martes, 16 de julio de 2013

El espejo

Al mismo estilo de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, desde su propia experiencia, personalidad y un arte distinto, Andrei Tarkovsky hace cine innovador que se convierte en un parámetro general a emular, asentado en bases netamente cinematográficas que nacen de uno mismo, usando su propia biografía y memorias para construir algo creativo, sustancial y universal; una historia que pueda pensar cada espectador y la haga suya desde su interiorización producto de la empatía emocional hacia la madre, la esposa, la vida y la niñez de “Tarkovsky” pero que crece y se independiza en pantalla. Esta vez no es una premisa que siga como principal razón artística, como expresa el famoso director ruso en el documental Tempo di viaggio (1983) que comparte con el guionista Tonino Guerra, de trabajar  partiendo siempre de la esencia del autor, como hace la poesía, la música o la pintura, es decir de lo que nos hace únicos, ya que cada hombre es un ser irrepetible aun compartiendo nuestra humanidad, sino de forma práctica crear en base a nuestra intimidad familiar y a lo que tilda –no equivocadamente por lo que solemos creer- del mejor estado de nuestras vidas, el de nuestra infancia, cuando parafraseando al narrador, a un hombre enfermo y divorciado de unos 40 años de edad, podíamos hacer cualquier sueño y meta realidad.  

Esta producción enseguida contrajo el rechazo de varios colaboradores que reprobaban que Tarkovsky hiciera la película en base a pasajes de su propia vida encontrándolo contrario a la idea del cine que se debía hacer en su nación, en cuanto al arte ruso en sí. Algo que no era reciente tampoco ya que para Tarkovsky desde La infancia de Ivan (1962) fue un reto vencer las limitaciones y ordenes de los estatutos absolutos de su país, queriendo contar sus historias de un modo diferente, lo que propuso desde su primer largometraje, la que fue una película estética, psicológica, onírica, diáfana pero con ratos de terrible tortura existencial (en lo real en el filme), con una notable profundización de la tristeza y lo humanista, sutilmente autocrítica y anulada en parte importante en cuanto a los dogmatismos buscados y exaltados en el cine de esa antigua Rusia. Y que en Tarkovsky a partir de El Espejo (1975) se volvía un arte bastante complicado, con una personalidad que marcaba la pauta en el mundo, como suele pasar que el genio aparece en el lugar menos esperado, no conteniendo leyes y siendo auténticamente revolucionario, sumando la negativa de las autoridades fiscalizadoras del gobierno comunista en cuanto a la aprobación del guion producto de hallarlo demasiado complejo –algo que va aún mucho más allá de lo que ya conocían de este intelecto ruso, con una maestría que en su país sucede a Sergei M. Eisenstein posicionándose más todavía dentro de los grandes del séptimo arte- y alejado de lo que estimaba el pueblo según las perspectivas gubernamentales. Sin embargo, pronto se reemplazaron las oposiciones y llegó la venia de una nueva representación dirigente del Goskino, siglas abreviadas del Comité estatal para la cinematografía de la URSS.

Mi primer visionado me hizo sentir inútil, y es que no podemos ir de fáciles y sencillos con esta realización, no capté el filme como esperaba, lo que pasó mucho en Rusia tras su estreno y que por poco provoca el retiro de Tarkosvky frente a tan grave incomprensión y ataque de colegas y compatriotas, pero que en contraste gracias a una cuantiosa suma de cartas alentadoras y admirativas a favor de El espejo y su filmografía decide continuar creyendo en sí mismo y en su propia arte, que a su modo tenía mucho de nacionalismo, como en la intervención en esta película de un viaje a España donde en diferencia un personaje no puede sentirse, ella y su familia, más rusa. La presente me hizo recordar la sensación de quedar mayormente fuera de la película que sentí con esa obra casi impenetrable (y va hacia peor) llamada Inland Empire (2006), el último largometraje de David Lynch, aunque con obvias diferencias, teniendo mucho más arriba a Tarkovsky, ya que para la mayoría, incluyendo a varios sectores de la crítica, el filme de Lynch es un bodrio absurdo, inconexo y onanista, mientras la presente es unánimemente considerada una obra maestra del séptimo arte. No obstante, queda el reto de seguir intentándolo con Inland Empire, yendo a ganar de a pocos cada vez más terreno, ya que el director de Carretera Perdida (1997) es otro genio a tener muy en cuenta y darle varias oportunidades. Un autor de cabo a rabo muy fiel a su “locura” y originalidad, un outsider de pedigrí, un tótem y cabecilla del  más sincero cine independiente, y ahí queda de tarea la amplia red y tentáculos de su intrincada y críptica trama, sus tres horas de duración, sus miles de vueltas de tuerca, sus desasosegantes conejos fríamente satíricos, su mordaz e inteligente ataque a Hollywood, su juego de espejos y su doble cara, su ambigüedad, decadencia, y sus metáforas surrealistas sobre la pobreza existencial. Volviendo al cauce, un segundo visionado inmediato de El espejo no se hizo aguardar, volviendo pero más atento y concentrado, logrando apreciarlo con mucho mejores resultados, al fin, tornándose la experiencia en más que en un estado poético y sensorial, un arropamiento emotivo, como en muchos casos tendemos a conformarnos, y a lo que confieso no suelo ser muy afín cuando lo es todo, no me quedo contento, pero tomemos en cuenta que a Tarkovsky le satisfacía más que el espectador cogiera el aspecto sensible e íntimo de sus películas y de esta historia en especial, que es donde está la trascendencia, y en realidad en toda su arte, ante todo sentir con ella, ya que amaba finalmente la sencillez aun no siendo sencillo, ya que lo hacia dentro del cine visceral y de creación. Fui participe además de una introspección, del ansiado entendimiento. Al menos el que calmo mis expectativas. Antes la “nada”, ahora el “conjunto”.  Ambos entre comillas, porque el visionado de una película de Tarkovsky siempre deparará continuas sorpresas. Y es recomendable volver a su filmografía cada cierto tiempo.

La película comienza con un joven tartamudo que se libera de sus limitaciones mediante una especie de curandera, no parece una psicóloga o una terapeuta por la metodología que usa, y uno puede interpretarlo de varias formas, aparte de asumirlo como algún referente del pasado biográfico de Tarkovsky, se percibe como una metáfora, como si el cine de Andrei fuera la cura a las deficiencias de interpretación de cómo hacer cine. Hay un halo de magia en lo que veremos. Otra idea que subyace cuando se le dice al joven desde hoy hablarás fuerte y claro es que puede ser asumido como un llamado de atención discreto dentro del socialismo castrador, a una especie de voluntad de derecho y libertad.

El filme consta de fragmentos de la memoria de Tarkovsky que están interrelacionados muy suavemente, no están hechos para ser una historia redonda –que es perfecta en otra medida, siendo diferente- ni se les quiere desprender totalmente de su característica de individualidad, de lapso de fuerte impresión como se ha querido plasmar, y por ende uno puede encontrar arduo unir las piezas en un conjunto ya que no es una trama al uso (ese es el principal escollo para digerirla); la vocación narrativa no es lineal ni totalizante sino es como meternos en una cabeza y verlo tal cual la mente lo hace y guarda los pensamientos, los acontecimientos, las imágenes, de una forma más difícil de definir, más libre, gaseoso, menos parejo, entremezclando tiempos (y si se quiere comprender grupalmente se debe ver de forma atemporal). Se tiñe de distintos matices como con los colores, el blanco y negro (la parte documental, la mención política o bélica) o el sepia; se combina lo real, lo onírico y lo ideal, y se pasa por estados de ánimo, reinterpretaciones psicológicas y sentimientos que son los que nos cuentan la trama.

El ave que rompe la ventana y escapa puede simbolizar el haber crecido o el dejar ir algo interno (la enfermedad junto con los recuerdos). La madre que es vital para Tarkovsky ama y se sacrifica siempre, ignora a ese médico que hace de pretendiente (en su actor admirado y fetiche Anatoliy Solonitsyn), espera al marido que es como un fantasma y lo añora (Oleg Yankovski); el poema leído en su melancolía es el amor hacia este que llega a través de Andrei en una devoción tripartita (la hermana queda fuera del paisaje en un aura neutral, decorativa). El hijo interpreta el sentimiento de afecto con el cabello lavado en cascada o agarrándole la mano mientras duerme y flota, él es el ente devolviéndole el cariño de pareja que le falta o le ha faltado, al menos en su consciencia, lo que puede ser como un arreglo posterior, por eso se disculpa en el teléfono si ha sido desagradecido, pero también nota que ella ha sido dura y ha tenido defectos que reprochar como cuando la vemos en su trabajo de prensa –tras correr ralentizada en una toma de grave estética- en donde se le recrimina cierta soberbia y ceguera.

El hijo dice sentir un deja vu en cierto momento y habla de la unanimidad del sentir como lo haría cualquiera con el filme (el espejo va además –y necesariamente- hacia nosotros), pero también son planos que se confunden y esto es constante; se entromete en su introspección rememorativa el presente en su estado último, de moribundo, en donde se da el acto con la mujer que pide le lean un texto de Aleksandr Pushkin y surge el anhelo de que desaparezca la velada y casi inexistente actualidad del narrador, y ese es un sentido de porque vuelve atrás, con su madre y su niñez, con lo que le ha impactado y atesora, como el fuego en el campo y el que él mismo propicia luego como una revelación (mientras en las manos parece el fuego el amor más puro e intenso, breve en los hechos pero eterno en la memoria del tiempo), o cuando llama a su progenitora en la cabaña. ¿Qué vas a hacer entonces? le pregunta la esposa viendo la imposibilidad del narrador de regresar a la infancia, pero ella está olvidando el plano de la imaginación aunque él sabe que solo le queda el hoy y por eso es como una despedida, en un filme que tiene mucho de triste, valga la obviedad, como en ese desenlace en que se pierden la madre e hijos en ese bosque como quien termina una declamación poética, una aceptación y conclusión, el de la muerte. Todo ha servido para paliar el dolor y ausencia del presente.

Destacan los juegos de espejos que son muy claros, entre la ex esposa y la madre de Aleksei, Natalya y Maroussia respectivamente (ambas interpretadas por Margarita Terekhova, hermosa actriz que es ama y señora de este retrato autobiográfico, con una solvencia envidiable; el rato en que apenas llora y apenas ríe por igual debatiéndose entre ambos lados es sublime, para luego ocultar la cara como en un estado natural alejado de la intencionalidad de la cámara, lo que apreciaba y defendía Tarkovsky evitando el teatro), dándole prioridad a la segunda tanto que la primera parece no existir. Como dice Natalya al ver las fotos, (la madre y la ex esposa, la última ella) no se parecen y ahí está nuevamente la pena del hoy y la grandeza del ayer. Vemos a Maroussia como el ente predominante del filme (en el sueño en sepia con su presencia se dan las escenas más hermosas de la película), a la que apreciamos en distintos momentos y planos que parten –y parecen quedarse dentro- del año 1935. Otro espejo subyace entre ese padre que es el narrador y álter ego del autor  y su hijo Ignat de 12 años de edad que es Aleksei igualmente mientras en otra perspectiva el poeta y progenitor  Arseni Tarkovsky se fusiona con el director de Solaris (1972) hasta verse superpuesto éste último en el pasado pudiendo analizarse el presente. De Arseni se lee un hermoso poema que remonta al conflicto de la soledad, la tristeza y el abandono. Vista la historia es la lectura de las etapas de nuestra vida sintetizadas en puntos determinantes. El espejo del tiempo.

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