Al mismo estilo de En busca del tiempo perdido de Marcel
Proust, desde su propia experiencia, personalidad y un arte distinto, Andrei
Tarkovsky hace cine innovador que se convierte en un parámetro general a emular,
asentado en bases netamente cinematográficas que nacen de uno mismo, usando su
propia biografía y memorias para construir algo creativo, sustancial y
universal; una historia que pueda pensar cada espectador y la haga suya desde
su interiorización producto de la empatía emocional hacia la madre, la esposa,
la vida y la niñez de "Tarkovsky" pero que crece y se independiza en pantalla. Ésta vez no es una premisa que siga como principal razón artística. Como
expresa el famoso director ruso en el documental Tempo di viaggio (1983) que
comparte con el guionista Tonino Guerra, cree siempre en trabajar partiendo de la esencia del autor,
como hace la poesía, la música o la pintura, es decir de lo que nos hace únicos,
ya que cada hombre es un ser irrepetible aun compartiendo nuestra humanidad. En ésta película de forma práctica crea en base a su intimidad familiar y a lo que
tilda –no equivocadamente por lo que solemos creer- del mejor estado de
nuestras vidas, el de nuestra infancia, cuando parafraseando al narrador, a un
hombre enfermo y divorciado de unos 40 años de edad, podíamos hacer cualquier
sueño y meta realidad.
Ésta producción enseguida contrajo el rechazo de varios
colaboradores que reprobaban que Tarkovsky hiciera la película en base a
pasajes de su propia vida encontrándolo contrario a la idea del cine que se
debía hacer en su nación, en cuanto al arte ruso en sí, algo que no era
reciente tampoco ya que para Tarkovsky desde La infancia de Ivan (1962) fue un
reto vencer las limitaciones y ordenes de los estatutos absolutos de su país,
queriendo contar sus historias de un modo diferente, lo que propuso desde su
primer largometraje, la que fue una película estética, psicológica, onírica, diáfana
pero con ratos de terrible tortura existencial (en lo real en el filme), con una notable profundización de la tristeza y lo humanista, sutilmente
autocrítica y anulada en parte importante en cuanto a los dogmatismos buscados y
exaltados en el cine de esa antigua Rusia. Y que en Tarkovsky a partir de El
Espejo (1975) se volvía un arte bastante complicado, con una personalidad que marcaba
la pauta en el mundo, como suele pasar que el genio aparece en el lugar menos
esperado, no conteniendo leyes y siendo auténticamente revolucionario, sumando
la negativa de las autoridades fiscalizadoras del gobierno comunista en cuanto
a la aprobación del guion producto de hallarlo demasiado complejo –algo que va aún
mucho más allá de lo que ya conocían de este intelecto ruso, con una maestría que
en su país sucede a Sergei M. Eisenstein posicionándose más todavía dentro de
los grandes del séptimo arte- y alejado de lo que estimaba el pueblo según las
perspectivas gubernamentales. Sin embargo, pronto se reemplazaron las
oposiciones y llegó la venia de una nueva representación dirigente del Goskino,
siglas abreviadas del Comité Estatal para la Cinematografía de la URSS.
Éste filme puede hacer sentir a muchos inútiles, y es que no
podemos ir de fáciles y sencillos con esta realización, porque así no vas a captar ésta propuesta, lo que pasó mucho en Rusia tras su estreno y que por poco provoca el
retiro de Tarkosvky frente a tan grave incomprensión y ataque de colegas y
compatriotas, pero que en contraste gracias a una cuantiosa suma de cartas
alentadoras y admirativas a favor de El espejo y su filmografía decide
continuar creyendo en sí mismo y en su propia arte, que a su modo tenía mucho
de nacionalismo, como en la intervención en esta película de un viaje a España
donde en diferencia un personaje no puede sentirse, ella y su familia, más rusa. Uno puede quedar mayormente fuera de la obra, como con
esa propuesta casi impenetrable (y va hacia peor) llamada Inland Empire (2006), el
último largometraje de David Lynch, aunque con obvias diferencias, teniendo mucho
más arriba a Tarkovsky, ya que para la mayoría el filme de Lynch es un bodrio absurdo, inconexo y onanista,
mientras El Espejo es unánimemente considerada una obra maestra. No obstante, uno puede otorgarle más de una oportunidad a Inland Empire, ya que el director de Carretera
Perdida (1997) es otro genio a tener muy en cuenta, un autor de cabo a rabo muy fiel a su “locura” y originalidad, un outsider de
pedigrí, un tótem y cabecilla del más
sincero cine independiente, y ahí queda de tarea la amplia red y tentáculos de
su intrincada y críptica trama, sus tres horas de duración, sus miles de vueltas
de tuerca, sus desasosegantes conejos fríamente satíricos, su mordaz e
inteligente ataque a Hollywood, su juego de espejos y su doble cara, su
ambigüedad, decadencia, y sus metáforas surrealistas sobre la pobreza
existencial.
El espejo va a tender a ser más la experiencia de un estado poético y sensorial, un
arropamiento emotivo, como en muchos casos tendemos a conformarnos, y a lo que
confieso no suelo ser muy afín cuando lo es todo, no me quedo contento, pero
tomemos en cuenta que a Tarkovsky le satisfacía más que el espectador cogiera el
aspecto sensible e íntimo de sus películas y de ésta historia en especial, que es donde está la
trascendencia, y en realidad en toda su arte, ante todo sentir con ella, ya que
amaba finalmente la sencillez aun no siendo sencillo, ya que lo hacia dentro
del cine visceral y de creación. Pero será genial si somos además participes de cierta introspección.
La película comienza con un joven tartamudo que se libera de
sus limitaciones mediante una especie de curandera, no parece una psicóloga o
una terapeuta por la metodología que usa, y uno puede interpretarlo de varias
formas, aparte de asumirlo como algún referente del pasado biográfico de
Tarkovsky. Se percibe como una metáfora, como si el cine de Andrei fuera la
cura a las deficiencias de interpretación de cómo hacer cine. Hay un halo de
magia en lo que veremos. Otra idea que subyace cuando se le dice al joven desde hoy hablarás fuerte y claro es que puede
ser asumido como un llamado de atención discreto dentro del socialismo
castrador, a una especie de voluntad de derecho y libertad.
El filme consta de fragmentos de la memoria de Tarkovsky que
están interrelacionados muy suavemente, no están hechos para ser una historia redonda
–que es perfecta en otra medida, siendo diferente- ni se les quiere desprender
totalmente de su individualidad, de su fuerte impresión, y por ende uno puede encontrar arduo unir las
piezas en un conjunto, no es una trama al uso. La vocación narrativa no es lineal ni totalizante sino
es como meternos en una cabeza y verlo tal cual la mente lo hace y guarda los pensamientos,
los acontecimientos, las imágenes, de una forma más difícil de definir, más
libre, gaseoso, menos parejo, entremezclando tiempos (y si se quiere comprender
grupalmente se debe ver de forma atemporal). Se tiñe de distintos matices como con
los colores, el blanco y negro (la parte documental, la mención política o
bélica) o el sepia; se combina lo real, lo onírico y lo ideal, y se pasa por estados
de ánimo, reinterpretaciones psicológicas y sentimientos que son los que nos
cuenta la trama.
El ave que rompe la ventana y escapa puede simbolizar el haber
crecido o el dejar ir algo interno (la enfermedad junto con los recuerdos). La
madre que es vital para Tarkovsky ama y se sacrifica siempre, ignora a ese
médico que hace de pretendiente (en su actor admirado y fetiche Anatoliy
Solonitsyn), espera al marido que es como un fantasma y lo añora (Oleg
Yankovski); el poema leído en su melancolía es el amor hacia éste que llega a
través de Andrei en una devoción tripartita (la hermana queda fuera del paisaje
en un aura neutral, decorativa). El hijo interpreta el sentimiento de afecto con
el cabello lavado en cascada o agarrándole la mano mientras duerme y flota, él
es el ente devolviéndole el cariño de pareja que le falta o le ha faltado, al
menos en su consciencia, lo que puede ser como un arreglo posterior, por eso se disculpa en el teléfono si ha sido
desagradecido, pero también nota que ella ha sido dura y ha tenido defectos que
reprochar como cuando la vemos en su trabajo de prensa –tras correr ralentizada
en una toma de grave estética- en donde se le recrimina cierta soberbia y
ceguera.
El hijo dice sentir un deja vu en cierto momento y habla de
la unanimidad del sentir como lo haría cualquiera con el filme (el espejo va
además –y necesariamente- hacia nosotros), pero también son planos que se
confunden y esto es constante; se entromete en su introspección
rememorativa el presente en su estado último, de moribundo, en donde se da el acto con la mujer que pide le lean un texto de Aleksandr Pushkin y surge el
anhelo de que desaparezca la velada y casi inexistente actualidad del narrador,
y ese es un sentido de porque vuelve atrás, con su madre y su niñez, con lo que
le ha impactado y atesora, como el fuego en el campo y el que él mismo propicia
luego como una revelación (mientras en las manos parece el fuego el amor más
puro e intenso, breve en los hechos pero eterno en la memoria del tiempo), o
cuando llama a su progenitora en la cabaña. ¿Qué vas a hacer entonces? le pregunta la esposa
viendo la imposibilidad del narrador de regresar a la infancia, pero ella está olvidando
el plano de la imaginación aunque él sabe que solo le queda el hoy y por eso es
como una despedida, en un filme que tiene mucho de triste, valga la obviedad,
como en ese desenlace en que se pierden la madre e hijos en ese bosque como
quien termina una declamación poética, una aceptación y conclusión, el de la
muerte. Todo ha servido para paliar el dolor y ausencia del presente.
Destacan los juegos de espejos que son muy claros, entre la ex
esposa y la madre de Aleksei, Natalya y Maroussia respectivamente. Ambas
interpretadas por Margarita Terekhova, hermosa actriz que es ama y señora de
este retrato autobiográfico, con una solvencia envidiable. El rato en que
apenas llora y apenas ríe por igual debatiéndose entre ambos lados es sublime,
para luego ocultar la cara como en un estado natural alejado de la
intencionalidad de la cámara, lo que apreciaba y defendía Tarkovsky evitando el
teatro. Tarkovsky le da prioridad a su madre tanto que la ex esposa parece no existir. Como dice Natalya al ver las fotos, (la madre y la ex esposa, la última ella) no
se parecen y ahí está nuevamente la pena del hoy y la grandeza del ayer. Vemos a Maroussia como el ente predominante del filme (en el sueño en sepia con su
presencia se dan las escenas más hermosas de la película), a la que apreciamos en
distintos momentos y planos que parten –y parecen quedarse dentro- del año 1935.
Otro espejo subyace entre ese padre que es el narrador y álter ego del
autor y su hijo Ignat de 12 años de edad
que es Aleksei igualmente mientras en otra perspectiva el poeta y progenitor Arseni Tarkovsky se fusiona con el director de
Solaris (1972) hasta verse superpuesto éste último en el pasado pudiendo
analizarse el presente. De Arseni se lee un hermoso poema que remonta al
conflicto de la soledad, la tristeza y el abandono. Vista la historia es la lectura de las etapas
de nuestra vida sintetizadas en puntos determinantes. El espejo del tiempo.
