo, en toda fase (los escenarios/ejemplos son abundantes, pueden remarcar pero no abruman), aun a costa del ritmo, del cual éste autor japonés suele adolecer en una medida (y es lo que podría costarle), tanto por lo que se adscribe a una laboriosa inocencia que es base de su quehacer cinematográfico (segunda posibilidad de rechazo), que en la presente se diluye, se maneja mucho mejor que en ocasiones anteriores.

Otro dato logrado es que es sutil y atinado en no dejarse llevar por lo lacrimógeno, que es parte de los temas de su cine, ineludible hasta aparecer como intrínseco, ni tampoco explotar el lugar común, aunque toca espacios muy afines a la gente de a pie, pero nunca vulgares, siempre con su toque de refinamiento, siendo interesante. Igualmente no se hace de estereotipos aun sabiendo lo que ataca, teniendo un objetivo cultural y universal entre manos que criticar, el anhelo subyugante de éxito, de excepcionalidad. Cambia los parámetros, pudiendo lograr la misma meta, aunque la prioridad sea otra. Lo toca con buena mano, elípticamente a un punto, aunque lo desmienta en parte considerable, como en la pobreza supuestamente emparejada con la ignorancia, o en la relevancia de la carencia material. La familia Saiki es austera, como su negocio rústico por fuera, pero vive saludablemente. Mientras, el tocar el piano hace como de eslabón perdido entre clases, lo que remite a la cultura y educación. Es un filme no solo hermoso, como siempre ha pretendido el autor en toda su filmografía –con distinta intensidad de resultados-, sino de aquellos que permiten ver luz al final del recorrido. 

El gran hotel Budapest

Cuando todos celebraban Moonrise Kingdom (2012) yo me sentía algo lejano de esa algarabía/felicidad multitudinaria, me faltaba ese impredecible especial entusiasmo que acompaña la expectativa y justificación de cada visionado de cine, si bien sentía que era una propuesta de muchas virtudes, y que Wes Anderson es un director no solo “simplemente” peculiar, personal, original, también bastante talentoso. Y ahí en su filmografía tenemos de prueba de donde escoger, obras audaces, extravagantes, generosas, entretenidas, Academia Rushmore (1998) el Wes Anderson por antonomasia, Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001) o Fantástico Sr. Fox (2009), que son las mejores de su repertorio,  a la que se suma para los recios pero compensados Life Aquatic (2004). Y es cuando veo El gran hotel Budapest que uno se topa con la joya de la corona, donde el estilo del director toca su mejor composición, porque Anderson hace lo suyo, pone todas sus características habituales, pero el resultado es sumamente perfecto, excepcional a un punto, ¿y a qué se debe, si recurre a su marca registrada?, yo diría que gradúa todos sus elementos de personalidad artística, la comedia, la estética y la prioritaria inocencia (desaparece la ñoñez crítica y lo -a ratos inevitablemente- cursi de su anterior película, repitiendo un desternillante periplo o huida, pero donde lo romántico y poético, para bien y mal antes, ya no predomina por sobre la aventura e intensidad narrativa, cambian de lugar, de hegemonía, en su complementariedad, siendo el valor central determinante del logro presente, que lo emparenta con un sentir más masculino, sin perder el gancho “universal” de la ternura, la espontaneidad e irreverencia de ser un outsider, del que perdura, brilla, a pesar de que todo yace en contra de él y de su mundo, como con Tim Burton), junto a un buen toque de insospechada violencia –aunque suene sádico no lo son esos dedos cercenados, producto del tono dominante de relajo, goce primario y optimismo del filme, hasta en lo macabro- y espectacularidad en el seguimiento del motorista, guardaespaldas y criminal J.G. Jopling (en la piel  del genio Willem Dafoe, al que le dan otro papel de esos memorables, como el de Klaus Daimler; propio del cómic, la exageración o la marcada inventiva, que reina en la propuesta, de la mano de la riqueza de los colores pastel del cromatismo estético) que va tras el conserje o administrador del gran hotel Budapest,  M. Gustave (un Ralph Fiennes que es verdaderamente un camaleón, siempre comprometido, pero de los que hacen mucho en medio de la calma y la naturalidad; de aquellos a los que no se les revienta tantos cohetes alrededor, por dicha imagen), y una pintura valiosa tras la ambición desmedida del hijo malvado de una dama rica muerta (interpretados por Adrien Brody y Tilda Swinton respectivamente. En ese otro punto de grandeza, un reparto de lo más cautivante, con roles ilustres en su originalidad y exigencia de acciones. Habiendo actores poco conocidos por el gran público, o hasta olvidados, pero dotados, como Mathieu Amalric, Léa Seydoux, F. Murray Abraham, Jeff Goldblum, pero que son un verdadero plus que enriquece el filme).

El ambiente de fantasía que fomenta Wes Anderson es muy importante, y no por ello es vacío, porque se rige a una esencia, es como un viaje a su consciencia, tanto como a su entera cosmovisión, aunque estamos por el nombre en Hungría en épocas de entre guerras mundiales tras la ficticia República de Zubrowka (de lo que más queda la metáfora del mundo que se pierde, el que representa M. Gustave, y de otra forma el autor; producto de la alienación de la contemporaneidad descreída, menos soñadora, menos libre, a diferencia de los niños. Teniendo presente que M. Gustave es un gigolo aficionado a las mujeres mayores –dígase a una fémina que sale del canon común- y un refinado perfeccionista clásico, su labor la hace con pasión, se define en ese lugar, siendo además un ser noble hasta la insania, y un defensor de lo que cree con fervoroso idealismo), de lo que los datos históricos, o la realidad, se subordinan a su cualidad de narrador de cuentos y su completa libertad creativa, siendo irrelevantes los hechos fuera de ser generadores de aventuras ficticias. El filme es como vivir en el juego de mesa Clue, a pesar de que no hay mucho misterio y lo que ello significa. El pretexto –el testamento de un cuadro costoso  entregado a un hombre que supuestamente deshonra a la familia, lo que desata la ira de los vástagos, y produce su señalamiento- que prodiga el director como conflicto para mandar a M. Gustave a la cárcel es muy ligero, como lo es en sí cada giro (un testamento alternativo, una respuesta fácil), ya que lo que realmente destaca es desplegar todas esas raras fichas que son los personajes y hacerlos pasar por particulares ocurrencias (la comedia, aunque no al uso, por una autoría), dentro de un espacio de encanto, bajo un estilo y estética que todo lo articula al milímetro, en una injerencia transformadora absoluta, propiciando un trabajo que luce muy laborioso, harto matemático (se sabe de la precisión técnica del director), con un cariz visual que subyuga, nos deja casi sin palabras en ésta oportunidad, potenciándose como un juego complejo aun con una narrativa esencial, básica (eso sí, la estructura es de primera, como la de los hoteleros trabajando unidos en una especie de código de lealtad o prisioneros escapando en un plan maestro de grupo, con Bill Murray y Harvey Keitel  en cada lado respectivo aunque breve; dos viejos monstruos empáticos, simpáticos, para el público cinéfilo; y es así el filme, un trabajo coral, de equipo, como en la ambiciosa y emblemática Los Tenenbaums), por medio de una enredada maraña de flashbacks, a partir de un monumento a  un escritor (Jude law hace de él, joven) que perenniza en sus letras al gran hotel Budapest y su excéntrico pasado y ubicación, de cómo llega a ser su dueño un inmigrante y botones llamado Zero Moustafa (un novel Tony Revolori, como un Jason Schwartzman menor, habitual de Wes Anderson y que simplemente pasa ésta vez; un protagonista muy sencillo, ya que el Max Ficher de ahora es M. Gustave, es la historia de su legado; aunque Zero es cómplice tanto como aprendiz, y tiene su romance con una pastelera en la actriz Saoirse Ronan que luce en parte insulsa en su perfomance) quien graciosamente se pinta el bigote para darse (simpáticamente) caché, el sentir del filme. Como muestra recordemos cada persecución, en la nieve por pensar en una, donde hay verosimilitud cuando observamos algo a todas luces increíble, una experiencia propia de lo digital, y sin embargo aquello es perfecto, contundente y sobre todo emocionante, tanto como afín a la marca de la casa, las sorpresas, el tono, las formas y la historia, y es que es una inmersión tan subyugante, gracias a la abstracción ejemplar en la mente de Wes Anderson que se basa en los escritos de Stefan Zweig. En una película que pertenece a lo más grande del 2014.

Maps to the Stars

Lo primero que le ha saltado a la vista a la mayor parte de la crítica es el ataque de la película a lo que se suele decir que es en realidad Hollywood bajo una careta, un lugar que si bien vende sueños a todo el planeta bajo la iluminación de una gran pantalla, propaga no solo el culto excesivo a la banalidad y la superficialidad sino se deja correr que esconde mucha putrefacción moral, como que todo cuenta en pos de colmar el ego y el hedonismo de las estrellas de cine que se sienten por encima del mundo. Y en efecto es indudable el no poder negar ver en el filme dicha contundente lectura, sería imposible, lo que muchos tachan de anacronismo, a un David Cronenberg que vuelve al pasado, a su juventud digamos punk, para hacerse el rebelde (como si no lo fuera siempre, en el espíritu de su cine), y por eso se dice que queda fuera de lugar y tiempo viendo el enorme kilometraje que lleva consigo, teniendo ya otras búsquedas, refinamiento, madurez y mayor profesionalismo, a lo que desde mi criterio descarto toda castrante primaria premisa negativa (reducirlo todo, no ver más allá), porque uno al fin y al cabo aborda el tema que le provoca, en lo que más se debe a una manera de contar, de concebir alguna aventura; y el experimentado y efectivo canadiense lo perpetra, sale airoso, como acostumbra, con un buen trabajo, que es verdad no de los mejores de su carrera, pero si uno decente que no lo descalifica en absoluto, ni nos alienta a la indiferencia. Incluso, aunque a colocar por el final de la tabla, para quien escribe yace dentro de lo mejor del 2014, y es que uno le tiene devoción a éste director, porque nunca deja de ser interesante, fuera de reprocharle algunos puntos.

En Maps to the stars predomina ante todo un cuento corrosivo, lleno de giros en su propia cohesión, pensamientos, y desde luego muchas constantes; perturbación, incesto (hasta se bromea con su inclusión), actores engreídos, frustrados o debajo de todo inseguros, celos profesionales, un “juego” con el fracaso y el olvido (lo que a uno le evoca El crepúsculo de los dioses, 1950), desfiguración, culto al sexo y a lo caprichoso como extraño (viene a la memoria Crash, 1996, pero en un tono más realista/ordinario), dualidad en el fuego y el agua, disfuncionalidad, falsas apariencias, vejez, arribismo, corrupción general, abuso, humillación y poder excesivo, autodestrucción, venganzas inesperadas, brutales y determinantes muertes, bajo el concepto central de una unión perversa que se ancla a un trauma freudiano que reúne todos los elementos mencionados, desnudando a su complemento e ideología crítica en la sensual y enferma actriz interpretada por la talentosa Julianne Moore que lleva el mayor peso en sí tomando muy en serio su papel dentro de un filme que no lo es al 100%, mientras nos brinda expresiones tan cambiantes y extremas, como en otro modo muy marcado lo hacía Cate Blanchett en Blue Jasmine (2013), a las que hallo en ambos casos entregadas pero imperfectas. El personaje de Moore pasa por distintos trances que la definen como un ser "ocultamente" repulsivo, siempre dentro de un especie de estado de inestabilidad emocional que prodiga una reacción impredecible e infecciosa producto de la endeble composición moral que se tiene, ergo psiquis dañadas, a razón de los abusos y desórdenes sexuales, en fusión del claustrofóbico anhelo de triunfo en la meca del séptimo arte (como lo hiciera David Lynch dentro de su mundo mental con Mulholland Drive, 2001), por lo que todo se concibe como una estructura/herramienta compleja donde hay una crítica enérgica, pero en una onda de relajo, a través de una atractiva narrativa propia, al estilo de Cronenberg, con personalidad en el proveer de un entretenimiento ácido, freak; incluso de cierto cine B, de estilizada vulgaridad (narrativa formal), lo que remite por una parte al desarrollo de la cultura americana (aunque en la presente se note mucho más de la cuenta).

Cronenberg nos revela el mundo sórdido detrás de la fama y el dinero, en su mapa personal –tanto como ficticio y lúdico- de quienes destacados representan en esencia a muchos en Hollywood, cómo viven, se comportan, las estrellas. Lo hace muy bien Evan Bird, ¡qué grata impresión su performance!, como el niño agrandado insoportable y actor célebre Benjie Weiss, reiteración y afirmación conceptual, en el mismo parámetro pero distinta justificación que El sexto sentido (1999). Mención especial a la polifacética Mia Wasikowska, que es de las actrices jóvenes más dotadas y audaces que hay. 

La filmografía de Leonardo Favio

El director que nos compete en estos instantes es uno de los máximos referentes del cine argentino, de quien incluso podemos ver influencias de Juan Moreira (1973) en Jauja (2014), en la búsqueda del dominio y la supervivencia legendaria de la conflictiva y peligrosa pampa, dentro de una historia de época (con la intervención mutua de algún pasaje de tipo místico, pero no de orden común, como los sueños de un malherido Moreira temiendo por el que no considera su momento, y la epifanía misteriosa de Dinesen), al igual que de una especie de western al que llamaríamos de un estilo sudamericano (sin remarcar los contornos con la tradición angloamericana), si bien Juan Moreira bebe claramente de la literatura y del mito del gaucho y del folclore, tanto como de los hechos reales que iban siendo novelados en folletines. El director, Leonardo Favio, es un nombre reverenciado en el séptimo arte de su país, amado popularmente, teniendo películas en el record de taquilla histórico del cine nacional, y al mismo tiempo encabezar listas de la crítica sobre los mejores filmes hechos en su tierra.

Éste primer lugar lo suele ocupar Crónica de un niño solo (1965), la que recoge la experiencia del propio Favio dentro de un cine social y humano, anclado a la indefensión de la infancia, en una historia de malos tratos, amenazas, miseria, destrucción de la fe y crueldad –como en la potente y a un punto chocante desnudez del río- y supervivencia, en donde hay cabida para escenas conmovedoras como en la elección del intenso Polín de un caballo en lugar de enfocarse en la meretriz. Ésta propuesta recuerda al Truffaut de los 400 golpes (1959); cuenta con una fuga tan emocionante y de suma naturalidad y precisión que poco tiene que envidiar a una cinta internacionalmente famosa y excepcionalmente valorada como Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Otra común cabeza de lista es El romance del Aniceto y la Francisca (1967), una historia minimalista contada con harto mimo y suma identificación, en un cuento social y popular sobre un gallero pobre pero guapo –en varios sentidos- que engaña a su pareja, la santita, con una seductora putita, como se les apoda a cada una en el retrato. Dicha elección superficial y sensual le trae una desgracia tras otra al protagonista.

En lo personal, pongo como la mejor de Favio a El dependiente (1969), una cinta de mucha personalidad (apostillando que el autor demuestra en toda su filmografía propiciar alguna impronta, siendo todo un mérito el no querer repetirse, aunque tenga sus señas de identidad). El dependiente es sumamente lograda, paradójicamente gracias a excesos, bajo un predominante engañoso aire de calma y espera que desespera (el sentido general del filme, habiendo coherencia en lo formal, con molestias y antipatías que se trasmiten al espectador), en el uso de histrionismos, gritos, necesidades insatisfechas, exabruptos, humor negro, locura y extravagancia. En segundo lugar dejo a Crónica de un niño solo, en tercero a Juan Moreira, y cuarto El romance de Aniceto y la Francisca. Éstas son las películas más destacadas de Favio, sus primeras obras, a la que agregaría el remake de la última mencionada, Aniceto (2008), su despedida, aunque es menor por ser “simplemente” una actualización, y por unos escenarios de vivos cromatismos que imprimen falsedad, cierto desarraigo de lo real, a la par que se hace énfasis en el cariz de fantasía, en lo que parece ahora una obra teatral (en la mayor parte es un musical romántico), con coreografías muy finas que son más que un plus la verdadera justificación de su existencia conjunta, pasando a ser una reinvención por ello, a pesar de que se tenga un alcance formal discreto ante la subordinación argumental con la predecesora.   

Todas las obras de Favio son simpáticas o valiosas, aunque en muy distinta medida, por ello las tres restantes tienen lo suyo a pesar de ser más criticables negativamente. Nazareno Cruz y el lobo (1975) que es de las más taquilleras del cine argentino, se debe mucho a su notorio cariz popular, de fábula aborigen, que nos habla de la leyenda del lobizón de la mitología guaraní en que el séptimo hijo se convertirá en lobo y por consiguiente atacará a los moradores que encuentre, para lo que el diablo, uno criollo, al que acompaña la polivalente brujería jugando como folclore y requerimiento comunitario (que en el filme es tan precaria, de efectos simples, y molesta, como ridícula lo es la música que redunda como motivo amoroso), le hace un pedido de recordar misericordia para con su eterno destino, mientras le ofrece todo el oro del mundo a cambio de no entregarse a su amada Griselda. Nazareno se niega, entre risas altisonantes, sofocantes, y un griterío melodramático que implica harta paciencia en el espectador tanto como con ese viaje surrealista al submundo de origen indígena, y es que el mal gusto se le va de las manos al autor, teniendo demasiado presente hacer un filme popular, que con ese perro por lobo tiene su gracia, y queda como si fuera cine B, inspirado a fin de cuentas.

Gatica el mono (1993), por su lado pareciera lo contrario, luce como si detrás habría un gran presupuesto, pero aquí vuelve a aparecer la perenne idea de su conceptualización, que sea un filme popular, masivo, y sus excesos y su ordinariez le juega más en contra que a favor, quedando un filme irregular, donde el protagonista se excede y cae en lo vulgar (simplicidad que es bastante realista, pero repetitiva y abrumadora), a diferencia de Juan Moreira que es bastante parecido (incluso comparten la injerencia política, producto del respeto por su imagen ante el pueblo), pero al que no se le llega a recargar, sino se le deja mucho intrínseco bajo el rescatable silencio, su fuerte mirada de ojos azules en un semblante rudimentario, y su mítica fiereza que le salva de ser algo insufrible y torpe (aunque tenga defectos en medio de su bravura, sea servil aunque indeciso, primario, violento y de esencia rebelde y libre), como si lo es un Gatica más plano, por más que deja en claro que es un tipo duro y que a pesar de todo es especial, en una vida que tiene de mucha tragedia, oculta a un hombre derrotado. Hasta se nos habla en su biografía de un devenir injusto, a pesar de la soberbia que exuda a ratos en su inocencia y la definida existencia desordenada que es parte de él; a un punto una salvedad esencial y empática, de ambigüedad. Desde luego tiene sus momentos rescatables, más en el ring donde el filme recuerda las recreaciones pugilísticas de Toro salvaje (1980), dentro de su propio estilo, como con las marcas de las golpizas que tienen vasta credibilidad e identidad. Es el hombre sufrido que brilla contra todo. La visión de las estadísticas del récord profesional implican un reduccionismo recriminable, por ser demasiado didáctica, y sobre todo poco llamativa, creando indiferencia, tanto como esos mambos de la banda sonora en los encuentros malogran la mínima solemnidad que requieren las peleas, aun siendo esa fusión el leitmotiv del conjunto y quien es el protagonista, un protagonista que muestra carencias en la personalidad y el que aleja a quienes lo quieren, o escoge mal a su entorno, bien representado en el vínculo afectivo con El ruso, que es el mismo al de su carrera, la política y sus amores. Juan Moreira tiene relación conceptual con Nazareno Cruz y el lobo, y Gatica el mono, pero es ésta el triunfo de lo que en las otras se logra mucho menos; hay aventura, entusiasmo y cautivante entretenimiento.

Por último, Favio dijo ser muy libre –yo diría que demasiado- con Soñar, soñar (1976), y se nota, ahí se ve que hace lo que le da la gana (lo lleva al extremo, sin ningún sostén), rompe con todo convencionalismo y predictibilidad, con una trama de continua frustración en el deseo de ser artista que deja una crítica muy cruel. Lo hace en cierto modo tan arbitrario y vacío muchas veces, aunque quiera ampararse en el sentido del humor, que poco valor consigue en general, sin embargo hay que acotar que la actuación entregada del legendario campeón de boxeo Carlos Monzón, en un ridículo mayúsculo e implacable (¡cuánto se le exige!), hacen de éste filme uno impagable, y vale la pena echarle una ojeada.

Interstellar

Los que disfrutamos con intensidad del cine tenemos un lado infantil, que nos reúne a todos detrás de una película, y es que queremos que nos entusiasmen en toda alevosía, que nos maravillen, que por unos momentos nos dejen con la boca abierta, en una sensación que varía de lugar desde luego, pero de lo que hay que decir que existen propuestas de largo alcance mundial y mediático que intentan ese logro a la vera de lo universal, aunque no habiendo muchas al final con consumada perspectiva de cine arte o impronta individual (por debajo), sin embargo es ahí que Christopher Nolan y su hermano Jonathan Nolan entran a tallar perfectamente, en el que es un dúo de guionistas excelsos, de suma creatividad, sentido de la empatía general y dificultad argumental, sumada la dirección y autoría talentosa, dentro de lo cánones hollywoodenses, del primero. 

Los Nolan sorprenden a todo el mundo, una vez más, dando de qué hablar, incluso a los críticos, al mezclar calidad visual, complejidad y tantísimas butacas llenas. Christopher Nolan es en estos instantes vox populi, un eco continuo de discusiones y explicaciones, imparables halagos diáfanos y primarios, como de algunos pocos descontentos que tratan de luchar contra una feroz marea de cautivos. Yo, en ésta pequeña confrontación y apabullante desborde, que tiene un lado potente en el público de a pie, me posiciono dentro de los convencidos, si bien no pretendo ser parte de los acostumbrados fanatismos ciegos con cineastas famosos y admirados, ni abrumar o molestar a nadie con ningún apasionamiento –que los tienen la mayoría de personas, incluso los más serios- y su común redundancia, sino simplemente apuntar las virtudes y desencuentros (que los hay), de ésta nueva película que en lo personal, desde mi total independencia frente a algún bando, considero de las mejores del año.

Interstellar presenta un cierto reto para el entendimiento, no hay que negarlo tampoco, aunque viendo el empaque y algunos recurrentes recursos resolutivos de aire melodramático o simplistas. No se puede encubrir igual que Matthew McConaughey llora varias veces, aunque lo haga bárbaro, acoto. Con astucia se reduce el intrincado aspecto científico y el imaginativo sci-fi a algo tan universal como el amor, específicamente en el inconmensurable afecto de un padre hacia su hija y viceversa, así te dejas llevar sin mayores preguntas. Pero si nos ponemos finos, habiendo tanta complejidad argumental entre manos, teorías (tomando de base las ideas del físico estadounidense Kip Thorne) y nomenclaturas formales apenas pronunciadas para no agotar, nos hallaremos con algo que escapa mucho al conocimiento común. No obstante ésta propuesta teme el rechazo del público masivo, popular, habiendo de por si alta exigencia. 

Éste filme escapa mucho a nuestro background natural, ya que la ciencia es una materia que muy pocos dominan, y más en el uso de los elementos argumentales de la presente obra, aun cuando hay muchas libertades, hipótesis y temas sin aun verificación y con puntos en contra. Nolan juega a mezclar quintas dimensiones y agujeros negros con soluciones de un pasado por entender en el interior de un estilo mesiánico ordinario inmerso en bibliotecas borgeanas, asumiendo la intelectualidad a su vez como complemento, pero dejándola aparente y concesivamente en segundo plano frente a lo más básico, comercial, pero aun así valioso, aunque siendo normalmente sencillo de ver. Tomemos en cuenta que en la trama hay un claro lamento cuando se mitiga el saber o el trabajo mental de cara a lo básico, ante lo manual, en la agricultura, que exige a nuestra especie estar destinada a buscar solo su sobrevivencia, y pensar ante todo en el hambre, lo cual se critica con énfasis en lo que significa el personaje acartonado de Matt Damon.

Ésta propuesta maneja viajes en el tiempo, distintos enlaces espacio temporales y soluciones inter-generacionales de distintas edades individuales en mismos planos reunidas en una verdad que exhibe la trascendencia de la humanidad, en el emparejamiento con la mítica evolución tras la señal cósmica de un monolito que proclamaba como leitmotiv 2001: Una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, con la que se le ha comparado, y descargo que tampoco hay que cegarse con fanatismos que recurren a la infravaloración comparativa, en la que a Nolan se le achaca pedantería a lo que uno llamaría suma ambición, un necesario toque de egocentrismo, y personalidad, por no decir una mala palabra. Y es que a Kubrick, a quien confieso admirar en toda su filmografía y legado, se le tiende a sobredimensionar en ésta película que muchos ponen de primera obra de todo el recorrido del séptimo arte. Ya nos dirá el tiempo si Nolan quedará en la historia destacada del cine, lo cual ciertamente vislumbro. La trama se enfrenta al orden apocalíptico ecológico de una tierra absorbida por el omnipotente arrase del polvo, bajo señalamientos simples como el de un fantasma, junto a bastante complicados como el de una anomalía binaria de gravedad y relatividad, en el quehacer e identidad formal del filme en todo ámbito.

El filme que nos compete parte de encontrarse en toda libertad narrativa, por algo es una cinta de ciencia ficción (como de entretenimiento global), no hay que olvidarlo, y lo hace ver desde el arranque. La Nasa yace escondida bajo tierra con un perfeccionamiento increíble aun hablándose de secretismo, una tierra moribunda y ejércitos desaparecidos, con la única esperanza en pos de una ecuación que nos haga cambiar de planeta en otra galaxia como en un diluvio astral universal y una arca de Noé redentora en una elipsis temporal que incluye al protagonista, a Cooper, el astronauta, granjero e ingeniero interpretado por  Matthew McConaughey, cerrando el círculo en Gargantua en aquella abstracción visual tan lograda, cenit y meollo del asunto, tanto como polémica y extraña exigencia a lo que es ante todo imaginación y recreación, si bien hay un cruel plan B que deja mal parado al pobre Michael Caine.

Entre los personajes tenemos al decorativo John Lithgow como el abuelo y recuerdo de unidad familiar; a la solterona “virginal” Anne Hathaway, la solemne propulsora de la teoría del amor, pero a la orden del sacrificio ante la ciencia; a Casey Affleck como el hermano bruto que prefiere morir a dejar la granja y al que hay que arrear con un incendio; al actor Topher Grace con el que uno se pregunta si realmente era necesaria su participación o es que no servía ni de relleno, como compañero y quizá producto de otra elipsis en el futuro marido de Murph (rol de Mackenzie Foy como una muy emocional y caprichosa pero aun así excepcional niña); a Ellen Burstyn como una coherente y engrandecida anciana, de las que poco tiempo tienen para el resto, agárrese esa pequeña ironía, aunque ya deja demasiado en aquel lugar común: ¡eureka!; y sobre todo a Jessica Chastain y sus cuatro mensajes en dos décadas; también está el astronauta que pierde 23 años aguardando tranquilamente, entregado a la filantropía más prodiga, sin ningún rollo, en lo que parece un especie de milagro; y a otro astronauta que muerto ni se acuerdan de él más que en una línea. Eso sí, casi todos son necesarios al fin y al cabo.

En el filme se exhibe la intromisión natural sin presentación -propio de un estilo general- de máquinas voladoras fantásticas de punta y robots al estilo de un más subyugador y determinante H.A.L. 9000, de 2001: A Space Odyssey. También se exhibe toda una aventura a Júpiter (en dos años de periplo), semejanza que se comparte igualmente con la obra de Kubrick. Participan un agujero de gusano y planetas por descubrir (lo que implica en el primer descenso el adelanto del tiempo de una hora en siete años, el otro momento clave interconectado), a razón de la sencilla creatividad de agresivas devastadoras olas como muros o congelamientos poco habitables, para colonizar en nombre de toda la humanidad tras la bandera americana. Interstellar es una obra poderosa que al final es patrimonio mundial del prominente entusiasmo cinéfilo, agradeciendo sus casi tres horas de duración de entretenimiento, uno menos impenetrable de lo que se cree, y sin embargo, o a razón de ello, de lo mejor de su filmografía, una raya más al tigre.

Nolan tiene una estupenda filmografía y una racha ganadora, desde Following (1998), de estética y presupuesto humilde pero de ego imponente, levemente excedida, en medio de precoz madurez, en un discreto y atractivo aire noir clásico, bajo su modernidad contextual y su cualidad de thriller. Con ésta tenemos la obra maestra y cúspide Memento (2000), y dos joyas, la brutal El caballero oscuro (2008) con un anárquico y sublime Heath Ledger, y la audaz y coherentemente laberíntica Origen (2010). Tampoco son para nada despreciables las imperfectas Batman Begins (2005) y El caballero oscuro: La leyenda renace (2012); o la muy accesible, amable, pero aparentosa –aunque de eso trata, de la ilusión de la magnificencia, hasta lograr finalmente lo "imposible"- y harto divertida El Prestigio (2006), pasando por el remake de calidad, nueva versión, en realidad, y elogiosa personalidad pero algo inferior a fin de cuentas al oscuro original, Insomnia (2002). 

Halloween Maratón 2014

Onibaba (1964, Japón)

Siempre es sugestivo comprobar el valor que tiene para uno un filme renombrado, uno se pregunta qué tan bueno será, si está sobredimensionado o es que era de verdad tan sobresaliente, suele pasar que uno se decepciona, aun habiendo por lo general un cierto nivel que acompaña esa excepcional elección; y ver Onibaba, una película famosa, me ha sido sumamente agradable, he sentido esa emoción que cunde cuando vemos algo llamado importante en el cine, y efectivamente lo es en toda medida, aunque sea una historia de terror, y es que mucho se infravalora al género, pero es por desconocer un mundo de amplias posibilidades y mayores complejidades de lo que se suele creer, aunque tampoco es que éste sea el lugar natural para filosofar sobre cuestiones intelectuales. Lo principal suele ser entretener, y éste filme japonés lo auspicia bastante, teniendo su toque cruel, oscuro, de superstición, espectacular, en una época de guerras internas medievales donde los campesinos para sobrevivir roban a los samuráis errantes, o a los que retornan a casa. Primero los matan –no son infalibles, hasta se ve fácil eliminarlos- y luego venden todas sus pertenencias dejándolos casi desnudos, a cambio de simples bolsas de arroz, para sobrevivir, y es que la necesidad es básica y rompe los endebles valores de los pobres pobladores.  En ese lugar se halla una anciana mujer y su joven nuera, ambas de aspecto rudimentario, que tienen que lidiar con esa realidad de pobreza. Suelen tirar los cadáveres a un pozo. Sin embargo da la nota de inestabilidad a su perversa rutina el regreso del mejor amigo de su hijo (de cierto aspecto cómico), que empieza a verse a escondidas con la nuera, de lo que la vieja empieza a temer por su supervivencia al necesitar de la ayuda de la muchacha en los robos, y ésta parece que terminará yéndose. Un día un encuentro particular le da la solución, y entra a tallar el miedo al demonio. Pero eso claro no será todo, ya que las cosas saldrán de su proporción realista, y la blasfemia la hará pagar caro. En sí, la propuesta tiene dos lugares de terror, primero el contexto de los asesinatos metódicos de las dos salvajes féminas, y luego en la leyenda que concreta una máscara con la expresión diabólica, haciendo gala del folclore que adapta el relato del cineasta Kaneto Shindo, a quien hay que elogiar por saber economizar sus pocos recursos, su magro presupuesto y hacer una obra cautivante y completa con su ingenio y austera dirección. Lo trascendental como arte, no necesariamente solo por la abstracción argumental, sino por lo bien hecho y narrado, lo emocionante, proviene a su vez de lo diáfano, y sencillo, si hay talento. Todo esto es lo que contiene Onibaba como legado cinematográfico mundial e histórico nipón. Junto a ésta obra, Shindo tiene una historia con bastantes semejanzas, que no idéntica en absoluto, un cuento casi tan bueno, Kuroneko (1968), en donde dos mujeres campesinas –también madre y nuera- asesinadas por despiadados y omnipotentes samuráis hacen un pacto con el demonio. Véase que se trata de una lectura atípica, ya que se tiende a mitificar a éstos guerreros, y aquí son entes con aspectos recriminables, como con su ambición, insensibilidad social y sobre todo abuso y superficialidad, si bien el héroe tiene de ambos mundos, es hijo del campo y soldado. Éstas mujeres sin sangre no pueden seguir existiendo y vuelven al mundo a vengarse de sus confiados e impunes asesinos, a los que suelen seducir con descanso, trago, comida y sexo, y matarlos en su morada cerca del fin de un oscuro y tenebroso bosque, siendo la trama la extravagante fusión de unos vampiros gato, que con el destacado cariz clásico del autor toman lugar natural fuera de ser leyendas, donde la superstición cobra vida sin ponerlas en juicio en ningún momento. En el mismo hay una historia de amor y afectos en disputa frente a alguna necesidad de sobrevivencia, y escenas memorables como la de una de éstas brujas con una garra de gato en la boca.

El gabinete del Dr. Caligari (1920, Alemania)

Éste es un filme sumamente famoso, reverenciado, históricamente legendario, perteneciente al expresionismo alemán, dirigido por Robert Wiene. Es una obra maestra de apenas 50 minutos de duración, redonda por medio del acercamiento comunicativo de su arranque en aquel llamado al flashback en una ciudad de cuento y su descubrimiento final, en que cada parte encaja y realza el breve relato. Es una lección de surrealismo tanto como de locura, acerca del susodicho Doctor Caligari –como un hipnotizador aunque de un solo hombre, como ese otro famoso que nacería dos años después, el Doctor Mabuse- que imitando unos sucesos pasados macabros se pasea por ferias manejando a un sonámbulo llamado Cesare (enorme Conrad Veidt, que haría de esa maravilla de nombre Gwynplaine, la inspiración para crear al Joker, en esa otra obra magna que es El hombre que ríe, 1928) que le ayuda a dar predicciones y a través de quien tras bambalinas realiza homicidios y secuestros (la película se basa en algunos hechos reales). No es una trama de la que se pueda decir mucho, sus acciones son muy cortas, aunque precisas y sugerentes, pero estamos ante una propuesta definitoria que tiene la vanagloria de ser un estilo histórico/mítico coyuntural del séptimo arte con esos decorados que anteceden el tipo de cine de Buñuel y Lynch, cargados de subrayados giros, curvaturas circenses, esquinas imposibles, tétricas definiciones y extraña geometría visual, que tan bien describen la anormalidad psicológica. Junto a una gesticulación de suma expresividad histriónica, híper-dramatizada, también somos partícipes de unos hermosos claros oscuros tan marcados de la iluminación, si bien se dice que fueron en buena parte casuales, pero a los que se agradece un tono. Para redondear debo decir que hay quienes han visto en El gabinete del Dr. Caligari una lectura premonitoria del nazismo, y la dominación y ceguera del pueblo alemán enrumbando hacia la guerra y el asesinato recurrente, por un líder salido de la enajenación más febril (que tiene un cálculo más razonable si pensamos en que no hace mucho salía el país de la primera guerra mundial y como que la historia se tiende a repetir, aunque bajo distinto estado).

Martin (1976, EE.UU)

Hablar de George A. Romero es referirse inmediatamente a los zombies, tiene filmes al respecto harto entretenidos, de la mano de su irreverencia, fluidez, sentido del humor y espontaneidad. No se toma demasiado en serio y juega libremente con la interacción de sus famosos muertos vivientes, junto a la maravilla de los efectos especiales de Tom Savini, lo cual es un verdadero plus y un goce visual para el espectador y cinéfilo. Su obra mayor o clásico en la que dio rienda al que es su máximo legado en el terror es La noche de los muertos vivientes (1968), con un cotidiano bello y elegante blanco y negro, y desde ya exhibiendo (casi) todas sus premisas. No obstante buceando en su filmografía he podido hallar ésta joyita, que tiene la intrepidez de ver a los vampiros desde el realismo, aunque ahogándose en la superstición, es decir, Martin (un sensible y psicótico John Amplas), es un chico al que su familia, en especial su anciano primo que le da cobijo en su casa, lo cree un Nosferatu, y éste psicológicamente raro o aleccionado por la tradición familiar que lo señala como una vergüenza generacional, mientras sostiene la esperada obsesión freak de ser un vampiro, o hasta un trauma, oscila en la ambigüedad de creerlo y burlarse de ello, para lo que hace uso de unas jeringas y un sedante con los que adormece a sus víctimas, y les hace cortes con una navaja de afeitar para beber su sangre. Puede ser cualquiera pero hay un tono sensual en el encuentro de bellas y seguras mujeres, algo mayores a él, quien es un adolescente introvertido, silencioso, que fantasea (en blanco y negro) con la mítica vampírica. El filme nos enseña a Martin y su nueva pequeña convivencia con Cuda, el viejo primo religioso, dueño de una bodega y una vida respetable, y su nieta Christina, con la que tiene un vínculo de compañerismo, a la par que el joven se enamora de una mujer casada y acepta tener finalmente relaciones sexuales convencionales con ésta; el leitmotiv de la propuesta es la dificultad e impotencia de provocarse el protagonista una vida común, sana, plena, típica de su edad, sufriendo de una fuerte inadaptación. Su nuevo hogar es austero y tiene algunos problemas, como por su lado yacen en la vida de Christina -poco desarrollados en pantalla, que son como de relleno- en cuanto a su pareja y tener hijos. Martin realiza trabajos manuales, pero nada célebre que no sea su fijación y sus salidas esporádicas en pos de sangre en un Pittsburgh, Pennsylvania, donde parece que no pasa nada extraordinario, pura rutina, soledad, vacío y monotonía si bien la desesperanza se plantea sutil y luego reveladora, tanto que se divierten en la radio hablando con un supuesto Conde Drácula, de lo que por igual en la zona no se inquietan demasiado por los actos criminales de Martin, para lo que no hay una consabida búsqueda. Ésta película no da demasiado miedo (en realidad parece ausente el terror, o mejor dicho, como lo conocemos tradicionalmente, aunque los hechos delictivos sean extravagantes y a esa vera perturbadores), pero es bastante curiosa, su planteamiento resulta muy original siendo sencilla, y se deja ver muy bien, se luce interesante/hipnótica, y es que provoca saber más desde el arranque, hacia donde se dirige, y es de un final contundente, chocante, como lo es en cierta proporción ésta obra.

Dead Ringers (1988, Canadá)

David Cronenberg es un director de culto que ha trascendido dicho lugar y se le puede considerar hoy en día famoso alrededor del mundo, un nombre reconocible en el séptimo arte, aunque no siempre resulte apreciado como se debe, siendo a veces minusvalorado o aún no del todo apreciado (antes era más notorio), pero quien es idolatrado por círculos de fanáticos, cinéfilos, y entendidos. Se destaca en el género del terror, con su cine B en películas reverenciadas como Shivers (1975), Rabia (1977) o The Brood (1979) que tratan lo sexual –bajo un toque de erotismo y sensualidad dentro de un argumento o trama; en Rabia incluso la protagonista y gen de contagio es la conocida actriz porno Marilyn Chambers- o la gestación a la vera de lo terrorífico, amenazante, desagradable y mortalmente expansivo, manejándose en el trayecto en ciertas oportunidades a favor de una potente exposición descarnada en lo visual, como con los enormes gusanos pastosos y melosos, o unos fetos deformes. Llega a un gran momento con Videodrome (1983), película que bascula entre lo independiente y lo comercial (mucho más en la primera), siendo una propuesta atípica, de suma personalidad, y sobre todo perturbadora, que se halla entre lo más alto del cine de horror y dentro de su filmografía. Luego llegaría el cenit de su arte pasado, donde se exaltan sus ideas del cine B hacia un producto de vasta exigencia, un hito mundialmente reconocido, La Mosca (1986), película que compensa su cualidad de autor, y le otorga un merecido reconocimiento unánime a su labor creativa. ¿Y qué viene a ser Inseparables (Dead Ringers, 1988) en su carrera? Es la transformación de Cronenberg en un autor mucho más cuidado, más complejo, digámosle harto elaborado, pero sin perder sus constantes, esencia y búsquedas por mayor notoriedad. Ahora el terror que se nos muestra es económico, muy sutil, casi imperceptible por el drama psicológico al que se adscribe. Y solo en esas operaciones quirúrgicas de trajes rojos (semejantes a las burkas) vemos un especie de rito satánico, con implementos de apariencia medieval, monstruosos, de cara a enfrentarse a seres mutantes en cuanto a sus genitales, pero todo desde lo oculto, lo discreto. A la misma orden estética y formal están los dos médicos y hermanos gemelos protagonistas que yacen pegados mentalmente como en una sola cabeza que reúne y complementa mutuamente una personalidad, desde dos cuerpos separados pero igual a -como recuerdan sus intervenciones- los siameses Chang y Eng Bunker, si bien la historia implica hechos reales basados en los ginecólogos neoyorquinos gemelos Steven y Cyrill Marcus hallados muertos en su apartamento por compartida adicción a las drogas, lo cual lo recoge Cronenberg del libro Twins de Bari Wood y Jack Geasland en que se basa la película. El autor canadiense puede hacernos sentir que estamos atendiendo una historia escabrosa y morbosa (de lo que muchos tiendan al rechazo del filme o peor a infravalorarlo), pero uno no debe obviar que el quehacer cinematográfico es delicado, concretado con inteligencia ante esa índole, recordando que el cine suele ser un trasgresor nato y todo depende de lograr una especial y adecuada narrativa, y ésta lo consigue, aunque sí “esconde” temas duros (con lo que probamos que Cronenberg no ha vendido su alma al diablo frente al deseo de más audiencia, como le achacaron sin analizar el asunto con detenimiento), véase el amor de éstos hermanos que lleva a pensar en una relación como de incesto homosexual (donde no falta lujuria y libertinaje en la insinuación de un ménage à trois en un baile, o en la existencia del intercambio de parejas en el reemplazo consentido ante la semejanza física que ayuda al hermano “pequeño” en la salida a concebir citas amorosas ante su introversión), pero más es ver que ambos se llenan/retroalimentan recíprocamente, así han crecido hasta formar un vínculo al punto de lo posiblemente psicótico o en menor consecuencia Freudiano (y es que Cronenberg más tarde lo confirmaría en Un método peligroso, 2011, que nos habla de contener una profundidad argumental, científica, artística, existencial). Beverly es el tímido y educado, el de las teorías médicas; Elliot el seguro y atrevido, el de la práctica quirúrgica. Los dos son dependientes tanto laboral como emocionalmente del otro, de ahí que haga presencia lo que muchos han llamado misoginia, en el enamoramiento de Claire que propicia la autodestrucción o destrucción consentida de los gemelos Mantle (interpretados por un magnífico Jeremy Irons, en su mejor perfomance profesional, la que diferencia a los dos hermanos con su talento recreativo y gestualidad marcada a cada lado, aprovechando los efectos que lo duplican en el mismo espacio con increíble verosimilitud/naturalidad). Tiene un final apoteósico, poético e insano que recuerda La Piedad de Miguel Ángel, hecho premonitorio en una escena de pesadilla y único momento de cine B sobre el aparato psicológico que subyuga a la pareja fraterna hasta la menospreciada locura, o conjunto de creencias, y es que ¿no es eso al final el ser humano, un ser mental?

Peeping Tom (1960, Inglaterra)

Lo primero que sorprende de conocer ésta película es que se dice que arruinó la carrera de su director, Michael Powell, que los masivos espectadores que solían admirarlo y seguirlo fielmente se sintieron horrorizados por su visión sobre un voyerista psicópata y le dieron la espalda, si bien con el tiempo el filme se convirtió en uno amado por una minoría fanática. El filme trata de un asesino en serie que filma a sus víctimas mientras las induce al miedo antes de matarlas con un punzón o estilete de la cámara. Lo hace al arrastrar un terrible trauma que lo convierte en éste ser ocultamente perverso, aunque en él sea cosa de enfermedad por sobre el regodeo placentero, que lo tiene en una psiquis contaminada, que busca además documentar una búsqueda intelectual en medio de lo macabro. Éste asesino yace detrás de una personalidad de timidez, amabilidad, hasta dulzura, y recato; cosa que le viene inducido por un padre que experimentó científicamente con él hasta malograrlo para siempre. Puede que la sensibilidad con que se revistió al lóbrego protagonista, al fotógrafo Mark Lewis (un delicado y oscuro Karlheinz Böhm), asesino de bellas modelos, actrices y prostitutas, haya podido afectar al público – a los valores e ideales que uno suele tener hasta con el arte- generándole una molesta ambigüedad, preguntándose la gente si podía importar en su apreciación general los destellos de desgracia e injusticia sobre su vida y la posible redención de su enajenada conducta en el amor. Y es que Michael Powell no hace una película violenta, salvaje, gore o grotesca, sino todo lo contrario, la reviste de clásico instantáneo, con suma elegancia y un acabado formal donde prima lo argumental, las formas cuidadas, hasta la consabida gracia/distinción visual y narrativa del cine de oro americano. Parece que no viéramos un filme de horror (a un punto, al estar alejado de nuestra concepción contemporánea), sino un especie de drama que se sumerge en una mente corrompida y maniática muy bien “disfrazada”, conteniendo una pugna que surge más tarde entre manos por medio de una pantalla de sutileza. Peeping Tom tiene encanto a pesar de lo que cuenta, y eso pudo haberle afectado en la recepción de una época menos abierta. No es fácil humanizar a un desquiciado, a la par que se propicia una difícil tragedia tras otra.

Fright Night (1985, EE.UU)

La presente tiene de comedia, de irreverencia juvenil, y lo hace bastante bien, notable viendo que actualmente lo contemporáneo trata de ser siempre cool, desenfadado, y queda muy mal parado tantas veces. El pasado enseña, y Fright night es el caso; lo sabe y aporta lo suyo. En ella vemos que se hace un homenaje a los vampiros, de donde nos hablan de que existe mucho background en el séptimo arte y como folclore, y en el ejemplo de Peter Vincent lo deja claro, quien es un tipo de Van Helsing, pero más fanfarrón, uno asustadizo y que no cree mucho en lo que dice en realidad, solo que en su programa de televisión se muestra como el cazador por antonomasia de éstos entes malignos. En eso vemos que Peter Vincent (el siempre simpático Roddy McDowall) ya no es popular en su tiempo, ya la gente le ha perdido el interés a los vampiros, su show se pretende inocente, pasado de moda. Sin embargo, entra a tallar el deseo de creatividad que tiene la película, a sabiendas que sabe que ser original con tanto detrás no va a ser cosa fácil, pero debemos agregar que lo logra. El director Tom Holland, creador de esa otra maravilla del terror, Child's Play (1988), con el mítico muñeco diabólico Chucky, le saca la vuelta a esa idea de desfase, y nos entrega una joya más del (sub)género vampírico. Parte de ser muy entretenido, carismático e ingenioso y termina con una batalla tremenda que no escatima recursos, los explota todos a su estilo (cruces, agua bendita, ajos, estacas, luz diurna, reencarnación o mayordomos de ultratumba), en un festín visual. Charley Brewster (William Ragsdale), nuestro héroe, no es un outsider completo pero no es tan adaptado socialmente, es un muchacho con algo de tonto pero más de “ordinario” y simplón ante su generación. Charley es un freak en su admiración por el cine de terror, en especial del tema en cuestión, él descubre que su vecino es un vampiro, Jerry Dandrige (Chris Sarandon, en gran recreación, seductor, gracioso, sarcástico y temible; su lado cómico es tan bueno que gestos suyos los he creído ver en The Simpsons) y busca delatarlo. Dandrige se encuentra realmente enfadado, y no es poca cosa porque quiere matarlo, ya que Brewster le sigue la pista para evitar que siga matando impunemente. Hay que decir que la forma de expresión del filme no es solemne, busca ser más fresca que seria. No obstante por supuesto a su vez recurre al horror en momentos claves, con efectos especiales grandilocuentes, con personalidad, excesivos e imponentes, en las transformaciones y en la muertes fantásticas. En dicho quehacer cumple con excelencia en su cualidad de terrorífica, como ver a un agresivo lobo atravesado con una improvisada estaca y luego volverse lentamente en ser humano. Siguiendo con la historia Charley recurre a Peter Vincent, y antes a su amigo de risa antipática y que se da de listo siendo particular y de escasa palabra, a Evil (malvado en español, quien sirve para la broma y el relajo, como para el miedo; un secuaz a lo Renfield moderno). Éste filme tiene la gracia de tener a la actriz Amanda Bearse (la vecina odiosa de la serie Matrimonio con hijos) como la bella musa del relato (pregunta retórica, ¿no tiene suma gracia la intervención de actores populares en películas de terror, sin utilizarlos como deidades?). No se necesita demasiados motivos para pelear contra el mal, y es que todo remite a las necesidades básicas, sobrevivir, lo sensual, cosas tratadas con argucia en la propuesta. 

Black Christmas (1974, Canadá) 

Éste es uno de los slasher capitales/definitorios en el (sub)género, que ha servido de referente a muchos, y que es sumamente sencillo como se acostumbra, pero efectivo, lógicamente destacado. Concreta escenas de homicidios dentro de un notorio acomodo, escenas artísticas, aunque por una parte duras, como retratos fotográficos, más que salvajemente sangrientas o en evolución gore como en otras propuestas venideras del estilo. Implica a un demente asesino serial oculto en penumbras, fuera de campo, en un anonimato y resolución del misterio de desasosegante pesimismo y ambigüedad, en donde todo sirve al pánico y a la atmósfera de sorpresa, de acechamiento criminal, maniático, teniendo un pequeño cierre ahora tan clásico de último susto pero de interminable coherencia formal. El demente yace escondido en el ático de una fraternidad femenina ubicada en una casa que alberga a 10 chicas adolescentes, una de ellas es la popular actriz Margot Kidder (la Lois Lane del Superman con Christopher Reeve) de avispada lengua y conducta desenfada, que hace las delicias del espectador de terror al no ser la final girl. Una particularidad son las obscenas llamadas por teléfono que hablan de una personalidad múltiple y una enajenación que no teme lo ridículo. El realizador del filme Bob Clark demuestra buen pulso, proporcionando bastante tensión y un concepto contundente, como con la continua interacción de una escena marcada en un cadáver balanceándose en una silla mecedora vista desde la ventana, el de una chica asfixiada con una bolsa de plástico. La trama está dentro del contexto de una fecha de celebración familiar, la navidad; aquí desde la sutil independencia y libertad juvenil puesta en peligro (premisa sobreexplotada en el slasher), un miedo común en no concebir el futuro desarrollo americano, desde distintos planos (abuso, restricción).

Veneno para las hadas (1986, México)

Podemos llamarle maestro del terror al mexicano Carlos Enrique Taboada, ya que hizo varias obras de terror creando una identidad propia con un cine en gran parte refinado. No obstante cercano al público, aunque por momentos exhibe cierto tufillo a la telenovela de su país, pero que en conjunto bien logra vencer con el cuidado de sus películas, hasta ser bastante reposado, tanto como explicativo, demasiado verbal, en busca de la atmósfera de miedo y el convencimiento de su relato, lo cual lo hace algo plano o básico en general, recurriendo solo a pocas escenas y elementos para asustar o a efectos austeros, por un lado clásicos. Pero hay que reconocerle que perpetra una sensibilidad para con el terror, tiene un recurrente lado dramático en su cotidianidad, de ahí que asome la telenovela por su explicites y machaque argumental y, digámosle, palabreo. Le hace falta más misterio y elipsis, aparte de ser lento en su exhibición. Lo mejor es que crea un cierto clima en sus obras, se esfuerza en asumirlo, y se vale de sus propios recursos. Taboada en vida fue criticado a menudo negativamente, tampoco tuvo mucho respaldo con el público, salvo la película que nos compete que fue todo un éxito en ambos ámbitos (hoy en día la crítica le ha dado un mucho mejor lugar, tiene seguidores, admiradores del género), y que aunque las mayorías se suelen equivocar, ésta vez hay que decir que Veneno para las hadas efectivamente es su mejor película de lejos. Tiene buen timing, cambio de escenas más rápido, notable originalidad, totalmente opuesta a la telenovela, con niños protagonistas en estado de gracia, momentos sutiles dramáticos, pequeñas aventuras y percances. Es una historia sólida la de Verónica, una niña huérfana que vive con su abuela decorativa y una nana/cocinera que le cuenta historias fantásticas; y es solitaria y rara aunque bella. Verónica (una prodigiosa Ana Patricia Rojo, actualmente encasillada de malvada en las telenovelas mexicanas) tiene una de esas locuras o fijaciones que no le faltan a los pequeños, la suya es ser una bruja, que la crean como tal, y valga la paradoja macabra conseguirá lo que quiere. Para ello le hace bullying psicológico a una niña adinerada y compañera de clases llamada Flavia, a la que domina, y de la que abusa, quitándole a través del miedo ante represalias diabólicas, al poco de alguna coincidencia, tretas y mentiras, como de suma astucia, pertenencias que atesora, como su perro o una muñeca costosa. El filme se sirve de lo ordinario sin preocuparse todo el tiempo del terror. Se le siente menos presión con lo que trata, una frescura muy lograda, cosa que se nota busca trabajar en su quehacer cinematográfico, y lo adquiere, pero con un valioso sentido de lo formal sin ser elitista, y no la omnipotente vulgaridad que todos buscan para crear realidad. El terror puede verse hasta en un segundo plano y ser más una interrelación de conductas de poder y creencias paganas, estilo que se repite en su filmografía, dar pie a lo harto común, aunque casi siempre manejando un leitmotiv "siniestro", entre comillas porque puede parecer naif en parte, pero aquí recalco que se torna muy cautivante en aquellos “entretiempos”, no una narrativa manida o precaria en interés como suele ser. El filme invoca una relación de subordinación, de esclavitud infantil, apreciando que ésta temprana edad domina la visión del relato; los adultos incluso son evitados por la cámara, no se les enfoca los rostros. El anhelo de Verónica es convertiste en la bruja más despiadada, sin ponerse a pensar en las consecuencias de sus designios, producto de la inmadurez, su carácter antisocial y de su sentir velado de abandono. En todo sentido Veneno para las hadas es un logro para Carlos Enrique Taboada, acotando que su cine de terror en general no es para nada despreciable, aunque lo demás sea menor a la película que comento ahora. Tiene películas del género que pueden ser un buen complemento, como Hasta el viento tiene miedo (1968) sobre el fantasma de una jovencita suicida que visita un instituto universitario privado femenino de claustro en busca de venganza; o El libro de piedra (1969) sobre la obsesión de una niña tomada por loca a razón del fantasma que evoca una estatua de un chiquillo muerto violentamente y que implica la magia negra.

The woman (2011, EE.UU)

Lucky McKee es uno de los directores americanos que se han hecho de cierto renombre en el terror, todo un logro viendo que en EE.UU se hace mucho de éste cine que tanto nos entretiene (al que uno personalmente le llama el género más divertido), y la competencia es brutal, tanto como el alcance de la calidad varia bastante. McKee con su primer largometraje de cine, May (2002), dejó un pequeño hito en el séptimo arte, ya que el filme se volvió uno de culto, si bien tiene detractores e indiferentes. No obstante su atmósfera freak, cierto detallismo como la quebradiza caja de vidrio de una muñeca representando la crisis de la extraña protagonista, y una idea conseguida en la chica marginal que solo quiere a alguien que le quiera, pero su rara, abrupta y extrema personalidad se lo impide, la frustra hasta enloquecerla, lo pusieron a la vista de muchos, con lo que consiguió fanáticos. Su último filme All Cheerleaders Die (2013) estuvo en el festival de Sitges que lo ha acogido desde sus inicios; y lo digo a secas, no es una gran película en realidad, aunque logra ser entretenida en determinada proporción. En esa película Mckee trata de aprovechar el contexto juvenil de los chicos bellos y cool, de las porristas y los deportistas, los que se enfrentarán en una lucha parecida a la de los superhéroes en una irreverencia tan superficial, ridícula, inocente y vacía que aún no tomándolo demasiado en serio viendo el tono que busca no paga, y decepciona en buena parte. También entra a tallar una outsider freak que tiene la curiosidad de practicar la magia negra y le equivaldrá a ser aceptada finalmente. All cheerleaders die es algo que McKee deseaba mucho, es un remake de un filme para video casero que hizo el 2001, y lo codirige nuevamente con Chris Sivertson. Sin embargo las buenas intenciones, o un estilo personal, no te aseguran nada conseguido, aunque estén algunas de nuestras constantes. A esa película la falta una lógica mínima, verosímil (no lo es no temer consecuencias tras un repentino homicidio múltiple, ser tan ligero), y un quehacer fantástico más que terrorífico. El uso de una comedia de estereotipos le juegan totalmente en contra y el producto reprueba. Por ésta razón escojo The woman que tiene premisas y una concreción interesante en su hacer cinematográfico, una película anterior en la que predomina su mejor arte a pesar de algunas carencias y defectos, en un filme que ganó un merecido premio a mejor guion en Sitges. La trama trata sobre una familia de cinco miembros. El único ser inocuo o normal es la niña pequeña, mientras la madre que uno pudiera también excusar sufre de falta de carácter y representa otra clase de esclavitud, como parte de la descomposición situacional, por lo que solo la dulce cría resulta el bastión de redención de la humanidad, a la cual liberar de la proclividad a la corrupción, volviendo a lo esencial, aunque la salida represente una aparente involución, quedando un simbolismo dentro de una acción primaria. Ésta familia va a vacacionar a un bosque, en que el padre que está secretamente trastornado aparte de ser un abusador familiar en distintas facetas – no hay límites a estipularlo negativamente- atrapará a una mujer salvaje, con lo que empezarán a surgir revelaciones violentas y deprimentes, de lo que no nos preguntemos razones. La historia se toma ésta extraña presencia como licencia para pensar y no responde al respecto, quizá no lo necesite, llegando a sobre-explotarlo en sus escenas de terror (si es que ya la actitud del padre para con su lazos sanguíneos y el trato con la mujer primitiva no lo representan, desde otra forma de horror). El desenlace es sangriento en lo caníbal y propio del animal fuera de sí. Antes se logran dos realidades interconectadas que “sobrepasan” en buena parte al género, exponiendo a la sociedad. Cada integrante de la familia se verá influenciado por aquella particular, dúctil, lúdica y engorrosa presencia que yace en cautiverio en la piel de la inglesa Pollyanna McIntosh, de donde saltarán las carencias emocionales, el deterioro interno y nuclear, y los anhelos sensuales a través de la subyugación del poder (confundiéndose la brutalidad en el supuesto opuesto entre civilización y barbarie), a la vez que se reflejará la marginalidad, ubicua en la obra de McKee (tanto como el lesbianismo, aquí ausente), en la hija, junto al aprendizaje social del hijo de tendencia a la venganza a raíz del padre omnipotente, mientras se vuelve invisible lo que uno llamaría lo correcto (se hace lejano, despareciendo los límites ante el predominio de la dominación del más fuerte), que incluye la ruptura de la cualidad universal de ser seres humanos. 

Trick 'r Treat (2007, EE.UU)

Ésta es una película que no hay que sobrevalorarla porque no es que reboce de vasta creatividad, pero es una obra que ha gustado/y-suele-gustar a buen punto, ya que hay que decir que es sumamente simpática, con su pequeño toque de cómic, de cuento fresco y ligero, siendo bastante ágil (dura una hora y veinte que vuelan), y que se ha hecho de un pequeño nicho en el amante del género, para lo que su director Michael Dougherty ya prepara la segunda parte. Su aporte podría ser que se dirige sobre todo al adolescente, hace las delicias de una noche de terror juvenil, utilizando a niños para asustar, hacer daño, matar y que estos sean asesinados (un guiño claro a ellos, a un público objetivo), su rasgo de atrevimiento, en cuatro historias y un prólogo que se dan en la noche de brujas, concatenando las distintas líneas narrativas –hay vínculos hasta el último momento- y jugando con el tiempo de los acontecimientos. Al final surge una cohesión conjunta que hace de la película una historia que sabe crearse la libertad de poder manejar varias populares expresiones de terror en un solo espacio, encerrándose en una trama que se retroalimenta de sus partes independientes, dejando el mensaje central de que no debes tomar a la ligera el día de Halloween, debes respetar la creencia y las costumbres de ésta fecha, sino habrán consecuencias como la visita del silencioso, ubicuo y observador niño monstruo de rostro escondido, símbolo del filme, como a su vez de algún hombre lobo, vampiro, asesino en serie, fantasma o pequeños demonios condenados. Trabaja con la pérdida de la virginidad, haciendo que el aspecto de la sensualidad esté muy bien tratado en general, sin emocionarse con su presencia (es más bien un filme llamémosle correcto en ese aspecto); la burla o bullying escolar al marginado que logra vengarse; el típico vecino loco, cascarrabias, temido y ermitaño con un pasado oscuro y cuentas que pagar; y el karma propiciado en el cambio de rol del gato y el ratón tras una doble vida, bajo un eterno disfraz que esconde a un despreciable ser humano, uno más cruel en su particular ligereza hedonista que un ser mítico. El filme posee en el transcurso potentes giros, muchas sorpresas, novedad, en medio de cuentos legendarios, un detallismo supersticioso bastante rico, y un ambiente festivo mientras asoma lo macabro, en una propuesta que logra contener personalidad siendo tan contemporánea.

The sacrament (2013, EE.UU)

Estamos ante un cineasta bastante reconocible y querido en el género, gracias principalmente a La casa del diablo (2009) que es una película que yace en las mejores memorias del terror, aunque haya quienes la consideren menor ante otras, viendo que recoge la idea de la aclamada y famosa Rosemary's Baby (1968) de la que beben muchos. La casa del diablo tiene una ambientación muy conseguida de los 80s y una demora del misterio y preparación de tensión que a uno solo le queda aplaudir, como un rasgo de beneficiosa identidad, y sumarse a la legión de fanáticos que tiene. Su director Ti West suele presentar como una muy buena cualidad la espera y contención de lo que uno busca, el susto, a lo que uno atribuye producto de la experiencia y madurez, como en The Innkeepers (2011) en donde la aclimatación se presenta supuestamente complementaria aunque sea la mayoría, aparentemente inocua, sin embargo esconde la raíz del logro llegado el instante de la verdad, que incluso recurre a la comedia juvenil, a la interacción simpática de jóvenes protagonistas y a burlarse de los propios parámetros del horror, con lo que consigue hacer más potente su resolución, en el sentido formal de quien dice, el que busca encuentra, o no pidas lo que luego no podrás manejar, con una conciencia del miedo que cumple a perfección, tras jugar a la expectativa trunca, hasta el golpe de gracia de un desenlace tan aguardado, en lo que hace valer la predisposición e inquietud (gracias a la paciencia y el buen timing), bajo un engañoso relajo, ya que uno “sabe” de lo que trata, le tiene fe a West. Lo mismo vemos en cierta forma en The sacrament, aunque apure mucho más el paso, y sea en gran parte predecible. No demorará tampoco demasiado, a unos 40 minutos de metraje, en saltar la escondida realidad, el fanatismo enfermizo y auto-destructor; que los grandes discursos de hermandad, ideal y perfecta humanidad, y sus entusiasmos, son una ilusión utópica de una oscura represión, a poco de ese intento de convencimiento de un falso espejismo de virtud que es la llamada parroquia del paraíso. La trama nos enseña a una secta religiosa de filosofía socialista en medio de un paraje selvático del que desconocemos su ubicación exacta, en donde van a vivir ciudadanos norteamericanos pobres o relegados, e involucra el temor de la injerencia del gobierno de su país; que visitan tres periodistas tras la hermana fanática de uno de ellos que vive en ésta comunidad que recuerda un hecho real en la matanza de Jonestown, ocurrida en 1978, y que degeneró en más de 900 suicidios inducidos por quien ésta película llama como Padre, mentor interpretado por un creíble, de fuerte impresión en quien lo observa y elocuente Gene Jones que lo hace muy bien sin ser un actor consagrado o con un background apabullante, pero que acepta éste tremendo reto protagónico, satisfactoriamente. El filme recurre al found footage, o metraje encontrado, y al mockumentary, o falso documental, aunque se toma ciertas licencias para no mostrarse precario o molestar al espectador, pero sin perder la credibilidad en sus medios narrativos. Es una propuesta que se posa sobre un lugar común de la cultura anglo-americana, y aunque no resulta especial cumple con su cometido (acoto que ostenta su nivel), y recrea de forma más que decente en cuanto a lo terrorífico el Proyecto agrícola del Templo del Pueblo, y su lúgubre debacle. Veremos muertes masivas, donde hay niños inyectándose cianuro o tomando refrescos de colores envenenados; se da un efecto grotesco de cierta explicites, hay quien se prende fuego por propia mano o se degüella o acribilla a una pequeña. Ésta película entrega lo esperado en el horror, y encima durante un buen tiempo. Es ese potente contraste que tira abajo toda esa inclinación o debilidad a seguir ideologías de modernos cultos que son tan nefastos y oscuros, muy en la línea del gurú criminal Charles Manson, y es como atender una recurrente lección cinematográfica contra los fanatismos, más para el norteamericano, mientras en el camino uno se intimida con su inclemente brutalidad.

Pulse (2001, Japón)

El director japonés Kiyoshi Kurosawa, el otro Kurosawa famoso, se destaca en tres géneros, el thriller, el drama y el terror, no obstante sus mayores contribuciones al séptimo arte son en la mixtura de dos de ellos, el thriller y el terror, rompiendo su línea divisora mientras juega a diestra y siniestra en ambos campos; su trepidante acción, su propagación intensa de descubrimientos y los novedosos giros que manipula se mezclan con una atmósfera tenebrosa, misteriosa y oscura, dando películas del calibre de Cure (1997), su obra más famosa, muy bien recibida por el público, la que es la cota más alta de su filmografía, donde la maestría de Kurosawa hace de una historia que podría ser fácilmente ridícula y carente de credibilidad artística, ergo fallida pretendiendo ser seria, una propuesta cautivante, en un calmo pero desequilibrado y endiablado asesino en serie que practica la hipnosis –de forma ingeniosa con el agua y el fuego, como con una gotera del techo o la llama del encendedor- con la que convierte en criminales a gente anónima y promedio. Cure es un filme lleno de adrenalina, intriga, suspenso y emoción, que llega continuamente desde la habilidad de lo impredecible, como a su vez por la interrelación de sus antagonistas, habiendo una lucha de caracteres poderosos, partiendo del detective de policía Kenichi Takabe (Kôji Yakusho), un hombre psicológicamente torturado por el amor y compromiso hacia su esposa enferma, inestable y proclive al suicidio. Kiyoshi Kurosawa se aboca en sus películas a crear un conjunto contundente de detalles, azuzando algún contexto bastante personal y especial (la imaginación en sus manos es una de sus grandes virtudes), en lo que no solo maximiza sus recursos, sino que trata de manejar varias aristas intercomunicadas. Tiende a componer una red de cierta complejidad en sus relatos, a veces intrincados que uno puede perderse como tiende a pasar en el que nos compete en el título, Pulse o Kairo, si bien con suma atención no hay ningún problema, teniendo en cuenta que aunque puede ser definitoriamente ambiguo y tramposo como en Loft (2005), suele explicarse bastante bien. Pulse es la otra obra de mayor destaque en su filmografía, una película adorada por los fanáticos del género. Ésta me recuerda la premisa de El Aro (Ringu, 1998), pero en lugar de un vídeo sentenciando a quienes lo ven al cabo de 7 días al no resolver el misterio que encierran unas imágenes alrededor de una tétrica alma en pena cargada de venganza llamada Sadako (todo un clásico ver su rostro cubierto por el cabello negro y largo, descalza en su túnica blanca), se trata de un especie de virus que se clava en la psiquis al mirar en internet un mensaje difuso y mínimo sobre una abstracta sala de muerte y escenas que integran al observador y a espíritus en imágenes lúgubres, ennegrecidas, entre rayas de inestabilidad focal, que remiten a la expansión del mal (Kurosawa filosofa/argumenta al respecto), en la promulgación apocalíptica de un planeta (el nuestro) de fantasmas, en donde la víctima se aísla, se descuida, se deprime, desaparece como ente fantasmagórico y más tarde se suicida (hay muchos y distintos). Todo esto lo hace un director a tener convenientemente presente, a seguir su pista, como con su último filme, el thriller Seventh Code (2013), el que tiene su mayor valor en un giro inesperado pero ciertamente necesario, a poco más de medio camino de duración, que resulta bastante simpático e interesante aunque no sea la obra en sí un destape de demasiada original; estamos hablando de una pieza humilde si se quiere, que dura apenas una hora además. Empieza con una tonta persecución de amor a primera vista, en una joven oriental, de ascendencia china, relacionada con japoneses y rusos, que parece toda una cantante de pop (una declaración formal, en una superficialidad que remite al entretenimiento puro y duro), que conoce muy poco a un tipo (aunque guapo y elegante), casi nada (de lo que salta la frase de no guiarte por las apariencias que tan bien encaja en el concepto del filme), pero queda tan prendada de él que lo sigue con loca devoción a otro país, a Rusia (donde se encuentra con un anexo narrativo sobre la frustración laboral, y el anhelo del éxito en el nuevo amigo y dueño de un restaurante), para girar intempestivamente en otra historia que no revelaré siendo la razón de ser del filme, en una apuesta a lo M. Night Shyamalan pero sin dar vergüenza ajena, cosa que se agradece ya que pudo ser tremendo bodrio o algo insignificante, carente de gracia, y no el pequeño divertimento y discreto logro lógico que termina siendo. Agrego como colofón y dato curioso que Kurosawa a veces tiende a unos minutos finales absurdos, a un cierre entusiasta que puede ser hasta irrisorio (en Seventh Code es puro carisma; o en Retribution, 2006, demuestra tener mucha inteligencia relacionando lo criminal con lo paranormal/fantástico, como en Cure), lo cual es perdonable, aun siendo innecesario, diría, pero, bueno, son ocurrencias sin importancia, que desde luego no malogran el gran trabajo conjunto de este atractivo director.