The Tribe (Plemya)

Ésta es la gran ganadora de la semana de la crítica, del festival de Cannes 2014; es una ópera prima que impacta (si es que vemos al planeta de forma humanista, y no como una selva de cemento). Le pertenece al ucraniano Miroslav Slaboshpitsky. Yace plagada de seca violencia. Tiene una atmósfera que logra la sensación de constante brutalidad y salvajismo, en un quehacer bastante rudo, primario si se quiere, en donde no hay palabras ni subtítulos, solo lenguaje de señas en un instituto especial al uso, estando en el mundo de los sordos, pero desde la imaginación/conjunción personal. El sonido reinante del filme es mínimo, casi inexistente y reemplazable en la que es la primera película que lo lleva tan lejos; sólo yacen pequeños ruidos como señal de existencia exógena al universo silente que administra en todo realismo la presente propuesta.

Se trata de una ambientación muy particular, no solo por el silencio, sino -y yo diría que más- porque interactúa con las formas de la corrupción y sus negocios, haciendo énfasis en la subyugación "inherente" de la masa/pueblo hacia un deplorable orden social, como en una distopía contemporánea, y la voluntad tanto como el adoctrinamiento férreo de una realidad, viniendo rápidamente a la mente Nineteen Eighty-Four (1984), que se transporta en un sentir y leitmotiv elíptico, uno que bien lo representó a su modo la documentación de la revolución de la plaza de Kiev en Maidan (2014), de otro director ucraniano, Sergei Loznitsa, en que se cantan himnos, arengas y se encienden velas en lo que al inicio parece una verbena y luego una lucha campal de natural aire caótico. Ahora se aplica como metáfora y mundo de ficción, el no escuchar, e implica la sugerente fuerza de la expresión de las manos (los actos) exhibidos literalmente en medio de intensidad comunicativa.

El filme vuelve a una actuación inicial, como seres humanos (en una especie de cine alternativo de comienzos), en donde una congregación escolar que parece una salvaje tribu prostituye a sus compañeras, bajo su consentimiento, con camioneros, de manera cotidiana/repetitiva; a su vez pelean entre ellos como jugando (en una vistosa coreografía que implica intentar también entretener, compensando el exigirle al espectador el molestarse en no poder entenderlo todo); también ejercen tratos con maestros por los mismos cuerpos femeninos mezclados con ratos casuales de alcohol e intercambios/reflejos como con las visas (de lo que muy bien ejemplifica que el martillo del taller de carpintería se use como arma luego), mientras esto genera quedar atrapado en una red de corrupción general, en esta sociedad dentro de lo primitivo, como pasa en el enamoramiento novelesco pero sin ningún atisbo de romanticismo de un soldado (incluso la recurrente sexualidad luce fría, mecánica en todo momento, y desoladora en todas sus consecuencias). Éste soldado se enamora de uno de los objetos domesticados, en que el mismo lenguaje, el de la violencia, parece ser la única salida, dejando un aura de pesimismo para con la humanidad, aunque no de pasividad, recurriendo de la misma manera a la intransigencia y el fanatismo, donde se reúsa a toda civilización, viendo que la intelectualidad no existe, como en un espacio donde el mal y el bien no tienen división, y héroes y canallas son indistinguibles.

Estamos ante el recurso de la barbarie, en todo sentido, como crítica directa sobre un estado de las cosas, apelando a la notoriedad del lenguaje de las señas como rasgo de personalidad, de cierta proeza creativa, en un mensaje muy categórico, hacia lo salvaje, autoritario e inmoral, enfrentado por las emociones, en que una cabeza obsesionada actúa al mismo nivel de un espejo, inconsciente, ciega, humillada y desbordadamente (tras el celo perdido), lo cual es más que desconcertante, desesperanzador.  

Es volver a lo cavernario, despojar al ser humano del embellecimiento interior (clave del filme, algo que no se puede perder, sino queremos horrorizarnos de nuestros actos y defensas), mostrar un espacio donde solo queda temer de la brutalidad, o reaccionar como un animal, queriendo secuestrar a la hembra en su naturaleza promiscua (a la que se le suma el materialismo), defendiéndose de la supuesta manada, como una fiera que pelea por el territorio, el posible liderazgo de éste submundo donde la vida vale tan poco. 

Historia de mi muerte (Història de la meva mort)

El que conoce cómo es el cine del catalán Albert Serra sabe a qué atenerse, el que no, debe adaptarse a que la lentitud y el que no pase casi nada en sus retratos son sus fuentes de expresión, dándole un aspecto muy cotidiano a personajes míticos, y hasta extravagantes, como con el Don Quijote y el Sancho Panza de Honor de cavalleria (2006), en que caballero y escudero deambulan campantes por praderas y bosques, no tanto como un loco y su fiel seguidor sino como unos seres más bien simples pero ecuánimes, aventurados sin tiempo en recorrer mundo, pensativos, devotos, ensimismado el Quijote en la pronta muerte, pero alegre de creer en Dios y en la belleza del planeta a su disposición, bañándose ambos en lagunas, colocándose laureles en la cabeza, paseando, cortando césped, contando sus historias, topándose con el pueblo y yendo despreocupados hacia la eternidad, en días y noches que se van como en un remanso de paz en medio de la bondad y la fe, pero de la que conoce su contrario, en un quehacer luminoso, como el que representa el Casanova de Historia de mi muerte, pero con mayores matices (fuera de que el Quijote juega con la potencia intrínseca de su locura y sus tantas aventuras al servicio de la elipsis), sumido en el hedonismo más abierto como le antecede su biografía, en la ordinariez, al igual que en la filosofía, en el éxtasis de orden extremo, como se asume en aquel choque violento contra una ventana al son de su gran apetito carnal, uno que trasciende lo sexual y lo define en todo lo que conforman los placeres de la vida; o el defecar sufriendo tanto como más tarde gozando de esos menesteres escatológicos hasta reír como un poseso, para olvidar y volver inmediatamente a las andanzas como el niño inconsciente que es, desmemoriado, libertino, libre.

El filme presenta más de una cara, apreciando que el escenificado simbolismo Freudiano de los excrementos -que incluso llegan a verse- es solo el preámbulo grotesco de un contraste mayor y más complejo, plasmado en una potente atmósfera de terror y velado dolor interno, en el Conde Drácula, que llega con la oscuridad a poner el otro lado del mundo, como en aquel mensaje de la civilización que expresaba el Quijote, si bien aquí no hay castigo, más allá de la tortura psicológica, ya que puede que el vampiro sea la consciencia de una pesadilla, muy bien ejemplificada cuando el cuerpo de Casanova yace tendido en el cierre, escudriñado por el escondido Conde, que suele llegar por detrás siguiéndole los pasos al famoso seductor, sembrando ambivalencia, en dos aparentes seres opuestos, pero que en realidad tienen mucho en común, solo que Albert Serra marca una ideología en cada personaje o estado (recurriendo como acostumbra a que el espectador complete la figura), teniendo uno no solo de cruel, en buena parte de inevitable y quizá de necesario, sino de ser sensual a través de la noche, el misterio y la sangre, y el otro de cierto (auto)rechazo a fin de cuentas, en su felicidad lujuriosa y alevosa, siendo seres intensos más que trascendentes.

El retrato de Drácula es atmosféricamente más potente que el de su coprotagonista de relato, como en aquel resto de carne que invoca momentos de horror, viéndose más unidimensional en aquellos gritos de aparente sinrazón, teniendo un claro rapto hacia las tinieblas, ya que es el abismo en sí, mientras Casanova es un ser político, privilegiado a un punto, pero a su vez tan humano, vulgar e impredecible, de lo que tienen semejanzas reprobatorias; como en un trasunto de quienes juegan a ser el día y la noche, que llegamos a ver por un lado con la presencia de la luna o el veraneo con doncellas y banquetes, en una unidad en plena lucha silenciosa. Caminan engañosamente separados, pero aguzando el ojo vemos que están más cerca de lo que aparenta la historia lineal, o el esquivarse.

En las características de éste director estriba muy bien su humanización, que llega al exceso de la arbitrariedad y generalidad, dando prioridad a exhibir lo esencial, si bien los roles también lucen su cuota de credibilidad física, un pilar importante en el cine de Albert Serra. Recordemos que en El cant dels ocells (2008) se notan mucho más las distancias en la falta de grandezas fisonómicas; María no implica ninguna iluminación, belleza, ni cuidado especial, simplemente pierde el tiempo, con un carnerito, mientras José está como desperdigado, aparece escasamente, está entre profundo y pasmado, para lo que el director recurre solo a la aparición de un ángel observador como único nexo de divinidad. Por otra parte hay que hacer notar que los diálogos son más nutridos en Historia de mi muerte, pero suelen ser intrascendentes aun así, tanto como anteriormente hay pocas palabras aunque puntuales, siendo por un lado auto-descriptivas biográficamente, en lo que es un mayor soporte en cuanto al origen legendario, que como se ven y qué hacen. El cant dels ocells arguye una postura/estilo realista en mostrar una pesada y cansada caminata por la arena, de los tres reyes magos en busca del recién nacido Jesús, en que vemos las vivencias más pedestres, hasta ridículas, cojamos de muestra aquella en que el más gordo benefactor echa a rodar absurdamente al estar al parecer agotado. Son simples hombres haciendo cosas intrascendentes en contrapunto con una  mítica que se da por conocida, en que Serra exhibe lo más mínimo y común pegado al cine arte más radical, "fastidioso" y exigente, enseñándolos nadando, comiendo, peleando, descansando, intercambiando pareceres, luciendo bastante primarios, detrás de aquel viaje excepcional del que luego alguno reniega y llama el único/último, en boca de aquel actor fetiche del director, Lluís Serrat, que despliega ternura, antipatía y simplicidad, dependiendo la necesidad de cada filme, la de un espectador excepcional dentro del ecran.

Albert Serra implica un tipo de naturalidad en su cine, que en Història de la meva mort, leopardo de oro del festival de Locarno 2013, crece, se vuelve más ardua argumentalmente, pero recurriendo a todas sus señas pasadas. Auscultamos con él nuestra humanidad, al hombre de a pie, pero desde los concebidos seres excepcionales, por históricos, bíblicos o literarios, que dejan por un momento la glorificación y caminan a nuestra lado, como si nadie fuera más importante que otro, y todos fueran el mismo ser, irreductible a fin de cuentas, pero uno que padece de lo ordinario, goza de los detalles, ama o rehuye, ríe desmesuradamente, come con fruición, es a ratos inexpresivo o muy abierto, es misterioso, inexplicable, infantil, absurdo, y otras veces reflexivo y visionario, tantas cosas, en un andar colectivo, de lo que sencillamente vive, racional, romántica y pecaminosamente.

The Iron Ministry

Documental que estuvo en la competencia por el máximo galardón, el leopardo de oro, del festival de Locarno 2014, película del americano J.P. Sniadecki, que suele trabajar en China, como en ésta oportunidad que grabó durante tres años su red ferroviaria, que pronto como se suele decir será la más grande del mundo. A través de una cámara que se mueve con la lentitud, aunque no del todo agobiante, propia del cine arte o experimental que se adscribe y bien recoge uno de los festivales más grandes y atrevidos del mundo. Creando una visión general sobre una sociología de los habitantes chinos, divididos a pesar del gobierno comunista en clases sociales, como se ve en aquel sector de cierto privilegio que un seguridad del tren no permite grabar mientras aquellos como inmersos en un restaurante chino observan con mirada atónita y curiosa, a ese americano “intruso” que pone su ávida cámara frente a ellos, de lo que queda una acción que deja en claro el poder de una posición medio oculta hacia los de afuera, los extranjeros, ya que el pueblo la “conoce”, en contraste con aquella que si le es permitido filmar, en la clase pobre, común o mayoritaria, viendo cómo duermen en pequeños espacios o pasadizos, fuman tranquila y constantemente asumiendo el cliché, se aglutinan en familias o entre amigos, en medio de la bulla y el ajetreo típico del pueblo, viendo cómo compran golosinas, fideos o agua en medio de la queja del alto precio de la particularidad del viaje, o escuchan música, hacen bromas –habiendo una atrevida e inaudita de un niño que se explaya con sencilla locuaz verbosidad, ingenio y agilidad mental, tanto que uno diría que muchos sci-fi políticos del tipo Elyzium (2013) o Snowpiercer (2013) podrían sentir envidia de su imaginación- o conversan entre sí.

De la red ferroviaria se expresa que ha mejorado notablemente, como además la pantalla nos permite apreciar tranquilidad y hasta goce ordinario de los pasajeros, siendo un filme de apertura mutua, y es que el retrato es muy pacifico, alturado y en realidad nada conflictivo, aunque tenga cierta pequeña revelación en cuanto a temas que atañen al país en cuestión y a los demás, viendo su potencial como nación, pensándolo y describiéndolo en tono amical. Dice un empleado contento con mayores atenciones hacia ellos que los dueños, el estado, de la red, piensan más en la gente, la que antes solía quejarse y pelear mucho con los trabajadores, en un lugar que bien se define en que el hierro comparte con la carne, incluso hasta llevarlo al asunto más explícito de una cámara que analiza también los elementos de este dragón de metal como menciona otro interesante diálogo sobre el folclore y la videncia de los tibetanos, en una especie de metáfora de la artificialidad cíborg y la tecnología del progreso y del futuro, en cómo la modernidad (misma promesa optimista) o equitativa alcanza a todos, en una utopía que se humaniza hasta volverse por una parte realidad.

Otro diálogo, uno de los tres más trascendentales de la propuesta, pone en la palestra otro lado del orden político, donde se quejan amablemente hasta con sana ironía, en medio de  la camaradería, de la desigualdad y la falta de oportunidad, ejemplificada en adquirir una casa, aunque es fácil rentar (conformarse), en cómo les es tan difícil a la gente de a pie conseguir contentar a la suegra con el anhelo material, y como si no hay salida lo que queda es emigrar dice uno de los interlocutores, ya que como bien expresa el título tampoco se puede negar que están frente a un ministerio de hierro,  en gran medida una verticalidad en cuanto a hacer escuchar la voz o tener chance de enfrentarse al gobierno, aunque hay un balance en la misma labor en sí y seguramente disposición de J.P. Sniadecki en dejar abierta alguna esperanza, observando como La República Popular China se va abriendo al mundo, y hacia mayor libertad de su población y frente al resto de países que puedo creer que no lo ven como una amenaza, donde el ciudadano puede opinar o criticar aunque en verdad se sienta que se trata de un acto tan pequeño, al final revertido de indiferencia, superficialidad y sea inocuo, como desnuda transversalmente aquel compañero chino que no habla sino solo mira a través de la ventana cuando los amigos se entusiasman en opinar, simbolizando el temperamento y alcance de los actos discutidos, y del filme mismo, aunque no descartamos que la amabilidad también pueda abrir muchas puertas.

En el documental hay espacio para sentirse orgulloso, porque como bien dice otro diálogo y tercer puntal hablado con el propio cineasta (toda la obra lo hace en mandarín), el estado tiene virtudes, como que cuida de la minoría étnica, viéndose el caso específico de unos musulmanes abiertos a la autocrítica y cierta condescendencia ajena, viniendo a la conversación que esta integración y cuidado era el pensamiento del máximo líder Mao Zedong, con lo que se puede ver que el filme guarda respeto hacia la concepción actual de China. Y esa es la propuesta entre manos, pequeña, al alcance de muchos en su realización, pero no por ello menos decente, sino saludablemente competente desde “pocas” pretensiones, de cara a una convicción que le antecede como arte minoritario que solo queda aplaudir, frente al logro de su potente iniciativa. 

Vicio Propio (Inherent Vice)

La presente adaptación cinematográfica del respetado y admirado Paul Thomas Anderson de la novela del genial Thomas Pynchon es un reto ambicioso en lo llamado imposible de lograr en el cine, una película no emocionalmente fácil de llegar al espectador, pero si claramente una muy compleja tal cual fiel a su magma y sólida emulación, siendo una propuesta de cine arte en toda palabra, en su elucubración estructural que gira sobre los recovecos de las drogas y una época de libertad hippie en sus últimos momentos de masiva forma de vida propia de la década de los 60s, en estado de retornar a la contracultura, tras la desilusión, el duro rechazo y la desconfianza que generaron implacablemente los crímenes de Charles Mason y la corrupción de un ideal de paz, humanidad y confraternidad.

Vicio propio está lleno de intrincamiento, muchos personajes, una narrativa algo confusa que nombra recurrentemente a lo paranoide y conspirativo, un neo noir imponente, finalmente uno serio a pesar de que permita el juego pleno con las adicciones, estando cargado de ironía, relajo y sobre todo sequedad (en el estilo de humor que nos recuerda Embriagado de amor, 2002). Contiene en realidad muy poca acción, pero no está exento de muchas novedades, extravagancias y descubrimientos, en la prominente ilación de unir sus tantas partes investigativas, en base al trabajo de un detective privado muy especial, Larry "Doc" Sportello (el gran Joaquin Phoenix), un tipo idealista, por momentos inteligente, sencillo pero diverso y con personalidad, un hombre honesto que se da tal cual. Yace movido por el amor desinteresado y la amistad que retribuye y vela por el otro, pero quien es un hippie típico, muy aficionado a las drogas, donde en un tiempo de decadencia es maltratado continuamente por el creador omnisciente que aun así le guarda cariño siendo el (anti)héroe de la historia. Sportello sufre golpizas de la policía, la mirada reprobatoria de la sociedad y la vaguería y tontees de su propia figura, siendo a ratos un tipo bufo y despistado, muy simple y "monotemático" en su afición a lo lisérgico, y sin embargo sobrevive un personaje con matices, al conseguir cierta devoción, en su altruismo y espíritu.

Doc Sportello invoca su amor en aquella reminiscencia hermosa de correr en la lluvia descalzo y en el reencuentro apasionado y sensual de expurgación emocional y choque de limpia de decepciones frente a una perdición en la lujuria y la sumisión ante el dinero, la aventura salvaje y el poder, hacia la figura personal de su amor más puro, Shasta Fay Hepworth (una impecable Katherine Waterston), en la simbolización del más potente sentir de lo hippie (asociándola ligeramente con la caída y el perdón de la Jenny de Forrest Gump, 1994), en la que a fin de cuentas se trata de una mirada nostálgica, de lo que es simplemente, no pretendiendo juzgar con determinación, por lo que ahí vemos al rudo oficial Bigfoot Bjornsen (un muy competente Josh Brolin) soportándolo y hasta perdonándole decisiones que van contra lo que quiere, en una forma de vida que lo hace rabiar, supuestamente detestar su onda. Bigfoot yace en un muy cómico contraste de súper macho violento, no muy disciplinado, con la apetencia de helados que juegan a simbolizar falos; en ello hay como romper los parámetros, reírse un poco de todo, con personajes y ciertos sucesos estrambóticos y cómicos, como el dentista ridículo, “drogadicto” (habiendo un mensaje soft en ello, una postura en no demonizar las drogas, en que nos dicen que no determinan a la persona) y hedonista en el rol de Martin Short, o el ubicuo infiltrado y mil caras de Coy Harlingen en Owen Wilson que tiene una escena a lo última cena de Cristo con pizzas.

La broma va encubierta o se dispara en varios ratos, con un tono y un humor particular; así seguimos el trato final con el cartel del Colmillo Dorado y sus tentáculos con motoristas nazis, alguno enemistado por deudas con un viejo amigo Pantera Negra; los puticlubs, donde hay asistentes lésbicas que cogen en público, chicas guapas, fáciles y esculturales, como en la interpretación de la actriz porno Belladonna que no deja de sonreír; un asesino a lo Al Capone de Los Intocables (1987) asociado a la policía; un magnate inmobiliario perdido en busca de redención espiritual en un manicomio donde hay cultos de chakra pero que se parecen al Ku Klux Klan; y lavados de dinero en una empresa odontóloga que tiene su cede en un edificio en forma de colmillo; de ésta manera se hace frente a dos damas rubicundas, de aspecto inocente y bien vestidas, que parecen madre e hija impolutas dirigiéndose al Mall. Todo esto nos remite a esperar lo impredecible, lo menos pensando, en un ejercicio de pura arte, libre e irreverente.

Lo hippie, la curiosidad en el cine negro, propone el sentir general, y luego como vemos en aquel final frente a la representativa relación y esencia del filme y su temática, se lee que el espíritu no está muerto, en la posibilidad/confianza que imprime una sonrisa en el último cuadro, como quien se ha divertido, y va a seguir haciéndolo, en cuanto a la premisa más naif de todas, y sin embargo más precisa a una ideología que engloba perfectamente el filme.  

Loreak

Mientras Ocho apellidos vascos (2014) formulaba y conjugaba bromas en base a los lugares comunes de los vascos a manos de un madrileño (la dirige Emilio Martínez Lázaro) sobre los prejuicios y diferencias de los andaluces hacia los vascos como su rápida inclinación a la protesta, haciendo hincapié en la ironía española sobre el temor al terrorismo, las costumbres de la gastronomía, el flequillo de los peinados de sus damas, los muchos aretes y el estilo rockero, o sus expresiones o muletillas regionales, ahora vemos en Loreak (2014) otra cara de ellos. Ésta vez una más sofisticada, pero aun de a pie, invocando nuestra humanidad próxima, en el trato familiar pero dentro de un drama cuidado que repercute por su delicadeza, salvándose del total convencionalismo por su elegante y sutil puesta en escena, sintiéndolo/asumiéndolo como un discreto cine arte, gracias a escapar del melodrama o la exacerbación de sentimientos altisonantes, sobre todo apreciando el tacto y la delgada línea de su composición viendo que se trata mucho de la emotividad humana en las relaciones de pareja y de ella hacia los parientes como hacia el mundo, en cómo nos vemos en él, descubriendo las razones de la frialdad psicológica hacia un ser capital, los muchos silencios, la falta de comunicación, la soledad (estando acompañados), las elipsis, al interiorizar mucho el sufrimiento, manejar el vacío y la frustración de manera sumisa, o propiciar el arrebato ocultando cierto desamor.

Tratamos principalmente con dos mujeres casadas. Primero con Ane (Nagore Aranburu), tímida, observadora, aislada en sí misma pero aun así con cierto carácter, mientras yace abducida “sutil” y simbólicamente descolorida, sumando a un sentimiento de invisibilidad, tratada básicamente (en donde el filme se exime notablemente de sensualidad, y facilismo, tomando forma argumental, como también estar por encima del sexismo), por un oficio rústico de hombres en una constructora donde sorprendentemente se esconde un rayo de luz (habiendo un contraste entre el aspecto rudo de la labor con el aprecio por las flores del autor anónimo que no es incongruente, más bien son complementarios como un especie de mensaje en que el alma fuerte alberga o requiere de sensibilidad). Después con la enérgica Lourder (Itziar Ituño), mujer que pierde a su marido –aunque ya lo tenía perdido y viceversa, se hallaban secretamente muy distanciados; pero había que reconciliarse con su recuerdo- cuando no se lleva bien con la madre de éste que quiere hacer amistad con ella y curar la lejanía, la que es en parte un tercer puntal en la actriz Itziar Aizpuru que en realidad no es un aporte tan interesante ni se presta a logros o auscultaciones mayores, aunque implica varios dramatismos.

A Itziar Aispuru la recuerdo de aquel papel totalmente entregado y atípico en el anterior trabajo de la dupla vasca Jon Garaño y Jose Mari Goenaga, 80 egunean (2010), en que no teme el ridículo, uno que asoma de vez en cuando, teniendo un final muy remarcado, si bien se explota mucho la idea de la infantilización/inmadurez de la tercera edad, siendo una anciana que descubre casada que siente una inclinación lésbica por una mejor amiga de la infancia con quien hubo algún flirteo temprano, que es como un Los puentes de Madison (1995) gay, con mucho menor calado y arte, aunque ésta tiene de cierta comedia, como también no se puede negar a su vez un toque de sensibilidad como obra, desde el descubrimiento tardío de la sexualidad en el concepto de la vejez. Muy bien igual la coprotagonista del affair Mariasun Pagoaga en la plena afirmación a lo Ellen DeGeneres.

En Loreak desde luego no se trata de casualidades, pero esa es la jugada maestra, el pequeño “misterio” refrendado más que suficiente por el cese y la cadena, notando que lo más importante es el analizar una etapa de nuestras vidas, la de las dos protagonistas, más que confirmar un amor oculto. El difunto es mucho la unión/pretexto entre ellas, y la razón de tener entre manos aconteceres existenciales, uno que viene de la decadencia y otro prima en el florecimiento o rescate tras un estado que bien implica la prematura menopausia, por eso la donación del cadáver y la cremación son como un tránsito que superar, y hay una triste secundarización y olvido hacia éste que es el propio leitmotiv del filme, de ahí que se entienda que dejar flores o visitar tumbas sea retribuir, no dejar de lado al ser humano, la eternidad misma.

Las flores que recibe Ane todos los jueves sin remitente como punto de partida de la historia es la representación clara del goce y plenitud mental de un ser humano, los potentes detalles, los destellos de belleza (de cada vida) como dice Jonas Mekas, y la grandeza intelectual de lo que es más trascendental de lo que uno puede entender por lo que simbolizan como acto de amor, de perdón, de auto-superación, de satisfacción o de memoria; que tras el espejo del abandono se convierte en la misma acción, una que sirve para desentrañar la relación de Lourder y su trauma, o dolor a superar, y que ella haga acto de curación, tanto como lo mismo sucede -y se le agrega la gratitud- en Ane que lo confundía con un amor platónico. Los premios Goya 2015 la tuvieron como nominada a mejor película, y junto a La isla mínima (2014) y Magical girl (2014) hacen un grupo valioso. 

Magical Girl

La gran ganadora del Festival de cine de San Sebastián 2014, Concha de Oro a mejor película y Concha de Plata al mejor director para Carlos Vermut en su segundo largometraje, uno que dejó a la mayoría contenta, tras el humilde tanto como potente éxito de su ópera prima Diamond Flash (2011) que le generó un grupo de fanáticos. Magical girl era la verdadera gran rival (en el espíritu cinéfilo) de La isla mínima (2014), aunque ésta última le duplicaba en nominaciones y era a todas luces la favorita de la Academia española, en los premios Goya, en donde Magical girl sólo se alzó con mejor actriz protagonista para Bárbara Lennie.

Una niña enferma terminal de cáncer de tan solo 12 años hará que su padre, un profesor de literatura desempleado, quiera cumplirle un sueño a toda costa, incluso corrompiéndose, al querer tener el costoso traje de diseño de un anime llamado Magical girl (mención especial de un Luis Bermejo muy natural, y una pequeña debutante Lucía Pollán que trasmite sentimientos y delicadeza sin esfuerzo), que lo llevará a chantajear a Bárbara, una mujer con ciertos desequilibrios mentales y un pasado “oscuro” en unión a un profesor de matemáticas que influenciado por ella termina en la cárcel. Éste filme me recuerda un poco aunque en otra variante a Belle de jour (1967) en una doble vida, cierta locura/fantasía y un silencio que mantener, en éste caso hacia el esposo psiquiatra y adinerado.

No es una trama muy compleja de seguir, pero mantiene la sorpresa, tiene un tono seco, austero, mínimo, en un estilo narrativo que rehuye la emotividad o el dramatismo exacerbado teniendo entre manos mucho de ello intrínseco –pensemos que hay una niña con cáncer como razón de ser y desencadenante- que como dice el propio director, Carlos Vermut, hablamos de víctimas convertidas en verdugos, habiendo una definición de España representada en la corrida de toros, en estar en medio de lo racional y lo apasionado, que no es una idea plus ultra, pero que éste buen thriller tiene muy presente.

En sí no es que el filme sea un lugar de extrema originalidad, aunque tiene virtudes, como que parece una obra en completo control, notando que hay ratos en que roza el ridículo y lo esquiva con seguridad. Contiene en su narrativa general cierto cariz de cómic, de sombra fantástica, algo razonable viendo que hay una fuerte alusión al dibujo japonés, pero que nunca pasa la línea, se mantiene en ésta tierra a fin de cuentas.

El aspecto de Bárbara es sutilmente particular, fuera de aquellas cicatrices en el abdomen, parece signada por la cultura de La India que de la nipona, en la vestimenta y en la marca en la frente, si bien al final luce mucho más como una audacia decorativa que un lenguaje o juego más oculto. Sin embargo puede verse como un contraste interesante en cuanto a lo sagrado frente al desequilibrio mental y la promiscuidad, que recuerda a Rompiendo las olas (1996).

Tampoco es en realidad un filme muy raro como muchos quieren pensar, aunque contiene ciertas extravagancias, hay la mención elíptica y artística de una sexualidad sin límites en la figura de una salamandra negra, un culto secreto al estilo de Eyes Wide Shut (1999), pero no está trabajado en profundidad como si lo hiciera Enemy (2013). Más parece un simple suceso que va empujando a la protagonista, a Bárbara (Bárbara Lennie), en el sacrificio para subsanar un gran error, que sirve de pretexto para manipular la devoción ciega, de esclavitud psicológica, de Damián (José Sacristán), como si estuviera dominado por fuerzas mayores, al estilo del poder mental de un vampiro sobre su siervo. Bárbara Lennie exhibe en su personaje una mezcla de madurez y desequilibrio, al igual que una inocencia enferma que proyecta consecuencias, en el desarrollo de una vulnerabilidad conceptual y posible fuerza en sus actos, como en la prostitución, y en ese trayecto destila fría sensualidad, lo que hace que su papel se consolide, sea tan rico y coherente.

La niña de fuego no luce como ninguna amenaza, son únicamente circunstancias, aunque sobrevuela un espíritu de magia, como el del juego de desaparición de la mano, y es que Magical girl es luminosa, gozosa, no a fin de cuentas macabra ni tan misteriosa, tiene de la esencia infantil y desconcertante de Bárbara (el eje), de lo que brilla el costumbrismo musical y la audacia tranquila como en el encuentro del vómito y la sangre, o que se baile al son de un anime en el Madrid de los despidos, los paros y la crisis. 

Whiplash

La segunda película de Damien Chazelle, Whiplash, es un estado perenne de guerra en una escuela de jazz, donde no hay compañeros, sino que se compite sin remisión por un cupo con ellos; siendo tan igual a un deporte de alta competición con el que la música llega a compararse, donde incluso sangramos y sudamos por vehemencia, dentro de una intensidad que llega a la brutalidad, anclados a una obsesión, ser los mejores del planeta, pertenecer a los más grandes, convertirnos en artistas verdaderos, fuera de simplemente colocarnos en algún lugar; como el inspirador Charlie “Bird” Parker a quien le lanzaron un platillo de batería cuando tocaba mal y se rieron de él, y eso lo ayudó a esforzarse hasta quien llegó a ser, como nos lo cuenta como referente de vida y ejercicio de maestro quien sigue al pie de la letra esa ley, la de sangre, sudor y lágrimas, el maestro Terence Fletcher (J.K. Simmons) del conservatorio ficticio llamado Shaffer en New York, que mantiene un estado febril de fuerte tensión en su enseñanza, donde presiona con firmeza, hasta llegar a ser desalmado, humillar, y usar la violencia, no solo verbal sino literalmente, con sus supuestamente excepcionales alumnos, o alguno a punto de ser uno, en busca del próximo Charlie Parker, mientras ejerce una filosofía de vida de exigir hasta sobrepasar los límites, producto de querer explotar/crear algún talento especial.

Whiplash va de todo eso con suma fuerza, un desasosegante ritmo, un atrapante encanto cool y un subyugante entretenimiento (las baterías definitivamente son cautivantes para la mayoría de gente de espíritu joven, aunque nos digan, tengamos que tragarnos, que los malos artistas terminan en el rock, pero viendo que los potentes toques de tambor son como explosiones y fuegos artificiales en las canciones de jazz, como en “Whiplash” y “Caravan” que son las que se tocan), que solo queda celebrarla en el mismo contagioso entusiasmo rabioso que exhibe, haciéndonos  parte de ese juego extremo de la trama, donde vemos a Fletcher saltarse cierta ética profesional en la ostentación de una ideología particular de éxito máximo, en medio de un filme que para ello hace gala de logradas propias reglas internas formales, usando el artificio, la atracción descarada y la fantasía sin atenuantes (no intentes buscar realismo y verismo al 100% en ella, es cine en toda palabra, donde hay su propio código, ya que estamos ante una ficción, un hedonismo de cinéfilo puro y sin frenos), en un atrevimiento que se redime no solo al cautivar y apasionar al público, sino en la historia en sí cuando invoca la lógica terrenal de castigar la locura y el extremismo, uno que lleva a la extenuación tan alarmante que provoca tragedias.

Hay un desarrollo fluido e increíble aunque sea de narrativa directa, como en la escena de un impacto en la calle, un clímax al estilo de la percusión, habiendo varios en el filme, que es totalmente impredecible y crea uno de los momentos más poderosos que uno puede ver en el cine, y desde lo reconocible, haciendo uso de una pequeña extravagancia que yace descolocada de la realidad, pero no llegando hasta lo freak ni a salir de lo de a pie, a fin de cuentas. Que suma mucho como con esos exabruptos crueles del maestro que empiezan comunes y terminan exudando creatividad.

El filme nos ofrece tremendo tour de force que termina en una lucha surrealista, digna de su propio sistema, temática y mensaje (por su parte en discusión), uno que venera la seducción del espectador tras la osadía, el hacer algo extremo que revitalice al propio arte, jugársela toda por llevar la elucubración de ciertos clichés como también de verdades hasta quizá la deshonra, o el Olimpo de ese desenlace a prueba de balas, digno de película, donde ya nada importa, más que la liberación de cualquier atadura, como de la energía artística (donde el mensaje desaparece ante el entretenimiento), ya que Fletcher se ampara en aquella premisa del Cisne negro (2010), de empujar, apretar, pero en él llevándote a reventar o a crear (dice en una línea, los tipos como Bird nunca renuncian; aunque después expresa jamás haber conocido a uno, como revelando a un simple torturador, un J.K. Simmons que ríe, llora y atemoriza en un rotundo y perfecto monstruo, que aun así guarda complejidad y expresividad), y no por sacarnos un lado perverso que nos haga ser partícipes de lo excelso, sino que esa oscuridad yace en el maestro, detrás de la idea de transformar la arcilla en una obra de arte.

Estamos ante la historia de Andrew Neiman (Miles Teller, que está muy bien), un joven tranquilo y educado que sueña con ser un músico gigante, sacrificando incluso el amor, y en su mirada la posible restricción futura de una pareja hacia su anhelo obsesivo, en una línea narrativa que sirve como espejo de explicación de lo que acontece en Shaffer, la crueldad, el abuso, lo contradictorio, inesperado, arbitrario, caprichoso, de seguir a Fletcher, quien es como un dios, ya no un maestro, más bien un guía todopoderoso a quien entregarse en un delirio de grandeza. Esa chica del cine es la válvula de escape, en varios sentidos, pero una cotidianidad que rechazamos, un contraste anodino de aquella “fiesta” desmedida que es tocar Whiplash mientras el instructor exige impredecible que vayan a su ritmo escurridizo, hasta entrar en la oscuridad/desenfreno que imparte, como en esa salida del estudio tras la elección de un baterista de otros de pretexto, con un Neiman transformado en aquella iluminación en verde, pero solo realizado en el sonido de su propia retribución. Cuando algo pequeño se convierte en gigante, desde adentro, fuera del final que le toque vivir. 

Alma salvaje (Wild)

Cuenta la historia de Cheryl Strayed (Reese Witherspoon), actualmente reconocida como una novelista bestseller y una ensayista destacada, aparte de ser una activista feminista, cosas que vemos mencionar de refilón muy austeramente en el filme (irónicamente, cuando un periodista intenta usarla de ejemplo en uno de sus reportes sobre vagabundos), ya que la trama va mucho más atrás de su exitosa biografía, cuando era una simple mesera, y la muerte prematura de su madre de sólo 45 años de edad le asesta un gran golpe que la lleva hacia la depresión y la autodestrucción, en el consumo de drogas pesadas y una vida de promiscuidad, lo que le costaría su matrimonio de 7 años. Tenía un fuerte vínculo que explica plenamente su extrema reacción y la propuesta, siendo éste el eje de un existencialismo. 

Bobbi se encargó de sus 2 hijos pequeños, de Cheryl y su hermano, cuando abandonaron un hogar dejando atrás a un marido abusivo y alcohólico. Como se ve en la película era muy cariñosa y entregada a ellos, mostrando una alegría, sencillez y ejemplo que roza el ideal materno en la memoria, una plagada de simbólicas luces, ensueño afectivo y brillos, como de mensajes que motivaran a la protagonista a ser una persona especial –desde un punto de vista psicológico, en su liberación mental- al final del aprendizaje vivencial, tras el sufrimiento, hallando el camino de la belleza, como solía decir la progenitora.

La trama consiste en que Cheryl decide rehacerse, volver al camino correcto, y para ello tiene que purificar su alma, superar su dolor, y lo hace decidiendo seguir el Pacific Crest Trail (PCT), un trayecto de 4200 km. que va desde California hasta Washington a pie por bosques, el desierto y fuertes nevadas, y lo hace sola al peligro de la intemperie, de lo salvaje y de la posible violencia de algunos hombres de la ruta seducidos naturalmente por su belleza. Hay que acotar que Witherspoon no usa maquillaje ni mucho arreglo, y tiene una apariencia por una parte rustica, de mochilera, que hasta no puede bañarse a menudo, aunque aún luce agradable; ella yace dentro de una compenetración con el buen manejo de actores del director Jean-Marc Vallée, de quien recordamos que Dallas Buyers Club les dio el Oscar a Matthew McConaughey y a Jared Leto, y ahora Witherspoon está justamente nominada con una performance valiosa, de las que convencen hasta quienes no solemos quererle mucho.

Cheryl, Witherspoon, pequeña con una mochila a la que le llaman monstruo, un tremendo peso, metáfora de su propia lucha con su interior, va marcando los días hasta cumplir meses, mientras deja alguna línea memorable compartida con un autor consagrado en las bitácoras de la ruta, como a su propio modo lo hacia Into the wild (2007), con la que comparte semejanzas, al igual que con 127 horas (2010) en otro tipo de combate físico y espiritual.

Parte importante del concepto y estética del filme son los flashbacks, que no son precisos, juegan con los tiempos, mezclan recuerdos, que muchas veces sólo son como destellos, y arman sentidos artísticos, tanto como de reflexión. Los flashbacks van a distintas etapas del crecimiento de la protagonista; sobre todo sintiendo esa poderosa empatía con su madre, interpretada por la actriz Laura Dern, que hace un papel maravilloso donde creemos en toda potencia todo ese amor inconmensurable que siente ésta hija, en donde Dern hace muy nítido y real el sentimiento, uno tan importante para la historia y la credibilidad de la película, en lo que trasmite bondad, comprensión, simpatía, una sonrisa diáfana, pasión por la vida y por su vástagos, paz y calor humano, y todo desde una esencia primaria, siendo profesora de letras, camarera y ama de casa.

En los tantos flashbacks, de ésta fusión mental conjunta que es el filme del bien referido anochecer/amanecer de la filosofía materna, con el andar sanador y duro del PCT, también veremos, desde luego, la oscuridad de Cheryl que se inyecta heroína, una de las peores generadoras de adicción y caída al submundo; tiene sexo casual y es infiel burdamente, para lo que Witherspoon deja de lado su natural seriedad y carisma, ese que sobrevuela efectivamente sus tantas expresiones de emoción en el presente, sus elocuentes gritos de desfogue, su osadía y sus temores; ella presenta proximidad con el público, en humanidad, igualdad y particularidad, al contrario de aquel póster de la inmensidad del cosmos y la pequeñez humana. Witherspoon se dibuja vuelta pútrida piel, y es verosímil. 

Tenemos en el filme un balanceo de luz y pasado, en medio de una búsqueda de epifanía, como los avistamientos de un zorro y la canción folk llamada Red River Valley que canta tiernamente un niño, al igual que lo es en otra forma con la naturaleza la composición peruana de El Cóndor pasa, en las voces de Simon y Garfunkel. Nos vemos primero observadores de sus faltas, luego cómplices de ella (en una road movie, aventura, que comunica muy bien el dolor), en su deseo de enmendarse (aunque en un sentir menos caritativo que el de la liberalidad americana, si bien Witherspoon tiene un aura). El ex esposo atraviesa la humillación por las circunstancias, pero a pesar de todo le llega a apoyar en su “loca” disposición de hacer tremenda caminata, la que muchos no culminan, y que ella a cada paso se enfrenta con tirar la toalla, superando reto tras otro del sendero, como serpientes, falta de agua, hambre, cansancio, heridas, soledad o miedo. Éste es el quehacer de hallarse a sí misma.

Foxcatcher

El director de ésta película, Bennett Miller, es un habitual de las nominaciones a los Oscars, con lo que ello significa, un arte destacado en el cine americano, y el de un entretenimiento con suma autoría y arte, ese que deja ver una dirección compleja, llena de incómodos silencios y personajes observadores, algunos meditativos, provocando que una reacción, un gesto o un exabrupto emocional sea el que desnude la personalidad velada de las formas, por el respeto que otorga el dinero, o nuestro comportamiento anclado a lo primario, a lo infantil, como le pasa al impetuoso, básico y juvenil Mark Schultz (Channing Tatum) que se mueve como un gorila, siendo un hombre de acción, de un razonamiento precario, pero con un anhelo muy fuerte, excepcional y harto loable, que cunde en el patriotismo y la gloria máxima en el deporte, el ser el mejor atleta del mundo, el mejor exponente de la lucha amateur, y eso implica su independencia, desprenderse de la sombra de su hermano mayor, que lo ha criado y guiado, ha sido siempre su mentor, David Schultz (Mark Ruffalo), que en su sentir competitivo percibe que le opaca, aunque realmente mínimamente (¿no hablamos de dos medallista de oro?), siendo más un sentimiento y un mundo ejercido y sobredimensionado en su mente.

Toda la interacción entre los hermanos Schultz  yace acompañada de pequeños gestos donde se ve que David lo supera, es más hábil y “frío” en todos los aspectos (priorizando a su familia y el cariño a su hermano, tanto como a su conocimiento profesional, no nos equivoquemos), por ser más calculador, más racional, y no del tipo salvaje, muy emotivo, como Mark, al que bien se le define como al hermano pequeño, más allá de lo evidente, y el que requiere de asesoría, a un grado sutil, psicológica, para proyectar esa intensidad, talento y poder que tiene en la lucha (de lo que el alejamiento del dueño de los Foxcatcher resulte lógico, por ser nocivo, como se ve en el uso de drogas, alcohol o perder el tiempo muchas veces; de lo que también esconde la película sentimientos ambiguos de decepción y traición, ya que hay un vínculo real y honesto entre ellos al fin y al cabo, no solo es interés mutuo, como bien resume ese documental de du Pont, aunque sea una falsa glorificación, a diferencia de esa transmutación de la progenitora en el rechazo, simple acomodo e insinceridad de David), bajo algo más metódico y científico, más disciplinado, todo lo que Bennett Miller deja ver discretamente, con delicadeza, argucia e inteligencia, con mucha elipsis, en un entretenimiento –no lo olvidemos- que deja trabajo al público, aunque da buenos indicios y es a gusto de uno.

No se puede negar tampoco que hay momentos en los que se remarcan mucho las ideas, o se abre toda la ventana para que divisemos ángulos de como se mueven sus tres figuras protagónicas. Véase un acercamiento ya no solo paternal, sino a un punto homoerótico (leve, breve, pero sugerente, que deja libre el germen de la imaginación con dicha jugada, en que se manipula cierto prejuicio o sensacionalismo del que no conoce el deporte, que es como echarle carne a los perros; sin embargo es solo un juego de la ambigüedad, ya que hay mucho trato de los hermanos que se le parece, dando a proponer, que hay un acercamiento similar con du Pont, es decir, fraternal, de mucha confianza y cariño, de acciones justificadas, lo que se interpreta que es como un enfrentamiento silente por ganarse a Mark, por varios motivos. Y ese punto es la habilidad de la dirección de Bennett Miller que nunca deja de jugar con nuestra mente, no da una sola lectura, más bien se trata de distintas posibilidades, y de muy buenas combinaciones), en aquel encuentro nocturno de wrestling entre entrenador y pupilo, o cuando John du Pont (Steve Carell), autodenominado el águila dorada (sobrenombre al que muy bien le ayuda la nariz aguileña, o que sea ornitólogo, más no como se da a entender claramente, su cualidad de instructor), realiza un match de lucha y se ve que gana pero por detrás pagan a su contendor, pequeños deslices de autor, quizá hasta subterfugios bajos, como por su lado requerimientos para formar un cuadro general, ya que hay que reconocer que la mayor parte del conjunto trabaja con puntos a completar por el espectador, o en el coger de algún detalle preciso al vuelo, como el manejo deportivo, el entrenamiento olímpico que se requiere y que es de un nivel que pocos pueden proveer/sostener, de du Pont sobre su protegido, a quien lo ilumina con su generosidad; o con el mismo desencadénate de la historia, donde por cultura general se conoce la reacción mortal de una paranoia, pero el filme trabaja con otra cosa, con el sentir del respeto y la admiración, el menosprecio, el reconocimiento obsesivo de la gloria, y cierta obstrucción que significa uno de los puntales protagónicos para los otros dos que comparten necesidades mutuas, un intercambio de dinero por satisfacción e identidad propia, pero también una personalidad y un anhelo igualitario, frente a la soledad y la superación de un escollo mayúsculo en nuestra psiquis, representado en David Schultz, ser un mentor, o proveernos de un camino, el más grande por uno mismo.

En ese hueco/disposición de introspección entra a tañer la madre humilladora, castradora, omnipotente en la oscuridad de la memoria, como una imagen subyugadora que nos persigue (y uno quiere superar, dejar ir, como con aquellos caballos de raza, una reacción entre el dolor, la dependencia y una pequeña liberación), la que nos infantiliza, y nos demoniza o nos vuelve perversos con el resto, con el mundo, aunque nos sobreproteja en su caudal económico y una descendencia noble (viendo que más que actos contra uno, se implora respeto de ese pilar mental en nuestra vidas, ese que no nos tienen, y nos quita el lugar de soporte formal emocional y como seres humanos, lo que hace ver a un du Pont vacío, ridículo, aniñado, débil, poca cosa, y por último peligroso, aun intentando con ahínco ser algo importante, trascendental, con actos intelectuales, filantropía, o nacionalismos de orgullo familiar), y es que du Pont se esfuerza, como en aquella reunión con los atletas para darles instrucciones y darse principalmente a notar, orquestada ante la mirada y juicio de la madre curiosa pero minimizadora, pasivamente destructiva y desconfiada (hacia lo que llama un deporte inferior, que trae trofeos que ella hace espacio como por caridad, sin creer en ello, porque se trata de su hijo, lo que retrata una cruel lucha perdida, desde el inicio, por una actitud firme de desprecio hacia éste como hombre, donde la redención no parece existir, provocando entonces solamente patear el tablero, la tragedia y la autodestrucción del juego de la derrota interior, como un grito frente a lo patético, que bien dibuja un previo silencio melancólico, y la frase de “hemos terminado”, que complejiza lo que muchos llaman simple locura), en la poderosa imagen de la breve aparición de Vanessa Redgrave.

Como reflejo deportivo de la lucha tiene una gran seducción extra, se visualiza muy bien la técnica y los encuentros son en un tiempo justo, no dilatado, fluido, y son instantes emocionantes, indicativos, sin darles ningún efectismo especial, brindando naturalidad, convenciendo y proveyéndose de una cuota de impacto y confabulación. En ello hay que decir que Bennett Miller supera mucha predictibilidad, en que el meollo del asunto se rige a ciertas cautivantes condiciones, a una explicación tras la gloria, una que puede que se alcance e igual escapa a lo esperado, se convierte en secundaria frente a una (otra) prioridad psicológica; y una que se frustra de alguna forma o se nos revela y duele, y se convierte en una consecuencia. Tanto así que el deporte es en realidad –como toda buena película lo aspira- un pretexto para analizar nuestra “sencilla” pero definitoria humanidad, a priori de, factor de o por sobre cualquier excepcionalidad. En donde Miller genera un drama universal de suma profundidad con material deportivo destinado por lo general a la superficialidad y la fácil empatía. Un logro. Tras una cierta engañosa sencillez y austeridad en buena parte del conjunto (la suntuosidad se deja  muy en claro, el poder del dinero, si bien la “necesidad” flirtea con otros ámbitos, como en aquella elipsis o medio punto negro de ¿qué convence a David Schultz de pertenecer al grupo Foxcatcher si Mark dice que no se le puede comprar?, el miedo, la obligación, la lealtad, o, solo es un simple engaño, retórica, recurso de la lograda amable ambigüedad del filme), dentro de una calma (de “temer”) que enseña de forma  no demasiado convencional, pero aun así piensa/llega sin ningún problema hacia muchos, con lo que al desenlace más que esperarlo, vislumbrarlo, o yacer uno impaciente o inquieto por tanta observación, mutismo y escape en medio de circunstancias de tensión (yo creo que hasta lo reduces al punto de partida de una tesis), se deja entender argumentalmente de forma prominente, como todo objeto de arte; por encima de cierta parte de la ilustración, como el cariz de neanderthal de Mark Schultz, logrado cuando golpea furioso su cabeza contra un espejo, o yace impotente ante la técnica superior y quiere agredir a su hermano en el entrenamiento, y en la escena podemos ver hasta su sudor. Pero que no tiene solo una performance realista convincente en una marcada expresión de brutalidad, sino tiene de lugar común, de quehacer simplista, que en algunos casos es muy obvio manteniendo la rudeza, lo primitivo y lo típico que se cree del luchador, aunque en general se llega a conseguir y a suavizar con el pasar del tiempo, lo mismo que pasa con la cualidad visual gestual de raro o lento de du Pont, en dos performances que a pesar de cierta dosis de crítica son de lo mejor de la película, lo que provee una gran loa a Channing Tatum y Steve Carell, actores muchas veces infravalorados –yo mismo lo he hecho, y hago un mea culpa- o encasillados que demuestran mucho talento y entusiasman con su esfuerzo y entrega, al igual que bien aunque menos, se espera eso de él, y creo que es porque más se rige al desarrollo de los otros dos aun siendo el talón de Aquiles de ambos, Mark Ruffalo. Como curiosidad apunto que nunca reconozco a Sienna Miller, que ya creo que habría de respetarla más, en su cualidad de camaleón, antes estilizada pero de a pie en American sniper (2014), y ahora de apariencia más ordinaria, desapercibida. Frente a una obra que no invoca el reduccionismo, porque fuera del mundo de machos que se cursa en la dura lucha libre olímpica, se trata del ser humano en toda esencia, a través de la complicada radiografía psicológica de un desenlace desconcertante. 

El Francotirador (American Sniper)

Antes de comenzar éste especie de reto que es concebir ardua, honesta y coherentemente (mucho, con uno mismo) una crítica independiente, debo empezar agradeciendo un filme como American sniper, por todo el debate y entusiasmo cinéfilo que me provoca, por lo que es indudable que produce en mí suma admiración su director, Clint Eastwood, no solo por la presente (aunque le halle pesados puntos en contra veo que es un hombre y cineasta honesto aun siendo cuadriculado, por una parte valiente siendo directo y claro, haciendo un cine de siempre, clásico como saben todos), sino también por el cariño a su legado cinematográfico como actor, en especial por íconos como Harry el sucio o del spaghetti western, tanto como por su performance en sus propias obras, y sobre todo por el talento que tiene como director, en películas que me parecen de lo mejor que puede ofrecer el séptimo arte, Unforgiven (1992), Un mundo perfecto (1993), Los puentes de Madison (1995), Mystic River (2003), Gran Torino (2008).

Pasado éste preámbulo, hay que decir que lo que inmediatamente llama la atención del filme entre manos es la ideología o política que maneja, de lo que al respecto muchos dicen que es imposible de abstenerse de dar alguna postura de algún tipo en un filme, viendo que toda propuesta tiene un mensaje en distinto grado, y lo pongo/dejo en cierta duda por una parte, ya que muchas veces uno entiende que perduran más otros elementos, que la supuesta ineludible ideología pasa a segundo plano, y hasta puede desaparecer, o en todo caso no se llega a sentir/percibir que uno lo toma como que no existiera (además está claro que no es necesario compartir el pensamiento de una película, uno puede ver algo "nocivo", recriminable, discutible, no se trata de lo intachable). Pero sí, todo filme requiere para concebir el arte más exigente, que halla complejidad argumental, en la puesta de escena, en el desarrollo conjunto, que exista equilibrio en sus postulados, apreciando que parte de la riqueza de un tema yace en lo polivante, en distintos estudios o posibilidades a contrastar, y ese es el máximo error de un Eastwood sumamente ideológico, obvio, remarcado, exacerbado, unilateral, hasta plano, arguyendo un nacionalismo patriotero, donde los más machos, bravos, cerrados y fanáticos soldados, los NAVYS, dan pie a que se diga claramente –encima en un tono autoritario, intimidante y rústico- que en el mundo existen las ovejas (los débiles y sumisos), los lobos (los abusivos, los réprobos) y los perros cuidadores (los que se encargan de contrarrestar a los lobos),  bajo un sentir conservador donde la religión, el nacionalismo y la familia, en un quehacer recalcitrante, encerrado en sí, son una fuente de pletórica condescendencia con los actos de las fuerzas armadas angloamericanas desplegadas en Irak.

En la propuesta también se evita asumir alguna autocrítica, o análisis con posturas en disputa, es siempre unidireccional, sobre el porqué de la invasión a Irak. Solo se adjudican razones por la influencia de Al Qaeda en la zona (recordando que el llamado de Kyle, al patriotismo de un cowboy, ¡qué más claro que eso!, fue el ataque desconocido a una embajada estadounidense) tras el horror de la caída de las torres gemelas. Esto puede tener de prevención, aunque sería ingenuo pensar que una guerra se hace de tan poco. También tratamos con una película de acción, de entretenimiento, donde a esa vera no le faltan los efectismos y la banalización. Tal es cuando la lacrimógena, primaria –salvo en el primer encuentro- y aguantadora Taya (Sienna Miller), la esposa embarazada de Chris Kyle, del francotirador protagonista interpretado por un solvente, de expresión mínima por lo rudo pero tratable y hasta inteligente, o de breve magia circunstancial, Bradley Cooper, llora en el teléfono encendido sin respuesta mientras su marido y compañeros son atacados; o cuando un terrorista de tipo caricaturesco –igual al cómic/leyenda que hacen ver del francotirador olímpico sirio, para antagonizar, dar juego, como a su vez no dar a entender que hay lobos con piel de oveja- tortura/agrede a un niño con un taladro frente a su padre soplón. No obstante hay asaltos militares de suma intensidad y cautivante belleza autoral, como uno oscuro, inquietante, caótico, indeterminado e impredecible que ocurre en medio de una tormenta de arena en el último viaje y campaña del protagonista, que recuerda a la hazaña del ataque nocturno final de Zero Dark Thirty (2012).

Los roles modélicos, de los conservadores, bien reflejados en aquella biblia de ascendencia familiar que guarda Kyle, en lugar de vigilar el ideal humano, buscan la impunidad, la justificación de atrocidades, la libertad total, producto del miedo, las condiciones intrínsecas de la guerra de sublevación paramilitar y el defenestrar cualquier futuro ataque enemigo terrorista. Es así a tal punto que se habla de un heroísmo (casi) incuestionable, al menos en el protagonista, la esencia del filme, fuera de la sombra del agotamiento y el quiebre emocional, donde en Kyle hay represalias psicológicas en algunos pasajeros desequilibrios  –intenta agredir/estrangular a un perro que cree violento, ve la tv. apagada abstraído en sus memorias bélicas y sobredimensiona histéricamente la falta de ayuda a su bebé que llora en la maternidad- como a su vez se siente distanciado de su esposa –en un momento estando de regreso deja de ir a su hogar perdiéndose solitario y deprimido en un bar- que pone en segundo plano por su vocación absoluta hacia lo militar, la patria, implicándose en 160 muertes como francotirador, tanto que no se oye en absoluto de crímenes de guerra.

Kyle en ningún momento da su brazo a torcer en lo que considera irreprochable, legítimo, su deber, para con su país, Dios y sus compañeros, por encima de cualquier asunto moral o ético, como diciendo que en la guerra todo está permitido, hasta la crueldad de un lobo. Pero eso no lo vemos, porque no hay concesiones ni equilibrio, sino que en todo momento Kyle actúa como por necesidad, porque no hay salida, aun siendo un tipo tan rudo y lo que se espera de una leyenda construida con el fanatismo que alguien tildó de psicopático, como un peón del sistema, orgulloso de defender a su país, de lo que se le abre cualquier puerta, lo limpia de su consciencia, aunque tiemble a poco de cargarse a otro niño hijo de puta, como dice entre dientes, como enviando un mensaje al mundo, que los americanos han sabido entender en su abundante asistencia a las salas del cine, agradecidos lógicamente pero no del todo juiciosos por una parte, como diciendo que solo en Estados Unidos hay héroes de guerra y no corruptos en la lucha contra el terrorismo, en un alarde de americanización global y alienación perdona vidas, de excepción. 

El tipo de soldado que es Kyle, como lo expresa el filme, está por encima de a quienes se les llama sin asco de salvajes, fantasmas que no han aceptado evacuar la zona, o sea gente a tratar con toda mano dura y omnipotencia ante la desconfianza de cualquiera de ellos, que pueden invitar una cena amigable y luego ocultar un arsenal de armas y ser cómplices guerrilleros, o que se diga que su territorio huele a defecaciones, lenguaje real, pero que indica el sentir de quienes lo utilizan, como ven/fomentan el contexto. Eastwood pone un caso cliché sobre la amenaza del terrorismo, deshaciéndose de niños y mujeres que intentan matar SEALs, encubiertos en la sensibilidad de su naturaleza. Esto suena políticamente incorrecto, al mismo tiempo se siente realista, las consonancias verosímiles de yacer en una guerra, los mismos hechos, pero además osado, sincero y ruin (pensando en nuestra humanidad, en los derechos humanos). 

American Sniper es un llamado a enrolarse, y a venerar a sus héroes militares, el llamado patriotero puro y duro. No estamos frente a esa pequeña joya de la adrenalina bélica de The Hurt Locker (2008) que imponía un sentir extraño de existencialismo por encima de la especificación de una guerra. Todo en cambio en American sniper se mueve producto de un trauma angloamericano como lo es la caída de las torres gemelas, y el sentir de una inevitable reacción de retorno contra quienes han dejado de ser seres humanos, son sólo salvajes, aunque se pierdan en medio de la multitud indistinta, y es que a Eastwood le han tocado el corazón, es un tema que lo hace sentir demasiado norteamericano, como se puede apreciar claramente, y puede ser a un punto normal, pero el resultado es un filme medio propaganda, para rendir honores, como en aquellas finales imágenes de archivo, donde raya solo el respeto, el silencio, y queda fuera en conjunto lo complejo o equilibrado. La ideología se impone incluso por sobre los elementos, su cualidad de divertimento, pero sin rehuirle al recurso del convencimiento primario, en un filme lastrado por todo ello.