Poor things

Poor things (2023), del griego Yorgos Lanthimos, ganó el león de oro, máximo premio del festival de Venecia 2023. Adapta la novela de 1992 de mismo título del escocés Alasdair Gray. El guion es del australiano Tony McNamara, con quien Lanthimos ya trabajó en su anterior película, La favorita (2018), la que estuvo nominada a 10 Oscars, incluido mejor película, guion y director, y ganó uno para la actriz Olivia Colman. Lanthimos ya es bien conocido internacionalmente y es uno de los más llamativos directores de cine popular que tienen prestigio artístico. Ésta vez ha hecho un filme bastante fácil de entender, hasta se diría que apunta abiertamente a un público masivo, a un público esencial, pero con la salvedad de que hace un cine con bastante sexo, con muchos desnudos de Emma Stone, hasta completos frontalmente y lleva escenas sexuales de soft porn, no explícitas, que trabajan con la prostitución de su protagonista, Bella Baxter (Emma Stone), una mujer que empieza suicidándose rodeada de un pequeño misterio que luego se desentrañara y que es revivida a lo Frankenstein de Mary Shelley de la que bebe bastante, por el científico y médico Godwin (Willem Dafoe), quien está desfigurado y lleno de cirugías en el rostro. Esto remite a la crueldad de su padre, y con él, Yorgos, declara que lo no convencional no siempre es positivo, sino a veces tal cual lo dice, hay mejores cosas, más fáciles de identificar y de paso agradecer, como con el amor, así lo representa el lado paternal de Godwin con Bella, llamado con obviedad God (Dios). Y ésta es una película que en muchos ratos lo es, ser bastante obvia, como con su feminismo y su progresismo abierto y altisonante que de eso va el viaje de autodescubrimiento y autodefinición de Bella, de un feminismo muchas veces subrayado, muy liberal, hasta defender la prostitución de cualquier mujer, habiendo lesbianismo incluido dentro de la normalidad de la amistad femenina y una relación abierta donde la mujer tiene permitido engañar sexualmente al marido, al ayudante de Godwin, Max Candles (Ramy Youssef) que pone cierta comicidad ligera en su figura de nerd aunque atento a su entorno -como salido de la mente de Mel Brooks-. Y de la misma manera tenemos una extravagancia light -tal es así lo del inicio en blanco y negro, la presentación naif y de cierto retardo de Bella, que luego se explica bien-, pero acompañada de mucha sexualidad, que pone la nota clásica del modernismo último. Hasta se puede ver algún momento de incomodidad en Emma Stone, ese del sadomasoquismo con desnudo frontal. No obstante Stone se entrega por completo a su papel, a una película en parte como salida de la Europa menos turística, si bien el filme hace uso de Portugal, Grecia y París de escenario, como parte del autodescubrimiento de Bella, que a ratos filosofa sobre la vida, incluso sobre la corrupción, en varias formas, de los ricos y poderosos, pero proclamando un socialismo medio chistoso o sin profundidad. No pretende nada como ideología política, pero con el feminismo lo hace con furia, con alevosía. De ésta manera se hace uso del personaje de Duncan Wedderburn (un estupendo Mark Ruffalo), punching bag que invoca al machismo o patriarcado. Ya con el personaje del General (Christopher Abbott) es la cereza del pastel en cuanto a dibujar enemigos del feminismo, pero lo hace con subrayado, con obviedad y con una comedia en esa línea. Es un filme que denota exageración en sus defensas y visto de lo que va entretiene. La sexualidad se amolda al uso, a estos postulados exagerados. Se puede leer que la propuesta quiere a ratos ser políticamente incorrecta, pero todo ya es super conocido en la actualidad, incluso apunta a un público masivo que es fácil de enamorar con éste producto. Así mismo Lanthimos ha expresado que ha logrado que Hollywood nuevamente muestre sexualidad en la gran pantalla. Un pequeño personaje bastante atractivo a mencionar es el de Madame Swiney (Kathryn Hunter) que es una persona perversa y corrupta, hasta le gusta morder por placer, pero Bella no la lapida ni la juzga, sino parece aceptar prácticamente a todo el mundo (y ya se ve que puede discernir), mientras no limiten nunca su libertad, su liberalidad y su búsqueda open mind, puesto que se manifiesta que gente de todo tipo le sirven para su iluminación, igual que las experiencias negativas, hasta humillantes y de degradación, en ésta historia de desarrollo conceptual con ciertas defensas debatibles, en el interior de una mente abierta al feminismo más radical si bien no todos los feminismos son iguales, mostrándolo de la manera más sencilla, pero con estéticas y momentos con una cuota personal aun así, pretendiendo actualizar si se quiere el trabajo de Mary Shelley o queriendo darle agregados modernos últimos. 

Saint Omer

Ganadora del Gran Premio del Jurado (segundo lugar) en el festival de cine de Venecia 2022. La francesa de ascendencia senegalés Alice Diop ha ganado con ésta su primera película de ficción, tras dedicarse al documental, no solo un importante premio en un festival A1, también ha sido celebrada en su país, ha ganado el César 2022, el premio de la Academia francesa, por primera película, y el importante premio nacional Jean Vigo 2022, que se otorga a primeras películas notables. Saint Omer (2022) se basa en un caso real donde en el 2016 la propia Diop pudo asistir al juicio, de una mujer francesa de origen senegalés que mató a su propia hija de 15 meses de nacida. Diop pone de observadora -como si fuera la misma Diop- a una catedrática y escritora llamada Rama (Kayije Kagame) que quiere escribir del caso de una mujer asesina de su bebé, de Laurence Coly (Guslagie Malanda) que justamente yace en juicio. Rama va a ser madre y tiene muchas dudas y miedos con convertirse en madre, y de alguna manera se identifica con Coly, aparte de compartir su nacionalidad y ascendencia. Ésta es una lectura muy actual, muy contemporánea, muy propia del reinante feminismo, ser madre es ahora visto como algo complicado, atrás ha quedado cierta romantización de serlo, de circunscripción de amor a prueba de todo y deber por sobre todo. Hoy en día las mujeres están al tanto de que es bastante arduo, exige sacrificios, ser madre. El filme de Diop utiliza de ejemplo la mitología griega sobre un monstruo formado de distintas bestias, lo que representa que una mujer está llena de su madre y estará llena de su bebé, esto es un argumento incluso científico en la propuesta, quizá también fue expuesto en el juicio real de la mujer asesina, como lo vemos en la recreación de éste en la exposición de la abogada defensora de Coly. Si bien el filme se pone en el lugar de las mujeres, ésta lectura científica de muchos elementos de una madre transportados hacia su hija, también puede leerse en el varón como con la mujer, con ambos padres, en cuanto influye la crianza, personalidad y comportamiento de estos en quienes somos, de aquello que Rama no quiera ser como su madre en muchos sentidos, bajo una relación expuesta en el filme con pequeños flashbacks y mucha elipsis, pero que puede intuirse en lo general de todo ser humano o completar la figura con la experiencia personal. Rama sufre con convertirse en madre cotejándose con la suya y hasta con Coly y así el universo femenino. El filme agrega más dentro de ésta interesante exposición científica -y se desliga en parte del varón- con la propia maternidad, en lo que agrega el bebé a ese monstruo mitológico con el que se describe a las mujeres. La propuesta también presenta un análisis social de la mujer negra, de origen africano, dentro de la cultura y sociedad europea en que crece, y es ahí que vemos que Coly sufre bastante, tiene dificultades en salir adelante, así mismo vemos una mala dependencia de un hombre blanco mayor, y hasta una mala relación en el interior de la sociedad francesa que le presenta ciertas desigualdades sutiles y prejuicios. En un momento del juicio se critica a Coly por querer identificarse con los filósofos blancos, surge una visión de cierto sufrimiento por una marginación no solo social, sino de libertad de identificación e intelectualidad, cosa que puede sonar simple o algo naif a éstas alturas, o quizá hasta un poco marketero en algunos, porque ésta intelectualidad no debería presentar estos prejuicios pues todos somos una sola humanidad. La película de Diop habla en general de la raza de color, su raza, e incluso de ella misma frente a la intelectualidad en general, donde vemos que ésta marginación mortifica a Rama también, haciéndola llorar y generar una emotividad con ciertos rasgos de profundidad y apertura íntima de honestidad valiosa dentro de cierta frontalidad o acto primario. Esto se dispara con la sonrisa ambigua que le lanza Coly a Rama al verla prestarle tanta atención. Coly menciona la brujería, pero yacen presentes alucinaciones, hay rasgos de cierta locura en ella, aparte del abandono y menosprecio social que siente vivir y cuenta ella y su abogada, y también de su egocentrismo y orgullo pues es una persona que se ve a sí misma como muy prometedora en lo intelectual, aun habiendo tenido que dejar la universidad y frente a profesores que no la respaldan. Diop opta por no ahondar en ésta locura, recurso manido en juicios y en crímenes, un salvoconducto medio fácil para homicidas, si bien la locura en realidad puede albergar muchísima complejidad. Diop mediante Rama y su cultura cinéfila recurre a la cineasta francesa Margarita Duras como inspiración intelectual y artística y aquí hasta conceptual para rescatar de la humillación a Coly y proponer una salvación medio imposible o kamikaze o no demasiado popular en la realidad, aunque con el uso de la celebrada obra Medea, viéndolo en pantalla con la magistral película de Pasolini, invocando un feminismo guerrillero, bastante fighter, pero que es imposible de aplaudir en totalidad pensando en esa sentencia lógica no mencionada en el filme de 20  años de prisión para la mujer y madre asesina de un bebé inocente. Finalmente nada la puede justificar, pero queda la lección de la necesidad de un mejoramiento en la sociedad, de cara a la mujer de color y que ayuda a la mirada general para comprender a todas las féminas pensando más bien en un balance entre lo moderno y lo clásico tal cual el uso de lo médico científico y La Quimera, ese monstruo mitológico al que recurre el filme. 

Los Huesos

 

Éste trabajo chileno de animación en stop motion ganó mejor corto en el festival de Venecia 2021, le pertenece a la dupla Joaquin Cociña y Cristóbal León. La protagonista es una muchacha que recuerda a la de la película de Tim Burton, El cadáver de la novia (2005). En éste corto de 14 minutos de duración una muchacha anónima es una especie de bruja y a la vez una anfitriona de teatro de variedades. La muchacha que luce como una princesa entre autóctona y refinada, ligeramente hippie, fresca, juega a la ironía popular, que recuerda en cierta manera a Beetle Juice (1988), otra joya de Tim Burton. El corto es de terror, es macabro, y trasmite susto en la mirada de piezas corporales desmembradas y descompuestas moviéndose caóticamente o en un baile frenético, como salidas de una plancha de autopsia, aun siendo animación y lo logra sin esfuerzo, viéndose natural y en un estado relajado que hasta se ve que la bruja juega a la titiritera y permite ver un poco el mecanismo técnico del filme que astutamente lo usa como recurso visual abierto y narrativo. El filme es progresivo en la construcción que implica al mítico Frankenstein de la gran Mary Shelley, se sacan de la tierra dos cadáveres pútridos, se les pone piel, forma, cuerpo; yacen primero en pedazos, luego son cosidos y forman monstruos, seres humanos deformes, hasta finalmente ser vestidos. Todo toma cierto tiempo, no es inmediato, cada momento piensa en cuajar; son huesos, piel y ropa, los monstruos pasan por éstas tres fases y distintos bailes y teatro. La muchacha "inocentemente" domina la situación, como una demiurgo; estos dos cadáveres yacen manipulados todo el tiempo por ella, ahora resurrectos como zombies, juzgados por la tierra, esa que la muchacha moviliza como parte externa de su anatomía mutante, mágica; es la fusión simbólica con las raíces chilenas, que han venido a juzgar a estos dos cadáveres, que son los políticos chilenos Diego Portales y Jaime Guzmán. Portales es el ministro que sentó las bases del estado de Chile, en el nacimiento de Chile como nación organizada independientemente, durante comienzos del siglo XIX, y representó el poder de lo aristocrático, es decir, lejos del poder del pueblo, y si se quiere, actualizándolo, del socialismo moderno, ese más moderado y económicamente inteligente. El otro es el continuismo que representa el ministro y asesor próximo de Pinochet, Jaime Guzmán. Ambos políticos fueron asesinados y su aparición en el retrato de variedades se hace mucho más lógico de lo que uno puede creer sin perder la perspectiva de un ubicuo análisis político del actual Chile, en ésta sesión de espiritismo con toques irónicos y teatrales, pero sin ir muy lejos del terror y del arte popular. El corto hace como que fuera material descubierto de una data de comienzos del siglo XX, pero aunque Guzmán nació después es por ser también una visión de futuro, de los cambios en la realidad política y social chilena contemporánea auscultando el pasado. Ésta data así mismo simboliza estar sentando los cimientos de la animación chilena y latinoamericana, hacia una visión competitiva, internacional, de nivel y con personalidad. Es un divertimento visual, estético, con su roturas de paredes y encuentro de pasajes secretos en busca de lo oscuro, y también una pequeña declaración política empatizando con los nuevos tiempos. 

Shorta

Debut de los daneses Frederick Louis Hviid y Anders Olholm, presentada en la semana de la crítica del festival de Venecia 2020. Es una muy buena película de acción, pero más artística que una de acción pura y dura, con un manejo inteligente de la realidad, con un análisis sólido de la sociedad de Dinamarca y de Europa en general, con respecto a la migración árabe. Nos ubica en un ghetto de árabes en Dinamarca donde acaba de ocurrir el arresto violento de un muchacho por parte de la policía, y esto ha generado que se levante la gente, pandilleros en mucho, y éste ghetto se convierta en especial zona de peligro. Dos policías son enviados a investigar, a palpar la zona, y se hallan en una batalla y sobrevivencia frente a la revuelta del lugar. Los árabes gángsters del guetto suelen reclutar chiquillos, les dan armas. Esto, desde luego, pone las cosas más difíciles, porque los chiquillos se enfrentan a la policía, y la policía termina respondiendo. No es que la policía sea santa, pero aparte de ser gente ruda están como entre la espada y la pared. También el poder corrompe, saber que uno tiene la fuerza de lado hace que uno pueda tender a cruzar la línea. La inmadurez, rebeldía natural y temeridad de los muchachos es otro factor. Tampoco a la policía le tiembla la mano. Todo esto genera odio y mala imagen. De igual forma la pobreza y marginación del ghetto influye en el panorama. Tener otra cultura, o incluso ser muy devoto de la religión, una más de responder que de poner la otra mejilla, puede pesar además. El filme pone a un policía, a Mike (Jacob Lohmann), a parecer racista inicialmente, intratable incluso, un tipo muy rígido con sus convicciones y prejuicios, con su vocación y mirada del otro, pero a medida que pasa el filme y van sucediendo cosas, algunas con demasiada coincidencia, Mike se muestra más humano, más reflexivo y más compasivo con los árabes del ghetto. El otro policía, Jens (Simon Sears), luce como una buena persona, tranquilo, amable, justo, pero su justicia es demasiado idealista quizá, es como que está por encima del mal. Ésta película ciertamente es un poco tramposa, pero se presta para juzgar el bien y el mal más allá de lo perfecto, lo blanco y lo negro, colocar matices y poner en jaque al policía ejemplar, algo que puede fastidiar y no es tan común, sobre todo cuando Mike es percibido como el opuesto y hasta rajan feo de él en el arranque, incluyendo a Jens en dicho raje. No obstante ésta es la audacia del filme, generar algunos cambios o complementos a la personalidad de los protagonistas. Finalmente entendemos un poco a Mike, de quien se argumenta digamos su punto mediante la trama. Pero con el corazón de Jens presente en el tramite, cosa que nunca se pierde de vista, solo que él entra en un halo de desesperación, en un derrumbe, en una crisis que sólo un tipo curtido y algo más perverso puede solucionar, y ahí es tal cual la vida misma (la imperfección general, que tampoco es claudicar en los ideales, sino tenerla presente), con ello también llega la gloria de la propuesta, en una película que recuerda a la magistral Tropa de élite (2007). 

Milestone (Meel patthar)

Presentada en la sección Orizzonti del festival de cine de Venecia 2020. Dirigida por el indio Ivan Ayr. Orizzonti es una sección para cine de última actualidad (es como decir, el cine del futuro), cine rompedor, original, atrevido si se quiere. Éste filme es cine de autor, no es cine indio popular, aquí no hay musical ni melodrama, hay drama pero expuesto con cierto sostén emocional. El protagonista está en el trance de definir su existencia, de pegar un gran cambio, le ha llegado la vejez de golpe, a través de abandonar el trabajo que ha tenido toda su vida, él es camionero. Yace en medio de una fuerte tensión, y carga además un peso grande por la muerte de su esposa. El sufrimiento se ha posado en su diario vivir. No obstante el filme tiene cierta frialdad, le ha puesto razonamiento y temple a su protagonista, a Ghalib (Suvinder Vicky). Ghalib no llora, pero está preocupado en su interior. El filme tiene una narrativa no del todo convencional, hay respuestas un poco que salen expuestas fuera de lo común, quizá por estar haciendo cine arte o cine de autor o quizá porque también el cine indio tiene o busca su pequeña distinción. El filme es claro, sencillo, no del todo directo, maneja sutilidad, pero tiene momentos de clímax, momentos decisivos. Uno de ellos es cuando Ghalib ofrece una gran suma de dinero -un fajo grueso, mismo negocio mafioso- al muchacho aprendiz que ha llegado para tomar la posta, para relevarlo, para jubilarlo. Éste muchacho necesita el trabajo, tiene una necesidad económica, no hay maldad en sus acciones, es alguien humilde y amable, esto hace más complejo el panorama. Encima Ghalib ha tenido acciones discutibles, no es ningún santo aunque también es un tipo educado, no es tampoco un agente del mal. Se trata el retrato de personas comunes. La propuesta tiene un contexto sencillo, sin estridencias ni algarabía, hay mesura en el ambiente, por más que la situación no pinta bien, como llegamos a oír de huelgas y la explosión del amigo despedido, pero en fuera de campo; el filme deja la violencia para imaginarla, poniendo hincapié en lo intelectual, pero también en lo sensible, en lo humano, nos pone a razonar el fin de una etapa, la vejez, la compensación y los beneficios sociales, el filme es cine social sutil, conocemos de la sociedad, de la tradición india. Presenciamos lo autóctono de la mano de ese juicio popular que recibe Ghalib. Es un filme que sabe explotar elementos simples de manera muy competente y novedosa. 

Selva trágica

Dirigida por la mexicana Yulene Olaizola, escrita junto a su compatriota Rubén Imaz. Nos ubica a comienzos del siglo XX en la selva maya, entre Belice y México, con gente que extraía goma de mascar. Un grupo de hombres halla a una mujer de Belice, una hermosa morena llamada Agnes (Indira Rubie Andrewin) que escapa de la tiranía de un matrimonio concertado con un ricachón gángster inglés. Éste la persigue para matarla, mientras todos caen poseídos por el espíritu de un demonio de la naturaleza salvaje metido en el cuerpo erótico y anhelado de una mujer en medio de muchos hombres. El filme mezcla aventura con cine de terror, va a medias según el ojo con que se mire. En un momento un hombre trepa un árbol y cae helado de golpe, se ve que algo se mueve en la cúspide de la vegetación, a lo Depredador (1987). Junto a momentos místicos y oscuros como éste vemos que los hombres se matan entre sí por el contrabando, la traición, la ambición, el poder y también por estar en el momento equivocado. Agnes camina en silencio medio como una zombie pero de fuerte atractivo sexual, su cuerpo ya no le pertenece, y en esa ruina y esa violencia y brutalidad, sumergida en el primitivismo masculino, vemos que el karma empieza a hacer su jugada macabra. Esto, desde luego, es interesante y entretenido, aunque el filme a ratos se resuelve demasiado simple. No obstante ésta propuesta vence cierto estado de deja vu y tiene gancho, logra ser atractiva en sí. La mujer yace entre criminales en potencia, la selva es un lugar para romper toda regla. Pero la trama, a través de cierta justicia divina, hace que la pasividad e indefensión de la mujer se convierta en destino firmado, en muerte, al que no puede contener su perversidad ni su libido. El filme por ello es una buena opción de un cine folclórico, con su personalidad e identidad, con su mito, enmarcado en un cine de gloria comercial, de la mano de la aventura y el terror gracias a la selva. Agnes es como esa mujer que dicen las historias aparece sensual en la carretera para robarte el alma, con el exotismo de una morena de Belice -no obviar un notable fetichismo con sus zapatos blancos sucios por el barro-. Lo que aumenta atractivo a la propuesta es que de manera inteligente la película nos hará entender como ella se convertirá en esa trampa mortal, sembrando terror sutil, al tiempo de un eficiente cine de género. 

The disciple

 

Ganadora de mejor guion en el Festival de Cine de Venecia 2020. La dirige el indio Chaitanya Tamhane, es su segunda película. Es una película que requiere cierto esfuerzo, de cierta paciencia. Es una película inteligente, sutil, y cuando no es sutil lo contrasta muy bien, como cuando escuchamos lecciones y definiciones de la música clásica india que tiene de cierto aire de esnobismo y excepcionalidad. En el filme vemos cómo hacer o entregarse a la música clásica india del norte es algo especial, algo exigente y poco popular, es un sacrificio en sí y es algo que requiere de alguien místico de cierta manera. Todo esto se puede conjugar con la vocación por encima del éxito y el dinero, es decir, lo auténtico y al mismo tiempo lo romántico y poco práctico, en ello está la esencia de hacer algo trascendental, sin tener todo el reconocimiento que esto debería tener. Es señalar a ésta música como el arte y lo sublime y no lo popular, lo superficial o monetario. En el filme suenan algo pedantes las lecciones y conceptos de una maestra de la música que escucha y se entrega con devoción nuestro protagonista, Sharad (Aditya Modak), pero en otro momento esto se dice, mediante un especie de critico musical y coleccionista de rarezas musicales, a quien se le termina lanzando agua a la cara por sus comentarios tan descarnados, sin filtro se podría decir. Éste critico es un personaje rico en palabra, aun cuando, desde luego, no tiene nada de simpático; así igualmente el protagonista es lo más seco y poco empático que uno puede imaginar, incluso lo vemos masturbándose en varias ocasiones como desfogue común, otro punto de virtud del filme, esa naturalidad para no querer ganarse fácil al público. Es un retrato muy honesto, muy profundo, y valen mucho sus contrastes, son muy astutos y sabios, y complejos, como cuando la música clásica india -música mística, ascética, trascendental- se contrasta con esos programas de cable de concursos de talentos musicales (pero a través de una aspirante de aspecto tímido y sensible) o con la simple música romántica y melancólica que llegamos a ver cantar en el metro por alguien humilde. El filme maneja contrastes y matices notables; hay gente noble, pero imperfecta, discutible (aunque sin nada grave tampoco), seres humanos simplemente; hay gente honesta, pero igualmente imperfecta. El gurú o maestro musical de Sharad es un anciano que tiene problemas de salud, que toca con fervor, pero no le alcanza el dinero ni para su salud, y esto se dice que en parte es por su culpa -no hizo todo lo que estaba en sus manos-, tanto por la idiosincrasia de su tipo de música. Así en el filme se da más de una sola perspectiva, hay un panorama complementario, aun con el comentario poco empático. ¿Verdad o comentario mala vibra?, queda cierta duda, hay algo de cierto ahí. Es una propuesta que quiere que el arte o la música hablen por sí mismos; nos dice que el arte también conlleva su marketing, sus historias, y que lo popular también tiene su gente auténtica o no demos todo por sentado, no cerremos las puertas. Sharad es un hombre inteligente, tendrá éxito, será empresario, él haya la salida a sus dificultades y retos musicales, no todo puede ser romanticismo nos expresa el filme. Por otro lado es una película exigente porque todo lo que hace Sharad no parece gran cosa, el tratamiento es bastante austero. Así mismo la música clásica india que oímos no se percibe muy empática, hay cierta distancia, pero esto se dice muy bien en la película, y queda muy bien definido como cine. Ésta música es para pocos. Aun así la oiremos bastante en ésta obra, hay mucha performance. En la última escena, con el músico callejero, se puede entender que nada está escrito, que el éxito le cuesta más a algunos, a cierta arte, pero el éxito finalmente no tiene dueño, depende de cada uno. En un momento se dice con euforia, claramente, si quieres tener dinero trabaja con canciones románticas, pero la presente película nos dice como conjunto, no des nada por sentado, y con eso nos quedamos. Ésta película es tal cual la música que retrata, aun bajo la autocritica, es una propuesta exigente, pero exitosa, y es mística no para pegarla de trascendente o esnob, sino por la dedicación que le entregas, por el amor que le pones, por tu sacrificio, porque el protagonista no es simpático, pero sí un tipo verdadero, así verlo masturbándose no será algo lindo, pero es eso, la imperfección de lo real, y uno no deja de luchar y ansiar no solo trascendencia; más que sobrevivencia, también éxito. 

El oficial y el espía (J'accuse)

J'acusse (2019) ganó el Gran Premio del Jurado en el festival de Venecia 2019, película de Roman Polanski. Polanski es un excelente director de cine, sin duda, pero anda desestimado de todo tipo de actividad por los movimientos feministas que han tomado tanto peso hoy en día. La presente película es una recreación histórica, pero no una para nada aburrida, cuando suele suceder muy a menudo. Polanski es un maestro poniéndole gran ritmo y entretenimiento a su filme, sin perder la seriedad y el interés del tema, la acusación falsa militar, judicial y política de una época, a razón del antisemitismo reinante en Europa. Al militar Alfred Dreyfus (Louis Garrel) se le acusa injustamente de traidor y se le degrada del ejército humillándolo públicamente y se le manda a una prisión en una isla, a la isla del diablo en la Guayana Francesa. El panorama es deprimente y horrible para éste hombre, pero Polanski nos muestra a alguien de espíritu fuerte, no lo vemos mucho en pantalla, pero supone no baja la guardia, representado en el hermano que busca su inocencia y en los directores de periódicos y a Émile Zola que lo apoyan, por medio de un oficial intachable, sumamente honesto y valiente que interpreta el talentoso Jean Dujardin, que no cabe duda es un estupendo actor viendo su actuación presente. Dujardin es el coronel Georges Picquart, quien ingresado a los servicios secretos franceses descubre que Dreyfus no es ningún traidor, que se han puesto hasta pistas falsas, e inclusive sabe quien es el verdadero traidor. El antiguo jefe del despacho llega hasta señalar a varios traidores, y a ningún judío. El sarcasmo del antiguo jefe habla de una persecusión de antisemitismo, de buscar culpar a alguien para agrupar a todos sus semejantes y desestimarlos, generar rechazo colectivo. Éste rechazo queda muy bien dibujado por Polanski desde la degradación pública de Dreyfus, tan llena de emociones, hasta los gritos en el juicio de la gente hacia todos su defensores. Vemos también la quema de libros pertenecientes a Zola, quien en 1898 publicó en el diario L'Aurore una defensa para Dreyfus, acusando a varios militares, investigadores judiciales y cómplices con el título de J'acusse. Esto generó un fuerte rechazo hacia los defensores del capitán Dreyfus, estaba bien arraigado el antisemitismo y el apoyo de los militares franceses por el pueblo era fuerte, cosa que inteligentemente vemos como Polanski retrata. También es notable como argumenta Picquart su responsabilidad con la verdad, por encima del amor y respeto que le tiene al ejército. No solo es esto, toda la investigación y los descubrimientos del verdadero traidor y la inocencia de Dreyfus es sumamente notable, explicado de manera muy clara y con potencia y hedonismo, durante más de una hora, para pasar a la ahora persecusión de Picquart por los mandos militares que consideran que los desacredita y quieren librarse de él. La investigación del caso Dreyfus pudo ser complicada de entender, pero Polanski mostrando mucha destreza lo deja todo bastante claro. Es un filme que por el final notoriamente apura el paso, simplifica una etapa, donde Dreyfus aun sufre castigo, y hay muerte y prisión como contraataque hacia la defensa, pero, aunque se hace extrañar una hora más de metraje más o menos, Polanski ya nos ha entregado un gran filme, de poco más de 2 horas.

Joker

Hay muchas películas de superhéroes actualmente, están de moda, y esa gran cantidad hace que salgan novedades, una de éstas es la presente, que imita el realismo de la trilogía de Batman de Christopher Nolan. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) es quien será el joker, uno de los mejores personajes que ha dado algo enorme como el cómic, y uno de los malvados más perversos y fantásticos que existen en el arte. El filme de Todd Phillips hace que Fleck sea golpeado por la vida inmisericordemente, todo es malo en su existencia, la vida le pega una y otra vez hasta que se harta y se convierte en un símbolo social y un tipo malvado, valga la curiosidad de definiciones. Fleck trabaja de payaso pero todo le sale mal, también quiere ser cómico de stand up. El filme es como la vida y el mundo cruel crea al Joker. El filme trasuda lucha de clases, hay los pobres y perdedores, y los yuppies, empresarios y los Thomas Wayne que menosprecian a la mayoría perdedora, les llama payasos. De esto que violencia y abuso surgido en un metro con unos yuppies se convierta en una pequeña revolución. Joker lidera a los payasos, es decir a los perdedores, a los olvidados, a los oprimidos, a los pobres. Es una historia que convierte al Joker en un (anti)héroe, como el Travis Bickle de Taxi Driver (1976), tipos a los que se les escurre la felicidad y el éxito –y peor para Fleck, que no para de ser agredido por todo a su alrededor-, y de manera violenta y reprochable hallan el éxito, se vuelven líderes o héroes de masas, del bajo mundo digamos o, de la presente, del pueblo. La idea de un brote de ratas en la ciudad es que la pobreza está en todas partes y hay descontento, así surgen rebeliones, disturbios, crisis. De éste modo el crimen se vuelve un lugar de restitución, el Joker logra su identidad de esa manera, lo cual suena inteligente y perverso al mismo tiempo, toda su definición moral, aunque en el asesinato. Fleck toma 7 pastillas, es un tipo controlando su desequilibrio, tratando de encajar en el sistema, y termina libre y feliz finalmente en su locura, que curiosamente parece sanar en el extremo de la violencia, tomando fuerza en la brutalidad. Su depresión lo lleva a meterse en el refrigerador en una gran escena salida de una película de terror. Baila danza clásica cuando fluye por su cuerpo la libertad, la locura se podría decir, en lo literal es el asesinato, que significa su restitución de dignidad, que es a donde apunta el filme, la de los humillados, la de los maltratados, la de los dejados de lado por la ayuda social. Fleck fantasea con una vecina afroamericana –la señal con los dedos de una pistola en la sien es parte audaz de su insania- , con ser visto como un hijo por quien quisiera sea su mentor, un comediante de programa de entrevistas, y ahí entra a tallar otro filme, El rey de la comedia (1982), donde ahora Robert De Niro es el hombre en lo alto del podio, y Fleck tendrá que matar al padre exitoso para renacer del fango -convertido en el Joker-. También a Thomas Wayne, símbolo de la opresión social. Joaquin Phoenix está grandioso, ésta vez debe merecer el Oscar, es tremendo actor y aquí lo demuestra con creces, es una de las mejores actuaciones de toda su potente carrera, como cuando Fleck está de pie frente al archivero en el asilo de locos escuchando la lectura del archivo de su madre, y oye de su terrible niñez, crecimiento, y el comienzo, creación y desarrollo de sus trastornos, como con su risa compulsiva e incontrolable frente a cuando se halla tenso. Phillips cambia algunas cosas conocidas como con el nacimiento de Batman en aquella calle saliendo del cine y con la sonrisa del Joker que apunta a lo natural -con la sangre, con los dedos, a la incontinencia-, y todo suena perfecto, glorioso. Éste filme ganó el león de oro del festival de Venecia 2019 y es un gran ganador, una gran película, que engrandece y profundiza la visión del personaje del Joker para verlo plenamente justificado.

The woman who left (Ang babaeng humayo)

El filipino Lav Diaz adapta a su estilo el cuento Dios ve la verdad pero no la dice cuando quiere, del maestro ruso León Tolstói. Como curiosidad está decir que la estupenda The Shawshank Redemption (1994) se basa en la novela corta Rita Hayworth and Shawshank Redemption, de Stephen King, pero éste autor se inspira en el cuento de Tolstoi que recoge Lav Diaz. Diaz ganó con The woman who left el león de oro 2016, del festival de Venecia.

The woman who left tiene el estilo clásico de éste director, las secuencias llevan mucho tiempo real, es decir, corta muy poco o eso muestra el corte final, mucho menos de lo convencional; prolonga extensamente las secuencias, el filme por lo tanto es bastante lento. Lo que puede mostrarlo veloz con una edición prominente se deja fermentar por buen tiempo, y la historia rápida de contar se torna muy detallista y mínima tanto como un poco ardua de ver. Pero sus tomas tienen encanto, sabe poner bien el ojo en la cámara, armar una buena puesta de escena, y mostrar una visualidad virtuosa dentro de ese tiempo tan extenso de las secuencias, en su manera de narrar, lo que podría contarse en menos fotogramas.

La historia en sí es interesante, una vez aguantada la lentitud de su séptimo arte. Una mujer es injustamente condenada a prisión, por un tipo ruin y una compañera que también está encarcelada, pasa 30 años en la cárcel hasta que la compañera se arrepiente y confiesa que ella es la verdadera asesina. Horacia (Charo Santos-Concio) libre pretende entonces venganza, de ese hombre que le malogró la existencia. Una vez puesta en acción va a la ciudad de ese hombre rico y cruel que la perjudicó, llamado Rodrigo Trinidad. Es también en segundo grado un filme de clases sociales en lucha o diferencias sociales.

En la ciudad donde vive Rodrigo Trinidad Horacia se dedica a hacer ayuda social, a mezclarse con el pueblo, conoce a un jorobado vendedor de baluts con quien pasa sus noches entre chismes. También se topa con un travesti, Hollanda (John Lloyd Cruz), que suele bailar en plena calle hasta caer desmayada en ataques epilépticos. Tiene también relación con una extensa familia, de una madre soltera con muchos niños. El tiempo pasa y pasa y parece que su propósito central se diluye, pero en realidad Horacia lucha contra su odio, habiendo sido en prisión una mujer de fe, que solía ser contadora de historias que hablaban de la vida misma.

La película es sutil en manejar las dudas de Horacia, pero yace en el largo tiempo que pasa ella preocupada en los demás -prolongado lo que parece inevitable-, aparte de ser una mirada de bondad hacia los más pobres y un rasgo de identidad, de semejanza con el pueblo, a contracorriente de la hipocresía de Trinidad de ir a la iglesia seguido y hacer donaciones pero prácticamente va a comprar al cura y el supuesto perdón celestial. Dios está presente en toda la propuesta pero muchas veces sin ser mencionado. No obstante un diálogo del jorobado lo deja claro, dice que Dios lo hizo feo y pobre no sabe por qué, pero siempre retaba a Dios y la situación trágica cambiaba, él aparecía de cierta manera, por eso cree en milagros y en él.

Existe una relación conmovedora entre la protagonista con el travesti y el jorobado por separado, mostrando el alma de Horacia, al tiempo que Trinidad se hace más despreciable con algunas pocas apariciones. El filme es algo obvio, pero efectivo. El tiempo pasa, se siente, y empieza uno a pensar que ya es hora de resoluciones; perdonar, dejar todo atrás, aun siendo 30 años perdidos o acabar con ese hombre que dice no sentir remordimientos por destruir a sus enemigos. Queda por último en la memoria una gran escena de carácter en un interrogatorio. Lo curioso es que faltan unos 40 minutos para que termine el filme y ya parece finiquitado. Lav Diaz es detallista hasta el último suspiro, no deja cabos sueltos y tiene cierta pequeña rareza en su haber, como con el final con los papeles de alguien perdido revoloteando alrededor de un cuerpo que toma un halo surreal.

Dulce país (Sweet Country)

Western australiano perteneciente a Warwick Thornton, ganador del Premio Especial del Jurado en el festival de Venecia 2017, que resalta por la inclusión en la historia de negros aborígenes como servidumbre explotada y maltratada. Cuenta la historia de un hombre de color que en defensa propia mata a un caucásico. El filme utiliza la elipsis en varias oportunidades y hasta algunos flashforwards como destellos. Hay un hombre blanco que sufre de problemas psicológicos, lo vemos sufrir a solas, preparando su arma y disparando a campo abierto, cuando se encapricha con la sobrina de un empleado negro. A Sam Kelly (Hamilton Morris) entonces no le queda otra que disparar y matarlo en una escena potente, visualmente hermosa. El filme no cuenta con muchas escenas de acción, portentosos tiroteos o grandes duelos, pero sí una buena aventura en el escape, donde la película se hace totalmente impredecible, con una llanura de especial estética, salina. La personificación del niño Philomac (interpretado por los gemelos Trevon y Tremayne Doolan) es impresionante, aun cuando su aporte a la narrativa es menor, pero sus mataperradas, su fuerte carácter y su sencillez formal deslumbran en la entrega al rol. En el filme se vive una atmósfera de injusticia hacia los aborígenes negros, pero éste niño no presenta un cariz melancólico, sino una recia y astuta sobrevivencia. Igualmente otro aborigen, Archie (Gibson John), es una personificación magistral, un viejo lobo o, mejor dicho, un dingo. Hay tremenda naturalidad. Bryan Brown es el sargento Fletcher, el tipo rudo, duro, pero finalmente honesto y justo; es un sujeto con mucho carácter, pero no un superhombre. En el filme se da la expectativa de que se enfrenten Fletcher y Kelly. Kelly aunque es un hombre humilde maneja muy bien el arma larga, es de lo más básico, pero aun así imponente. Es un western con todas las de la ley, muy bien plasmado en suelo australiano, de manera esencial y efectiva. Sweet Country (2017) habla de lugares oscuros del pasado y de un futuro incierto. No obstante el levantamiento de una iglesia es la puerta a la esperanza.

Manon

Basada libremente en la novela Manon Lescaut, de Abbé Prévost. La película de Henri-Georges Clouzot ganó el león de oro –festival de Venecia-. Manon (1949) es una película romántica, por complicado que suene verlo de esa manera. Retrata el enamoramiento absoluto de un hombre, Robert Desgrieux (Michel Auclair), de una puta, Manon (Cécile Aubry). En el filme se repite lo mismo, Robert perdona una y otra vez la facilidad con la que Manon se prostituye. Primero quiere botarla, pegarle, pero luego llora y es él curiosamente quien pide perdón. Manon lo quiere de verdad, al parecer, porque también sufre y se preocupa por él, pero no puede evitar su promiscuidad que se debe mucho a que Manon quiere una vida pudiente y fácil, y detesta convertirse en ama de casa.

Manon siempre se muestra accesible a los hombres, no es algo que se disimule o ella oculte, la palabra puta está por todas partes, incluso para poder ver a su amado en un momento de separación forzada quiere regalarse al vigilante. Robert conoce a Manon así desde el principio, como una prostituta que se vende a los alemanes en tiempo de ocupación, por lo que la gente del pueblo y la resistencia francesa van a castigarla, pero es Robert quien queda flechado por la belleza de Manon y se escapa con ella.

Robert pasará mil penurias por su culpa, e igualmente ella al corresponderle en la desgracia y el crimen mostrará esa lealtad tantas veces corrompida por su libertinaje y sufrirá también. Todo esto lo vemos en el presente del filme cuando un barco surca el mar hacia el mediterráneo, con una carga de refugiados ilegales judíos rumbo a Palestina. Manon sabe bien de su tendencia hacia la promiscuidad y le dice a Robert de golpe cuando la descubre mintiendo metida en un burdel que es su oportunidad para abandonarla con aquella imagen sucia suya en su mente. Pero Robert tiene un amor a prueba de todo.

La manera de exhibir a Manon como furcia no es tan poético como muchas películas acostumbran a mostrar, pero a pesar de esto entre ellos existe un tipo de amor verdadero, Manon ama la devoción de Robert, pero no puede con su esencia. Robert lo sabe y luego lo dice en un discurso que huele a un masoquismo consentido y penoso. Difícil justificarla, pero eso hace de alguna manera el filme, o trata de darle humanidad sin quitarle lo que es.

Cécile Aubry hace de una mujer muy coqueta y que se divierte con su actitud libertina, superficial y ambiciosa, sólo que tiene a su vez en su actuación un quehacer luminoso, bonito y simpático pegado a lo clásico, que deja en fuera de campo lo sórdido, sucio o desagradable, tiende tan sólo a la sugerencia visual, aunque los diálogos son fuertes y directos con quien es. Manon es vulgar, pero el filme no. Manon es una mujer que su hermano León (Serge Reggiani) explota sin vergüenza alguna. Es una mujer ordinaria. Robert es un mártir.

El filme de Clouzot recoge la vida de unos pobres bastardos, tanto Robert y Manon eso son, de esto que el capitán del barco sienta pena de ellos, por más criminales y corruptos que sean. Manon intenta varias veces reformarse, pero no puede consigo misma, e incluso el mundo le falla cuando cree descubrir el paraíso y pensar en una vida familiar. Ahí éste le enseña lo putrefacto, y la asusta, le llama, como si fuera su destino ineludible. Robert es poca cosa frente a la realidad, lo cual suena triste. Su amor verdadero en lugar de salvarle lo atrae hacia la derrota, hacia el mal y Manon eso es, aunque no lo parezca. Lo duro del filme es que todo el mundo está consciente de todo y eso hace más dramático y lamentable saber de ellos. Son personajes que dan pena, muy ricos como cine.

Heart of a Dog

Este documental experimental, de la compositora, músico y artista visual de performance Laurie Anderson, podría haber sido un documental triste, ya que trata de la muerte de nuestros seres más queridos, el que es un ensayo también sobre el amor, pero prefiere ser algo visualmente particular mientras en todo el metraje acompaña la voz en off de Laurie Anderson hablando de su mundo mental, de budismo, política, seguridad nacional, libertad e intimidad (tras la sombra del atentado del 11 de setiembre que compara con una metáfora de unos halcones y su perro confundido por estas aves con un conejo), de su pasado y de su vida personal, como cuando nos desnuda la relación difícil con su madre (que le significó un reto de auto-examinación ante su muerte), combinado con algunas exposiciones verbales algo extrañas donde participan sueños y otras realidades superpuestas a lo cotidiano.

La americana Laurie Anderson a sus 68 años –edad con que hizo este trabajo- denota ser medio freak, nos hace entender que desde siempre ha visto la vida de manera distinta, incluyamos que el mundo la ha hecho así también (por su desconfianza y aprendizaje infantil frente a los adultos con un accidente que la paralizó de las piernas por un tiempo y le decían sería para siempre; o por necesitar de una defensa psicológica frente al dolor), de esto su acercamiento natural -que vemos- a la filosofía (Wittgenstein, Kirkegaard), la literatura (David Foster Wallace), la pintura (Perro semihundido, de Francisco de Goya), lo místico –a su manera- y un poco a lo poético, si bien Laurie observa la vida con practicidad (salidas, paz), gracias a su cultura y espiritualidad.

Lo suyo en el fondo es una lucha contra el sufrimiento (nos dice: es sentirse triste sin estar triste), igual que frente al progresivo desvanecimiento que señala ocurre con la vejez. A ella le delata su rareza, la que puede ser algo criticable (sopesando que lucir distinto no es la superficialidad de verse cool ante el resto, sino consecuencia con uno y de la vida), aunque finalmente es su vida y de lo que ama lo que compromete dentro de la propia filosofía, su perra pinta, esculpe y toca piano como si fuera una persona, esto suena extravagante, o hasta ridículo, pero es justificable, porque el amor de una persona a un animalito llega a ser tan grande que buscas entregarle una existencia completa, lo más feliz (como cuando su mascota queda ciega), muy parecida a la tuya. Laurie como artista y mujer abierta a lo diferente está en toda coherencia, aunque nos suene cruel esperar que su perra Rat Terrier Lolabelle estando terminal llegue hasta la última exhalación, pero lo hace por sus conceptos budistas.

El filme no es (solo) sobre el amor a su perra Lolabelle, es un documental mucho más arduo, esconde la muerte de su marido, el famoso cantante Lou Reed, muerto 2 años antes y del que no se habla nunca directamente, pero cuando terminan los créditos vemos una foto de él jugando con Lolabelle, y así es el filme, están ambos fusionados. Cuando habla de Lolabelle también Laurie nos habla de Lou Reed, del amor por ambos y de vencer el dolor de sus muertes, creyendo además en la reencarnación. En las imágenes vemos filmes caseros, de súper 8, texturas, filtros, ilustraciones, recreaciones, collages, videos de cámara de vigilancia y, en especial, como si estuviéramos detrás de un vidrio empañado al que le está cayendo la lluvia, esta composición del vidrio es notoriamente melancólica, que se complementa con la voz modulada y predominante de Laurie que se mantiene firme y fuerte. El documental es propio del arte que siempre ha definido a Laurie Anderson, cada parte de él es muestra de honestidad e identidad. Si nos parece medio raro, tiene de paranoide y es a ratos oscuro, es porque es su esencia, la profundidad que la rige. 

Verano de Goliat, Los Ausentes y Minotauro

Verano de Goliat (2010)

El director mexicano Nicolás Pereda es un exponente del cine avant garde, que ha marcado su mayor reconocimiento con su filme Verano de Goliat (2010), con el que obtuvo el premio Orizzonti en el festival de cine de Venecia 2010, y el Cinema of the Future en el festival de cine independiente de Buenos Aires 2011 (Bafici), que nos recrea algunas pocas historias rurales que nos hablan de cotidiana sobrevivencia, principalmente la del periplo emocional de una robusta mujer (Teresa Sánchez), abandonada por su marido, y el de su hijo soldado (Gabino Rodríguez), vago y hasta con algún aire delincuencial, dentro de un juego de apariencias.

En Verano de Goliat, Pereda, hace una docuficción sumamente austera – que incluye harta espontaneidad, como en aquellas entrevistas y sonrisas de los primos de Goliat, o con una mujer con sus tantos hijos-  donde el título de Goliat es el sobrenombre de un chiquillo de aspecto ordinario que cuenta con la leyenda y el misterio de haber matado a una novia, sin que nos remita a ningún castigo. El filme es sumamente libre en su ordinariez narrativa, sobrellevando una gran falta de trascendencia expositiva, salvando la de recordar de memoria una carta de pendientes que revela toda una problemática común de subsistencia, que resulta en escenas repetitivas, morosas y típicas de cierto cine arte, que no por ello no es que carezca de naturalidad y hasta de belleza escénica. 

Es un retrato que esconde en su sencillez el mito de la oralidad y dígase además el primitivismo de un pueblo, el de Huilotepec, donde su gente yace abandonada a su suerte como en aquellas ventas infructuosas de libros didácticos, o en ese cargar por la zona de una maleta de ropa que simboliza la de un pesado, agotador y doloroso mundo a cuestas, donde por más que uno quiere termina como perdido, olvidado, tal cual implica ese río donde Teresa llora desconsolada. Verano de Goliat tiene mucho cuajo y relajo expositivo, a la par que se adscribe al cine social, pero desprovisto de una contextualización canónica, habiendo por su parte crueldad y amoralidad en la comunidad (de lo que no todo se juzga), tanto como alegrías y mataperreo, a la vez que muestra sufrimiento (alrededor del abandono por otra mujer, donde no nos entrega Pereda ninguna justificación).

Los Ausentes (2014)

Todo filme de Nicolás Pereda es un esfuerzo para cualquier espectador, como en Los Ausentes (2014), un cine social minimalista y arty, en que se trata simplemente de un anciano y de su otro yo joven que deben dejar su humilde hogar a orillas de una bella playa (tras ese simbólico esfuerzo, descenso y desnudo, destinado a plasmar el tiempo), con lo cual el cariz fantasmal sobrevuela hasta en ese estar juntos del joven (Gabino Rodríguez) y el viejo en el desenlace, sentados a la mesa alcoholizados, sin poder remediar nada, sin un futuro a la vista, como si ellos fueran toda la comunidad, olvidada e invisible al otro, o el último despojo, viviendo en la soledad de los quehaceres mínimos, siendo tan importante la pertenencia de una vaca, donde todo se ve tan humilde y simple, pero representa un tipo de existencia, mientras la ley dictamina y los deja de lado, en una playa que exhibe chiquillos haciendo surfing, mientras aquella demolición se hace tan detallista y expresiva, como ese armado supuestamente militar de un arma implica más bien algo viejo y elemental, frente al cambio.  

Minotauro (2015)

Éste filme es apenas un esqueleto narrativo, en donde se pueden percibir tres lecturas, la de unos cuerpos que se echan a dormir de forma extravagante, con unos jóvenes protagonistas que yacen cansados en posiciones ociosas y poco ordenadas, como que se han desplomado como sea, y que dan a entender una abulia política, social y especialmente afectiva, dibujando una generación, una juventud, sin apasionamiento. 

Por otro lado yace la frustración, representada en esas lecturas de rechazo en concretar un enamoramiento, darse tiempo de separación, no reconocer al otro, lo cual hablan de una línea general de detención del nacimiento de la acción, léase nuevamente política, social, partiendo de lo afectivo, lo cual es culpa, desde luego, de ese cansancio crónico que vemos en el rol de Gabino Rodríguez y sus compañeros de vivienda, que empieza con no recoger el vuelto de una pizza, en una exposición argumental de lo más simple. 

Por último tenemos a una empleada y a su hija cuidando de sus patrones, que parecen minusválidos, o son parte de otro tipo de ociosidad, abulia (¿un liderazgo o el Estado mediocre?). Los dueños duermen todo el tiempo, no importa el ruido, mientras todo el trabajo lo hacen los empleados. Mismo Pasolini, donde solo ellos están despiertos y funcionales, pero son quizá demasiado secundarios, o así lo creen. Los ven caerse, no poder levantarse. Lo inmediato es pensar en las clases sociales, viendo que el esfuerzo recae en el pueblo, frente a unos cuerpos débiles y dormidos. También asoma la perplejidad. La falta de comunicación. 

El Clan

Pablo Trapero es uno de los más grandes cineastas actuales de Argentina, que perteneció al icónico movimiento del llamado nuevo cine argentino donde El bonaerense (2002) debe ser una de las mejores películas (si no la mayor lograda) en la idiosincrasia popular de su país, para pasar a ser un cineasta digamos que mainstream, pero sin perder su originalidad y personalidad, solo que bajo mayores ambiciones, recepción e internacionalización. Leonera (2008) y Carancho (2010) fueron sus nuevos avales de masificación, éxito y alta popularidad, con lo cual algunos no le perdonan que de alguna forma haya abandonado la austeridad y su cariz de cine indie con el que debutó, la destacada y referencial en su nación, Mundo Grúa (1999), pero la realidad es que hasta hoy Trapero sigue fiel a su identidad nacional y personal, al realismo de la clase pobre y media baja, y a su esencia de cine social, como se ve en su anterior película Elefante Blanco (2012), sobre la labor de los llamados curas villeros, dispuestos en zonas de pandillas, drogadicción, muchachitos perdidos/malogrados, lucha frontal con la policía, y harto crimen, riesgo e inestabilidad, con protagonistas interpretados por grandes nombres del séptimo arte, el híper famoso y ubicuo Ricardo Darín, y el belga Jérémie Renier, junto a la esposa de Trapero y actriz solvente identificada plenamente con el arte de él, Martina Gusmán, en el rol tripartito de los que se comprometen con el pueblo hasta dando la vida en las llamadas villas miseria. Así llegamos a El clan (2015) donde ha roto varios records de taquilla en su país, y le hizo merecedor a Trapero del león de plata, el premio de mejor director, en el festival de cine de Venecia 2015.

Una mezcla clásica y distintiva de El clan es el goce y buena vida supuestamente convencional aunque privilegiada de una familia arribista, los Puccio, escenificado en el hijo mayor Alejandro Puccio (un Peter Lanzani que llega a sorprender), talentoso, querido y famoso jugador de la selección de rugby argentina, con el lado oscuro de esta familia, liderado por el padre y ex paramilitar de inteligencia Arquímedes Puccio (Guillermo Francella) que al verse fuera del aparato de la fuerza aérea de la dictadura de las juntas militares del llamado Proceso de Reorganización Nacional que duró hasta 1983, estar desempleado, ansioso de dinero y querer mantener su estatus social cada vez más ascendente en un barrio de clase pudiente bonaerense, San Isidro, decide hacer secuestros y extorsiones a gente acaudalada y cercana a él, como amigos de su propio hijo Alejandro, habiendo un notorio contraste entre la ligereza del placer y el éxito rutilante, con el aparato criminal más ruin, como dicen todos al estilo del mismo Martin Scorsese, agregando además de forma similar música festiva e intensa tipo rock americano o dígase punk latino, como fondo en dicha conjunción, creando un cierto humor negro en el trayecto. 

Trapero haciendo gala de llamémosle buen gusto, y mayor delicadeza y cuidado en sus formas narrativas y expresivas, del tipo de cine a lo Hollywood que quiere llegar a mayor público con un estándar alto de calidad, entretenimiento y fácil receptividad, desciende el nivel de sordidez, corrupción y crueldad que invoca intrínseca e inmediatamente los negocios oscuros de la familia Puccio, donde encadenan a sus secuestrados, guardándolos suciamente, los torturan, los hacen escribir cartas dolidas prometiendo mentiras y tratos falsos, hasta matarlos sin remordimientos, mientras la familia, primero cuatro, luego cinco hijos de tan distinta edad, tras el retorno de uno, de lo que algunos incluso yacen en el colegio, saben y viven tras esa realidad que los sustenta, en una existencia pacifica e indiferente, pensando que el padre lo hace todo por ellos, hay una justificación y (extraña) nobleza detrás de sus acciones, luego desarmada, a lo que remite esa fosa común donde morirá el inefable Arquímedes Puccio.

En la trama todo el núcleo familiar es cómplice pasiva o activamente, estando al tanto de la situación, por el ruido de cada operación, los gritos desesperados, la alta música que disimula, el conocido diámetro de la casa, teniendo la tarea de semejante encubrimiento conjunto, como el cuidado que deben darle a los cautivos, véase con la alimentación, pero eso no los amilana, los fortalece mayormente, aunque hay momentos de consciencia y deslinde, sin embargo hay mucho más que simple aceptación, hay una velada presión, un orden jerárquico dictado por convenciones sociales, afectivas y mentales, aunque todo el asunto sea perverso, en obedecer al patriarca, tal cual dicta esa relación de subordinación y dominación de Arquímedes hacia Alejandro, como que el padre le acompaña a todas partes y viceversa, en el existir de un vínculo macabro demasiado fuerte que llega a la autodestrucción de una posible pequeña leyenda en el deporte, creando otra putrefacta y poco digna en su lugar, como reflejan los tantos intentos de suicidio que se producirán en el futuro en un miembro clave de la familia, que vemos en el final en esos efectos especiales al más puro estilo de The Avengers (2012) que raya en lo efectista, en muy parecida labor a esos choques impremeditados constantes de Carancho de lo que mucho parecía juego y anhelo de impresionar, que, bueno, tiene su gracia, entretenimiento y placer, aunque aquí no cumpla su objetivo del todo, y luzca semejante a una sorpresa barata, y no solo eso, hasta paradójicamente produce cierta risa involuntaria.

Otro puntal bastante interesante de la trama, no obstante breve digamos, pero eficiente, es ver a la madre irónicamente hogareña (visto lo que esconde el hogar) respaldar a su marido con el uso de lo emocional, la ternura, el amor capital, con apenas un gesto o mimo, que trabaja de arma desestabilizadora de las dudas morales de los hijos, en un quehacer audazmente contradictorio, siendo parte de lo que se solventa la trama, aunque en el fondo como dice el padre calculador y pragmático, sea el materialismo y el hedonismo el motor principal, las apariencias, tras patentar toda la maldad de los fríos crímenes encabezados por su figura determinante, en manos de un Francella que desde ya se inscribe en la historia memorable del cine argentino y latinoamericano con una performance dura, implacable, pero a pesar de todo una versión humana, con lógicos atenuantes y una empatía imposible, sin embargo observando que Arquímedes también es cariñoso con su mujer, ayuda con la tarea de la hija, la lleva al colegio y pide un beso de despedida, riega su jardín y tiene ese aspecto común a cualquiera que lo hace un ente perturbador, desde una fisonomía avejentada, cabello cano ralo, barriga, exudando esa ordinariez que uno no suele suponer (aun) en los monstruos, aunque Trapero en un momento recurre a la descripción típica, la más fácil y directa cuando el padre saca en cara la situación en la celda.

Francella supera notablemente su identificación de cómico con el pasar del metraje, se torna  harto creíble tras una inicial desconfianza, aun teniendo un rostro que luce mayormente afable, haciendo que cualquier prejuicio, tara o rezago no impida nacerle un talento serio y dramático consumado, cosa que no es tan fácil ni común, inclusive llega a mostrarse intimidante, sin ser necesariamente físico, genera más bien una psicología sobre su vástago, siendo ladino, ganándoselo, convenciéndolo, y ya lo dice todo en la trama esa foto padre-hijo juntos para alguna revista de rugby, por lo que es tan despreciable en la manipulación, más que descubriendo abiertamente su egocentrismo y sus pocas miras a no salvar de la cárcel a su familia.

El filme conjuga lo lineal con ráfagas de la futura intervención policial que da con la captura de los Puccio, generando una distinción algo molesta pero aceptable, que genera por su parte contrario a lo que se pudiera pensar ritmo, adrenalina, intensidad, y un aire a suciedad de excepción en el conjunto, visualizando la tensión reinante y la expectación de los derroteros digamos que obvios de una historia tan cautivante, una que se enmarca y adquiere los atributos de la violencia y podredumbre de la dictadura militar y una época trágica en la vida de la Argentina, habiendo un parentesco palpable pero tampoco no dilatado sino puntual entre el micro-mundo de Arquímedes y el absolutismo criminal del poder del gobierno de entonces, observando que la propuesta arranca con una muestra documental de la transición, y la comisión de la verdad encabezada por el escritor Ernesto Sábato, bajo el recién elegido gobierno democrático de Raúl Alfonsín, teniendo presente que el marco contextual del filme es de mediados de 1982 hasta 1985. Cumpliendo con el anhelo de realismo social, hasta político, y de identidad nacional que profesa el séptimo arte de Trapero, dentro de una gran capacidad de narrador y noción del entretenimiento.

Trilogía existencialista

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) cierra la llamada trilogía existencialista, del sueco Roy Andersson, película que se hizo merecedora del león de oro en el festival de Venecia 2014. La trilogía tiene en común el formato, vivido a través de viñetas o pequeñas historias “independientes” entre sí, que varían en cantidad. La trilogía tiene la misma temática en común, la sombra de la pesadez y la derrota, la dificultad de existir, entre otras auscultaciones secundarias. Algunos fragmentos cuentan con continuaciones narrativas y un tipo de centro en cierta trama más trabajada, siendo la segunda parte de la trilogía la de “mayor” libertad, pero es, sea dicho, la menos cautivante, aunque adiciona la música como complemento, apreciando que la mejor escena que tiene es con el sueño de una fanática enamorada de un músico de rock en un matrimonio cool perfecto.

La trilogía también tiene en común la cámara estática, un cromatismo identificador del grupo (en la última en marrones y amarillos), la adscripción por lo general de lugares casuales como escenarios (el bar clásico, pequeñas habitaciones y austeros apartamentos, la simple calle, lugares de negocios, entretenimiento y trabajo, espacios de consumo, ventas o restaurantes), un quehacer de cierto absurdo o particularidad, aunque también hay mucha ordinariez, mientras otro tanto parte de un aire surrealista (la segunda, Du levande, 2007, es entendida como un sueño completo con aquella llegada de los bombarderos), bastante humor negro o, en cambio, suma sutilidad e ironía, en una trilogía formada por tragicomedias, con a su vez unos pocos momentos de plenitud luminosa, además llevan alguna crítica política, social, militar, religiosa o histórica, y una cantidad de sólidas y bien trabajadas metáforas, como en la primera película de la trilogía, Canciones del segundo piso (2000), en el sacrificio de una niña a manos de la clase dominante creyente en milagros, los que aun sabiéndolos infantiles apuestan por lo imposible; y luego la llegada de la caminata de los fantasmas/zombies hacia el abandono y la soledad, tras el arrojo de los crucifijos como medio trunco de subsistencia.

La trilogía existencialista es un llamado a analizarnos como seres humanos, incluyendo no solo nuestros tantos pesares, sensibilidades, locuras y extravagancias, dentro de monotonías, necesidades y obligaciones peleadas con nuestra trascendencia, sino por su parte nuestra crueldad, la dificultad de la convivencia social, las limitaciones humanas, los defectos.

Se trata de una trilogía donde brillan nuestras eternas frustraciones, en un conglomerado que describe a la humanidad en los rasgos principales, como quien busca exhibir el abismo para salir adelante, verlo con una cierta sonrisa, bajo un poco de dignidad y distancia, aceptándonos y valorando lo grato. En la tercera de la trilogía dígase esos pequeños momentos de aire como con la madre con el cochecito en el parque o la bella pareja tendida en la arena a las afueras de toda esa pesada urbanidad expuesta en profundidad de campo. A pesar de todo sin pesimismo, como podría uno creer que va la trilogía ante tanto golpe de la realidad, ya que el tono y las audacias indican todo lo contrario, como el cierre de la tercera película, en el señalamiento estricto de que es miércoles, no jueves, ni martes, indicando cotejar la realidad tal cual es, cuestión personal de cada uno, para salir de cierta mecánica agobiante, en la búsqueda de una puerta a la propia felicidad. Existe un grado notable de reflexión dentro de lo desdramatizado, bajo un “realismo” e identificación con distintos atenuantes, en lo estrafalario, lo teatral, lo cómico, lo atípico, lo fantástico, lo insospechado o lo vergonzoso, incluso lo supuestamente vacío y llano, donde radica parte de la originalidad de la propuesta.

El centro temático de Una paloma se posó en una rama... lo representa claramente su título, en 39 episodios. Primero como apertura con un hombre observando un ave disecada sobre una rama en un museo, en el sentido de que no nos dice nada (no obviar esas caras maquilladas, enharinadas, pálidas, que remiten a lo circense, histriónico y festivo, a lo felliniano), luego seguido más adelante con el recital de una niña síndrome down con un poema que atribuye al dinero como bastión existencial, es decir -uniendo los cabos- que no vale la pena sufrir mentalmente por la realidad inmediata. Más tarde nos muestra como guías a dos vendedores de entretenimiento, negociando la máscara de un viejo con un solo diente, unos colmillos de vampiro extra largos y una bolsa que ríe (que ellos llaman respectivamente lo innovador, lo divertido y lo clásico), quienes tienen mil problemas de retribución y cuesta tomar en serio, una lectura polivalente de hacer cine o como se ve hoy quizá.

En una metáfora ingeniosa y ardua de la última película de la trilogía de Roy Andersson yace un mecanismo tipo dinamo gigante -similar a un barril de cerveza- girando por medio de fuego, como aparato de tortura y explotación de unos esclavos negros en manos de unos colonos, para ser vista por gente privilegiada y tipo participes de un espectáculo clásico. Esto puede ser el orden de la monotonía de la vida de la clase trabajadora que sirve de luz a la sociedad y su statu quo, al igual que una lectura del pasado, ya que se dice en una línea continua, que el país no ha pedido perdón aún a un tema no especificado, en el que es otra ocasión de surrealismo tanto como deber social, tal cual una reminiscencia al cine de Buñuel. Como complemento están otras dos grandes escenas. Una es la aparición de El rey Carlos XII, un rey sueco muy joven, y su camino a la guerra que definió su vida, la Gran Guerra del Norte, el que con su séquito ingresa a un bar en pleno siglo XXI e impone su normativa, para finalmente tomarse una gaseosa. La otra es que luego regresará moribundo y derrotado, de donde sale un mensaje variopinto en una canción popular de fondo, que uno pierde de vista producto de la mayor fuerza de subsistencia del mundo: el amor, que es la forma de visionar por debajo la realidad de aquel verso (Amadas las personas que se sientan) del poema “Traspies entre dos estrellas”, de Cesar Vallejo, que yace de lema en Canciones del segundo piso que describen el existencialismo de éste primer filme de la trilogía, un verso que señala el éxito escurridizo, el relajo anhelado y el afecto intrínseco a los que no lo logran o yacen sufriendo.  

Pasolini

Introducción: Welcome to New York (2014)

Abel Ferrara es un cineasta independiente americano y uno de culto. No suele acaparar tanto la atención, pero hay que acotar que tiene cierto lugar de respeto dentro del cine arte actual. Su trabajo cinematográfico suele ser imperfecto tanto como atrevido, y polémico, pero claro. El mismo 2014 deja terminadas dos piezas de su autoría (también es co- guionista de sus obras). 

La primera es Welcome to New York (2014) donde su Devereaux, interpretado por el enorme y mítico actor francés Gérard Depardieu, encarna perfectamente el deseo desmedido de tener cuanto pase por su mente, cogiéndolo sin atenuante o consciencia alguna de por medio. Devereaux es el trasunto de Dominique Strauss-Kahn y un ruidoso affaire con él. Strauss-Kahn es un político francés que fue el director del Fondo Monetario Internacional, y del que se dice que tiene una apetencia desmedida por las mujeres y el sexo, que en el filme compensa con costosas prostitutas e íntimas fiestas orgiásticas en lujosos espacios de su privilegiado orden social, en una adicción y comportamiento omnipotente que lo llevan a forzar a una sencilla empleada de un prestigioso hotel de New York. Con ello cayó en un juicio escandaloso que empañó su prometedora carrera política, además de la imagen idealista de su juventud, como atendemos en aquel monólogo frente a unos representativos rascacielos, del capitalismo que lo consume arrebatado y ciego. Ferrara hace una contundente, descarnada, hasta lo literal, crítica, contra el obnubilarse y corromperse con el poder y el dinero. Esto pasa cuando te vuelves un animal depredador que poco o nada tiene que ver con el humanismo, la coherencia y los valores que enaltecen y deben ser consonantes con el ser exitoso. 

Pasolini (2014)

La segunda es la que nos compete, y nos retrata las horas finales de vida del famoso director italiano Pier Paolo Pasolini, un revolucionario del arte y de la lucha contra la violencia de su país, esa que intenta ser la hegemonía política nacional, como explica el propio Pasolini en su última entrevista, en que nos habla de una ambición desmedida que implica romper las reglas y todo límite. Véase que justamente es lo que indica la anterior película de Ferrara.

El filme de Ferrara, Pasolini (2014), son fragmentos de lo que hace en éstas horas últimas, con la ayuda de representar/ver un retazo de un escrito a publicarse donde se ve salvaje promiscuidad y homosexualidad, que indica autobiografía y cierto auto-desprecio por algunos actos, así como emociones encontradas. Es lo que se cuece en aquella actualidad, y puede dejar un poco confundido al espectador al no estar al tanto de la biografía del director italiano vista la brevedad y su lugar temporal, pero se puede entender –y esa parece la mayor intención- como la esencia de un hombre, su ideología de vida, sus características y cotidianidad, que versa sobre el ideal y una dosis de poética, tanto como de cierto realismo, en su intensa inclinación sexual y en la criminalidad de su defunción que puede leerse como la radiografía de un país en su forma política y social, transversal a la simpleza de los acontecimientos fúnebres.

En ella vemos como prepara una nueva película, desmedida pero con su cuota de filosofía existencial, cuando está apunto de exhibirse la incendiaria, polémica y difícil de aguantar Saló o los 120 días de Sodoma (1975). El protagonista lo representa un viejo, tierno y liberal (relajado) a partes iguales, Ninetto Davoli, que fue actor recurrente de Pasolini, y amigo cercano como vemos en la actuación de Riccardo Scamarcio que lo interpreta en el filme.

El Pier Paolo Pasolini de Abel Ferrara yace en la piel de un siempre comprometido y todo terreno Willem Dafoe, quien en su personaje lo vemos hacer sexo oral gay en un carro, y esto combinarlo con otros atributos donde hay sensibilidad, humanidad, un aire de meditación e interiorización, como cuando sencillamente juega al fútbol en un espacio rustico y cálido. Éste Pasolini de Ferrara es un hombre común, del pueblo, de espíritu humilde. A su vez alguien inteligente, que sabe quién es, aunque guarda momentos de lucha emocional. 

El Pasolini de Ferrara vive con fuerza, está metido en mil asuntos profesionales y es un sujeto polifacético al que la definición del pasaporte (escritor) le queda corta, pero se da el tiempo para “simplemente” andar con amigos (algunos extravagantes como el rol que hace la actriz portuguesa Maria de Medeiros), o con su madre, con quienes comparte el arte. Va a comer a pequeños restaurantes donde lo saludan como a uno de la familia, le llaman con cariño. Al mismo tiempo lo vemos recoger a algún muchacho hambriento, un puto, y dejar volar la leyenda hasta el final de sus días. Es alguien quien puede ser muy controversial ya que todo lo que toca tiene cierta connotación sexual, tanto como social y política. La película exhibe autenticidad, en sacar tanto lo excesivo como lo íntimo a la luz.

La propuesta de Ferrara es como flotar sobre un recuerdo, sentirse empático por quien evoca, un director admirado y querido, en un trabajo más arduo de ver a la costumbre, aunque argumentalmente es sencillo o mínimo, o por eso, con lo que parece evanescente, gaseoso, siendo destellos, instantes, una entrevista determinante y profética, o deambular “intrascendente”. Se pueden conjugar posturas, como con aquel poeta hablador, que menciona un diálogo, en que se humaniza por una parte al mito, hasta vislumbrar reproche, un cierto salvajismo del que casi nadie sale indemne por la época y el lugar, una razón por la que luchar, en un estado de cierta contradicción. Dentro tenemos una búsqueda de cambio interno y nacional, en medio de una resolución que la tragedia no le dejo. 

Pather Panchali, Aparajito y Apu Sansar

Abordo otro bastión del séptimo arte, el cine de Bollywood, de la India (dicho a grosso modo, ya que éstas pertenecen específicamente a Tollywood, al estado de Bengala Occidental), que es uno de los más amplios y auto-suficientes del mundo. En mi anhelo de visitar toda opción que produzca interés especial dentro de la gran pantalla que mejor que partir de uno de sus nombres más importantes, el de Satyajit Ray, tocando su obra maestra, la trilogía de Apu, Pather Panchali (La canción del camino, 1955), Aparajito (El invencible, 1956) y Apu Sansar (El mundo de Apu, 1959) siendo Aparajito merecedora del fipresci y del león de oro en el festival de Venecia de 1957. Se trata de la historia de Apu que en cada película va creciendo, desde su nacimiento en la primera hasta quedarse de niño para pasar de ese estado a joven en la segunda y adulto en la última, en medio de un habitad humilde que comparte con su padre, un sacerdote hindú y poeta; su madre, una ama de casa que trata de sobrevivir con una baja economía; su abuela vagabunda y su intensa hermana mayor, la que aún no toma responsabilidades serias en su cultura; pero que irá perdiendo hasta quedarse solo y buscar su propio camino.

Es un retrato social tanto duro como enternecedor, pero de esas historias que no se regodean en la lágrima aunque muestra constantemente el dolor de la pérdida, se sufre pero se proclama continuar con la vida, reponerse, entenderlo, enfrentar un reto de hondura emotiva, de trascendencia existencial, de crecimiento interior. Y todo desde un contexto sumamente sencillo, austero, atractivo y sano en lo rural, pero que también retrata la ciudad, sin rechazo, pero teniendo retos y dificultades que vencer, como a su vez los hay en el campo; cuando Apu de chico se muda un tiempo con sus padres, cuando se va a estudiar, o de mayor termina viviendo en Calcuta. Es un filme bastante folclórico donde se ve lo autóctono con una belleza y diafanidad digna de los máximos orgullos. Todavía más desde una familia de clase baja, pero instruida y con buen nombre desde su posición social, ya que suele versar mucho la ética y la moral en estos tres filmes, el respeto de los mejores comportamientos, que no impiden travesuras y mala-crianzas infantiles, enérgicos reclamos o depresiones que generan abandono, solo que el tono es de una calidez dominante, brillando como parte no solo la simpatía, el encanto, sino los buenos sentimientos. Es un cine amable, familiar, que retrata la vida desde un orden distinto al nuestro, pero a su vez valga la redundancia igual en nuestra humanidad, conflictos, mortalidad, necesidades, sueños, tristezas y afectos.

Es importante notar la construcción de su realismo, su deseo de que veamos su forma de vida desde lo más mínimo, su día a día, bajo una lograda composición artística que arropa al espectador y lo sumerge en un mundo, su aspecto formal, su tono, su música que acompaña como identidad cultural y que invoca intensidad, alegría o meditación. Su gesticulación articulada y sus estados de ánimo en primeros planos. Es una aclimatación total donde los diálogos son hasta secundarios por debajo de sus imágenes de cotidianidad que se dejan comprender con facilidad y generando complicidad, como en la ilusión de ver pasar al tren –los rieles que simbolizan nuestros vaivenes- o de bañarse en el río, el comprar dulces baratos pero sabrosos de los ambulantes, el estudiar y descubrir la ciencia y a los genios universales, el compartir momentos de felicidad, el ser gentil, humano y ser optimista aunque a veces haya que atravesar duelos y estados de limbo para luego renacer.

Tiene cabida lo individual y lo colectivo, no discuten entre sí, más bien se complementan y se aceptan mutuamente. Tiene, claro, a lo autóctono como a la religión o lo que exige su sociedad en cuanto a lo clásico -que tiene mucho de arcaico, no lo niego- por gran repercusión en sus existencias, y buscan complacerle más que luchar contra ello. Hay respeto hacia las creencias, lo popular, la gente y la convivencia y lo que implica asumirse en esos parámetros. La sobrevivencia va de la mano con la vocación, y los sueños en ello ofrecen una personalidad que se defiende a pesar de las preocupaciones y carencias que eso produce. Hay un aura por vivir bajo la realización de la libertad aun sobrellevando la consecuencia de la precariedad, y el ejercer oficios para alcanzar metas personales, siendo un motor y centro de gravedad la familia y el amor que debe acoplarse, pero que influye en mayor o menor medida, y a lo que hay que superar y enfrentar también para sentir y existir en nuestro yo. Su espíritu es el de los clásicos y su convencionalidad y frescura, su toque tan sensible y sin complejos al respecto, aporta una esencia que cautiva porque es segura y potente, atemporal, universal. Vibra la candidez y el goce pequeño, la tontería y el sentimentalismo.

Las tres como es lógico siguen patrones, se parecen bastante, invocan mismos recursos y formas, tanto que Satyajit Ray matiza y escoge o se extiende desde lo mismo; es la ruta de la vida, donde hay que entender mucho a la muerte, punto álgido de las historias y de la existencia, mientras se va saliendo adelante. El hijo en Aparajito escoge destetarse, que es algo natural, aunque yace la particularidad de la dependencia del cariño que él representa para una madre solitaria; más tarde plantea lo contrario, en Apu Sansar, acercarse a la esposa, ser a través de ella, no obstante debe padecer como una especie de injusto karma el mismo trance que su progenitora, incluso en peores circunstancias, para luego regresar, amar nuevamente, es un ir hacia un punto principal en una oportunidad y en otro alejarse, una y otra vez, ese es el “meollo” del asunto.

La humildad en estos filmes es de suma complejidad, siendo parte de la idiosincrasia cultural de la India que puede resultar muy instructiva y novedosa para los que viven mucho lo occidental, se puede ser feliz y respetable a pesar de los problemas, como soñar y hallar la realización aun sobrellevando limitaciones. Fomenta un mensaje profundo, que no engaña, que se da desde la claridad y lo transparente. Se destaca un sentir mayúsculo que envuelve y rige sus propuestas. 

Attenberg

Cinta del año 2010 perteneciente al cine griego moderno donde resalta principalmente su deseo de ser una propuesta trasgresora y original, como se estila en muchos cineastas contemporáneos ensimismados en la ambición de salir del rebaño, pero en donde siempre debe estudiarse a qué precio y si vale la pena, sino algo más clásico puede ser una mejor opción, todo depende de qué sea lo que propongas a fin de cuentas. Tanto para bien como para mal no hay demasiado de ninguna de las dos como para absorber el conjunto o impresionarnos intensamente pero destacan ambas notoriamente entre sus características, lo que lastra un poco su resultado, siendo su predisposición y la consiguiente sensación de sus intenciones objeto de caer en cierto aire de gratuidad o provocar paradójicamente abulia aun siendo abiertos al cine de autor, al que se pretende con devoción.

Presenta un cariz en parte criticable negativamente de efectismo, sin embargo no al punto de minusvalorar la película porque toda la trama y sus imágenes por más libres que sean algunas se amoldan a la perspectiva general, es decir que la narración de su personal auscultación predomina, y esta versa sobre el sexo y (por supuesto) los sentimientos, más indirectamente. En ese panorama se nos presentan dos amigas. Opuestas en personalidad y anhelos sexuales, una hasta se muestra y se ve bastante apática en su fisonomía en ese aspecto, repele el coito -al que denomina eso del pistón que cree le molestará entrando y saliendo en su cuerpo como un ente invasor y conquistador- y le son difíciles las relaciones humanas, aunque siente mucha curiosidad por ello (más clara no puede ser la escena de las dos lenguas femeninas moviéndose en un beso demasiado entusiasta y torpe), de lo cual surge una “dependencia” de la amistad de Bella (Evangelia Randou), una chica sexualmente activa y libre, incluso promiscua y fácil, que ve el acto en sí de forma sumamente superficial, muy abiertamente, en un sendero práctico, al punto de hacer favores sexuales y ser bisexual.

En la cosmovisión de la autora, de Athina Rachel Tsangari en esta su segunda película, se metaforiza lo sexual en las plantas, se puede ver además una indagación física de ese fundamento, y se articula mucha semejanza humana con los animales (inspirada en los documentales donde participa el naturalista inglés David Attenborough que proporciona el título en la mala pronunciación del griego de su apellido, como en el cartel de la película en donde la continuación interna de los brazos empujando la espalda asemeja a las alas de un ave). Hay ratos que la simplificación llega a ser muy didáctica. En el filme la ignorancia y la libertad juegan un gran papel. Nos quiere decir que lo sexual es un descubrimiento -y una continuidad- personal menos trascendente de lo que creemos, aunque sea psicológicamente importante desde la concepción de uno.

La protagonista y eje de la historia, Marina (Ariane Labed, mejor actriz en el Festival de Cine de Venecia 2010) mientras enfrenta la próxima muerte de la raíz que la sostiene al mundo, su padre, Spyros, en una relación que la describe como “una hija de papá” (entre comillas porque es una persona atrevida y aunque torpe e inmadura, segura y fuerte), su confidente, su amigo, el ser que más quiere, debe aprender a sostenerse y seguir por sí misma, ser líder de su destino de forma aún más solitaria de lo que ya es,  y en esa obligatoria decisión su mente debe entender su relación con lo sexual, ese es su reto (que radica en un razonamiento conflictivo), en asumirse tal cual, en pasar por esos dos trances definitorios, el inicio y el final, solo que como se entiende, todo es menos de lo que se cree, solo que la complejidad de nuestra esencia ante semejantes temas hacen de la experiencia un aire de tragedia, que lo es hasta comprender que es inevitable en nuestras vidas. Es el descubrir de la simpleza de lo complicado, eso es lo principal. Y ella encaja en la resolución aunque no en todos los atributos que se requieren.

El problema subyace en que idealiza al padre al que imagina sin pene ni (degradante) lascivia, lo que luego en el acto de renuncia en la entrega de la amiga denota que se ha asumido su condición de ser humano. Sin embargo el amor al que aspira la trama siempre por esas circunstancias es tan complejo de llenar al alcance de su precedente totalizante y demasiado grande aunque inevitablemente deba buscarlo, para seguir adelante, y conseguirlo para  llegar a la plenitud, a fomentar una mejor vida. Vislumbrar el inminente vacío la impulsa a que lo intente, a cambiar de parecer. El amor es un tema elíptico pero brilla en las canciones francesas románticas que se amoldan al conjunto y más que decoración musical o audaz contraste representan una línea ideológica discreta de exploración del filme. Solo que vista en pantalla desde una perspectiva dura.

Spyros (Vangelis Mourikis) es ateo, quiere ser cremado estando en una nación ortodoxa que repudia esa liberalidad anti-cristiana, él mediante su calma y la aceptación de su último camino ejerce la dirección del universo de su hija, siempre le ha sido de ejemplo habiendo dos rasgos marcados que se desprenden de él, su firmeza y una oculta esencialidad salvaje, primitiva. Spyros es un macaco, es una bestia, como marina lo ha heredado y se ha instruido sabiéndolo, y el mensaje es el mismo para todos los demás, y la transición con la realidad pasa por esa naturaleza. Es una mirada reflexiva específica. Marina despliega inocencia en su aprendizaje sexual en algo que suele ser violento, solo que el tono del filme no lo es, queda velado por la férrea voluntad de los personajes. La temática no tiene solemnidad, es relajada, aunque a ratos extraña, como los bailes y exhibiciones de intensidad de las intrínsecamente sensuales chiquillas, de una espontaneidad que es un grito de rebeldía. Con coreografías irreverentes y en parte absurdas, burlescas, como el trasfondo de quien arremete contra el mundo sin temerle y aunque desconociendo mucho de éste tomándolo de los pelos, como en ese acto sexual primerizo con el ingeniero (el director griego Giorgos Lanthimos que no lo hace mal como actor, en un semblante tímido y actos comprensivos sin mucha excitación) a quien que le dejen el auto del trabajo diariamente le sirve de pretexto para acostarse con una inexperta Marina que parece hallarse con el tipo que requiere. La que se desnuda como una alumna presurosa y fría lista para aceptar el cambio que invita la vida, si es que realmente le hace efecto al decir de contrarrestar su indolencia sexual y sus vínculos afectivos para con otros que no sean su padre, o seguirá desligada del mundo siendo una despreocupada y extraña persona. No lo sabemos. Pero la noción y el trance personal ya indican una evolución.

Se enfatiza el cariz de materialismo frente a la muerte en los cobros del hospital y las órdenes fúnebres, un trámite común que son también (mucho) negocio, que muestran un plano de banalización que sirve de reflejo para desligarnos del misticismo que enaltece el final de la existencia. Tiene de bofetada a cierta sensibilidad y a la aspiración de embellecimiento que suele articular el hombre, como también el arte. No obstante, Athina Rachel Tsangari le rehúye, aunque crea en el espectador un enternecimiento para con su criatura, para con Marina, en ese aire de idiotez, de rareza y hasta de insolencia que ostenta, es un ser imperfecto en toda palabra, voluble e impredecible, como cuando pregunta al padre si la sueña desnuda, o le pide a Bella que como última satisfacción sexual, solo una necesidad, cumpla con acostarse con su progenitor.

Éste es un filme que posee una emotividad escondida tras la erradicación de las convenciones, de la extirpación de las ilusiones, de las mentiras que calman, aunque por momentos el filme parezca un cúmulo de muchos exabruptos o de la irresponsabilidad, de una pedrada que abre la visibilidad sin ser sensacionalista salvo contundente en su simplificación o en su elegante ataque a lo pedestre y lo trascendental. En transportar la muerte del padre (¿un especie de Dios?) a esa desnudez de Marina cargada de tranquila aridez y de constantes preguntas, aunque tenga lo suyo cuando la chica se desahoga con una danza frenética, un reflejo “irracional” de su estado emocional. Un camino que se construye con lo que se destruye, paleando uno el otro. Y uno conoce, vive y eso es todo, de cara a ese sugerente último escenario, el contexto y parte de la identidad de la película, un pueblo industrial, en que se está trabajando, en donde el ser humano en realidad se mueve, en una lucha contra nuestra naturaleza y en donde la arquitectura, la profesión de Spyros, también nos disfraza. Junto con la alegría, el (necesario y vital) desparpajo y la intensidad de bailes y gestos complementarios.