El espejo

Al mismo estilo de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, desde su propia experiencia, personalidad y un arte distinto, Andrei Tarkovsky hace cine innovador que se convierte en un parámetro general a emular, asentado en bases netamente cinematográficas que nacen de uno mismo, usando su propia biografía y memorias para construir algo creativo, sustancial y universal; una historia que pueda pensar cada espectador y la haga suya desde su interiorización producto de la empatía emocional hacia la madre, la esposa, la vida y la niñez de "Tarkovsky" pero que crece y se independiza en pantalla. Ésta vez no es una premisa que siga como principal razón artística. Como expresa el famoso director ruso en el documental Tempo di viaggio (1983) que comparte con el guionista Tonino Guerra, cree siempre en trabajar partiendo de la esencia del autor, como hace la poesía, la música o la pintura, es decir de lo que nos hace únicos, ya que cada hombre es un ser irrepetible aun compartiendo nuestra humanidad. En ésta película de forma práctica crea en base a su intimidad familiar y a lo que tilda –no equivocadamente por lo que solemos creer- del mejor estado de nuestras vidas, el de nuestra infancia, cuando parafraseando al narrador, a un hombre enfermo y divorciado de unos 40 años de edad, podíamos hacer cualquier sueño y meta realidad.  

Ésta producción enseguida contrajo el rechazo de varios colaboradores que reprobaban que Tarkovsky hiciera la película en base a pasajes de su propia vida encontrándolo contrario a la idea del cine que se debía hacer en su nación, en cuanto al arte ruso en sí, algo que no era reciente tampoco ya que para Tarkovsky desde La infancia de Ivan (1962) fue un reto vencer las limitaciones y ordenes de los estatutos absolutos de su país, queriendo contar sus historias de un modo diferente, lo que propuso desde su primer largometraje, la que fue una película estética, psicológica, onírica, diáfana pero con ratos de terrible tortura existencial (en lo real en el filme), con una notable profundización de la tristeza y lo humanista, sutilmente autocrítica y anulada en parte importante en cuanto a los dogmatismos buscados y exaltados en el cine de esa antigua Rusia. Y que en Tarkovsky a partir de El Espejo (1975) se volvía un arte bastante complicado, con una personalidad que marcaba la pauta en el mundo, como suele pasar que el genio aparece en el lugar menos esperado, no conteniendo leyes y siendo auténticamente revolucionario, sumando la negativa de las autoridades fiscalizadoras del gobierno comunista en cuanto a la aprobación del guion producto de hallarlo demasiado complejo –algo que va aún mucho más allá de lo que ya conocían de este intelecto ruso, con una maestría que en su país sucede a Sergei M. Eisenstein posicionándose más todavía dentro de los grandes del séptimo arte- y alejado de lo que estimaba el pueblo según las perspectivas gubernamentales. Sin embargo, pronto se reemplazaron las oposiciones y llegó la venia de una nueva representación dirigente del Goskino, siglas abreviadas del Comité Estatal para la Cinematografía de la URSS.

Éste filme puede hacer sentir a muchos inútiles, y es que no podemos ir de fáciles y sencillos con esta realización, porque así no vas a captar ésta propuesta, lo que pasó mucho en Rusia tras su estreno y que por poco provoca el retiro de Tarkosvky frente a tan grave incomprensión y ataque de colegas y compatriotas, pero que en contraste gracias a una cuantiosa suma de cartas alentadoras y admirativas a favor de El espejo y su filmografía decide continuar creyendo en sí mismo y en su propia arte, que a su modo tenía mucho de nacionalismo, como en la intervención en esta película de un viaje a España donde en diferencia un personaje no puede sentirse, ella y su familia, más rusa. Uno puede quedar mayormente fuera de la obra, como con esa propuesta casi impenetrable (y va hacia peor) llamada Inland Empire (2006), el último largometraje de David Lynch, aunque con obvias diferencias, teniendo mucho más arriba a Tarkovsky, ya que para la mayoría el filme de Lynch es un bodrio absurdo, inconexo y onanista, mientras El Espejo es unánimemente considerada una obra maestra. No obstante, uno puede otorgarle más de una oportunidad a Inland Empire, ya que el director de Carretera Perdida (1997) es otro genio a tener muy en cuenta, un autor de cabo a rabo muy fiel a su “locura” y originalidad, un outsider de pedigrí, un tótem y cabecilla del más sincero cine independiente, y ahí queda de tarea la amplia red y tentáculos de su intrincada y críptica trama, sus tres horas de duración, sus miles de vueltas de tuerca, sus desasosegantes conejos fríamente satíricos, su mordaz e inteligente ataque a Hollywood, su juego de espejos y su doble cara, su ambigüedad, decadencia, y sus metáforas surrealistas sobre la pobreza existencial. 

El espejo va a tender a ser más la experiencia de un estado poético y sensorial, un arropamiento emotivo, como en muchos casos tendemos a conformarnos, y a lo que confieso no suelo ser muy afín cuando lo es todo, no me quedo contento, pero tomemos en cuenta que a Tarkovsky le satisfacía más que el espectador cogiera el aspecto sensible e íntimo de sus películas y de ésta historia en especial, que es donde está la trascendencia, y en realidad en toda su arte, ante todo sentir con ella, ya que amaba finalmente la sencillez aun no siendo sencillo, ya que lo hacia dentro del cine visceral y de creación. Pero será genial si somos además participes de cierta introspección.

La película comienza con un joven tartamudo que se libera de sus limitaciones mediante una especie de curandera, no parece una psicóloga o una terapeuta por la metodología que usa, y uno puede interpretarlo de varias formas, aparte de asumirlo como algún referente del pasado biográfico de Tarkovsky. Se percibe como una metáfora, como si el cine de Andrei fuera la cura a las deficiencias de interpretación de cómo hacer cine. Hay un halo de magia en lo que veremos. Otra idea que subyace cuando se le dice al joven desde hoy hablarás fuerte y claro es que puede ser asumido como un llamado de atención discreto dentro del socialismo castrador, a una especie de voluntad de derecho y libertad.

El filme consta de fragmentos de la memoria de Tarkovsky que están interrelacionados muy suavemente, no están hechos para ser una historia redonda –que es perfecta en otra medida, siendo diferente- ni se les quiere desprender totalmente de su individualidad, de su fuerte impresión, y por ende uno puede encontrar arduo unir las piezas en un conjunto, no es una trama al uso. La vocación narrativa no es lineal ni totalizante sino es como meternos en una cabeza y verlo tal cual la mente lo hace y guarda los pensamientos, los acontecimientos, las imágenes, de una forma más difícil de definir, más libre, gaseoso, menos parejo, entremezclando tiempos (y si se quiere comprender grupalmente se debe ver de forma atemporal). Se tiñe de distintos matices como con los colores, el blanco y negro (la parte documental, la mención política o bélica) o el sepia; se combina lo real, lo onírico y lo ideal, y se pasa por estados de ánimo, reinterpretaciones psicológicas y sentimientos que son los que nos cuenta la trama.

El ave que rompe la ventana y escapa puede simbolizar el haber crecido o el dejar ir algo interno (la enfermedad junto con los recuerdos). La madre que es vital para Tarkovsky ama y se sacrifica siempre, ignora a ese médico que hace de pretendiente (en su actor admirado y fetiche Anatoliy Solonitsyn), espera al marido que es como un fantasma y lo añora (Oleg Yankovski); el poema leído en su melancolía es el amor hacia éste que llega a través de Andrei en una devoción tripartita (la hermana queda fuera del paisaje en un aura neutral, decorativa). El hijo interpreta el sentimiento de afecto con el cabello lavado en cascada o agarrándole la mano mientras duerme y flota, él es el ente devolviéndole el cariño de pareja que le falta o le ha faltado, al menos en su consciencia, lo que puede ser como un arreglo posterior, por eso se disculpa en el teléfono si ha sido desagradecido, pero también nota que ella ha sido dura y ha tenido defectos que reprochar como cuando la vemos en su trabajo de prensa –tras correr ralentizada en una toma de grave estética- en donde se le recrimina cierta soberbia y ceguera.

El hijo dice sentir un deja vu en cierto momento y habla de la unanimidad del sentir como lo haría cualquiera con el filme (el espejo va además –y necesariamente- hacia nosotros), pero también son planos que se confunden y esto es constante; se entromete en su introspección rememorativa el presente en su estado último, de moribundo, en donde se da el acto con la mujer que pide le lean un texto de Aleksandr Pushkin y surge el anhelo de que desaparezca la velada y casi inexistente actualidad del narrador, y ese es un sentido de porque vuelve atrás, con su madre y su niñez, con lo que le ha impactado y atesora, como el fuego en el campo y el que él mismo propicia luego como una revelación (mientras en las manos parece el fuego el amor más puro e intenso, breve en los hechos pero eterno en la memoria del tiempo), o cuando llama a su progenitora en la cabaña. ¿Qué vas a hacer entonces? le pregunta la esposa viendo la imposibilidad del narrador de regresar a la infancia, pero ella está olvidando el plano de la imaginación aunque él sabe que solo le queda el hoy y por eso es como una despedida, en un filme que tiene mucho de triste, valga la obviedad, como en ese desenlace en que se pierden la madre e hijos en ese bosque como quien termina una declamación poética, una aceptación y conclusión, el de la muerte. Todo ha servido para paliar el dolor y ausencia del presente.

Destacan los juegos de espejos que son muy claros, entre la ex esposa y la madre de Aleksei, Natalya y Maroussia respectivamente. Ambas interpretadas por Margarita Terekhova, hermosa actriz que es ama y señora de este retrato autobiográfico, con una solvencia envidiable. El rato en que apenas llora y apenas ríe por igual debatiéndose entre ambos lados es sublime, para luego ocultar la cara como en un estado natural alejado de la intencionalidad de la cámara, lo que apreciaba y defendía Tarkovsky evitando el teatro. Tarkovsky le da prioridad a su madre tanto que la ex esposa parece no existir. Como dice Natalya al ver las fotos, (la madre y la ex esposa, la última ella) no se parecen y ahí está nuevamente la pena del hoy y la grandeza del ayer. Vemos a Maroussia como el ente predominante del filme (en el sueño en sepia con su presencia se dan las escenas más hermosas de la película), a la que apreciamos en distintos momentos y planos que parten –y parecen quedarse dentro- del año 1935. Otro espejo subyace entre ese padre que es el narrador y álter ego del autor y su hijo Ignat de 12 años de edad que es Aleksei igualmente mientras en otra perspectiva el poeta y progenitor Arseni Tarkovsky se fusiona con el director de Solaris (1972) hasta verse superpuesto éste último en el pasado pudiendo analizarse el presente. De Arseni se lee un hermoso poema que remonta al conflicto de la soledad, la tristeza y el abandono. Vista la historia es la lectura de las etapas de nuestra vida sintetizadas en puntos determinantes. El espejo del tiempo.

La demora

Dedicado a su padre el director uruguayo afincado en México Rodrigo Plá ha hecho un filme conmovedor pero sin perder en su ambientación el toque de sosiego y sequedad propio de la realidad, e idóneo en el contexto tratado, ya que en la vida uno no suele ser demasiado pensante en cuanto a sus sentimientos como se suele figurar, sobre todo en gente que tiene y necesita de una fuerte personalidad, o a razón de lo que damos por hecho, si bien hay personas más emotivas que otras e intiman en sí mucho más, ya que no solemos andar metidos en nuestra alma porque dada la realidad nos abocamos a crear barreras de autodefensa, la dureza hace de nosotros seres más herméticos y menos expresivos, que no es el caso de los personajes de esta historia que mantienen sensible su corazón, solo que se debaten en ciertas pruebas y naturales esencias contextuales de donde surgen decisiones no siempre acertadas, no tan nobles, asumidas por la idiosincrasia que aprieta y nos hace “perder" la cabeza. No solemos profundizar o ese parece ser un rasgo de la mayoría de seres humanos (permítanme ver el mundo mucho menos romántico de lo que se suele creer que es), para lo que la frialdad de nuestro cotidiano entorno se disuelve un poco en el ecran y espabilamos con nuestra introspección hacia aquel ser querido que en nuestro día a día representa una responsabilidad y una importante carga, pero que debemos percibir con los mismos ojos que María llega a verlo tras el incidente de la trama, la demora (para seguir sacrificándonos por el amor que sentimos), ante el miedo a perder a ese ser querido, que en la historia presente se trata de su anciano progenitor.

El filme tiene un centro fijo por el cual se mueve y extiende, se dilata, se toma su tiempo sin molestar, generando gran alcance de reflexión en su único punto que deriva en varias ideas en derredor, bajo un acontecimiento mínimo pero trascendente, dejar en una banca al anciano padre, esperando que se lo lleven a un albergue y pueda liberarse la hija de él, madre de 3 hijos y que vive en la pobreza, de un padre que es como un niño necesitado de cuidados, se orina encima, hay que bañarlo, vestirle, alimentarlo, se pierde constantemente, tiene una memoria débil, puede ser a ratos difícil, es un espejo de melancolía entre otras características que exalta una sugerente descripción bastante inteligente de parte del director en cuanto a su criatura.

La trama se ciñe mucho a sus personajes, a los pocos actores que intervienen y lo hacen bastante bien, incluyendo al amigo y peluquero que sería el menos vistoso en cuanto a interpretación. Resaltan  María (Roxana Blanco) y Agustín (Carlos Vallarino), la hija y el viejo progenitor respectivamente, ambos gente dolida y endeble, pero en el caso de ella alguien que tiene que ser fuerte para sostener a su familia mientras todo se dificulta porque lleva una existencia bastante precaria. Un aspecto claro en el filme es que son gente digamos que buena, pero que su mundo es demasiado duro, tanto que pueden llegar a perder su humanidad, que es el desafío que presenta el relato en su protagonista, pensando que como ella dice, puede hacer algo que no está en sí, y es un problema de desesperación. Si uno no está en ello será complicado de entender, sin embargo Rodrigo Plá logra contenerlo más que decentemente. Concibe perpetrar ese ambiente aun notándose cierta artificialidad, no por actuación sino como efecto reiterativo en los rostros siempre compungidos de los personajes como en un cuadro de poca complejidad y facilismo, un recurso que se tolera y que no es tampoco terrible pero se hace a ratos vacío en su constancia porque no llegan a trasmitir más allá de cierta superficialidad, y que mejor se ve trabajado en los acontecimientos, como con los billetes planchados y pegados, en cómo se ven los distintos interiores del apartamento o los malos momentos del senil solo en el parque, muy bien compensando con la ayuda y atención de la generosidad de inquilinos de ese desconocido vecindario, un indigente o con el vigilante. Su minimalismo acompaña mejor que cualquier cara triste producto de la “nada”, aunque no vamos a ser injustos, sabemos que la realidad es un motivo, y el filme es un lapso que quiere condensar una realidad, y como desea fijar un sentimiento no está del todo mal ingeniado siendo el pesar algo que quiere resaltarse, que se quiere que recorra más que intrínsecamente, sin embargo más veo y siento en la normalidad del anciano esperando lo que no intuye, en su admiración y afecto paterno, abandonado a la intemperie, que pegado a una expresividad monótona.

Su comienzo es potente aunque apunta a ganador, la decrepitud en el baño, que está muy bien lograda, surge efectiva, sugerente y clara, ayuda a formar bastante  la historia y a enseñar un tono. Ese cuerpo desnudo avejentado es sumamente evocativo, abre un camino de dependencia y deterioro que es el sentido de lo que presenciamos, y de ahí resalta un pensamiento, el dolor de hallarse en una especie de estado sin salida, que resulta la pobreza, el trabajo mal remunerado e informal sin beneficios sociales y  por ello la constante necesidad (tres hijos chicos y un anciano bajo el sustento de la labor de costurera no es poco peso). Sin embargo, algo cambia, como en todo es cuestión de perspectiva, el anciano puede ser algo que nos falta y que queremos cerca, bastando un incidente que provoque distinto punto de vista para asumir un tipo de felicidad, o aceptación que sería más apropiado vista la trama.

El ánimo predomina y tiene mucha cabida, aunque el más importante sea un especie de fuera de campo último, a través de un conjunto melancólico y por poco unidimensional que se revitaliza en un final positivo, como el de la luz tras la experiencia, que viene de atrás implacable en donde ni siquiera el pretendiente parece ser una oportunidad de alegría, sino que deja la duda de su sinceridad, porque tiene pareja, y es que puede ser que solo quiera cogerla, como sale muy oportunamente de la boca diáfana de un niño. Algo que un poco le falta a la propuesta, lograr hacer constante la intensidad natural de la empatía, plegarse a la sequedad y a ese viejo en la banca o echado en un rincón del parque, sin que por ello desmerezcamos los logros, porque los tiene en muy buena medida, como una obra que sirve para ver lo que no solemos percibir y apreciar. Es una historia que crece desde una fisonomía pequeña y que merece sus aplausos, como los tuvo con el merecimiento de dos premios Ariel el 2013 (máximo galardón cinematográfico mexicano), por guion para Laura Santullo, y por mejor director.

Warriors of the Rainbow: Seediq Bale

No hay nada mejor que cumplir con un sueño o una meta que atesoramos personalmente como uno de los puntos más importantes de nuestra existencia, y con ello de paso –que no es poco, sino todo lo contrario- dejar un legado para los demás, para el caso, histórico y artístico dentro del séptimo arte, que es lo que ha hecho el director taiwanés Wei Te-Sheng en la presente película. Dejar plasmada la rebelión de una tribu indígena taiwanesa de nombre Seediq, dividida en 12 clanes rivales entre sí que tienen su razón de ser en dos rasgos predominantes, la caza (incluida la de cabezas humanas), el dominar una parte de su entorno natural y hacerlo suyo,  y en sentirse ellos mismos al obtener sus simbólicos tatuajes en sus rostros, producto de su hombría o de lo que se espera de ellos en actos donde ponen en juego, al borde del límite, sus vidas. Dentro de un levantamiento que se ubica hoy en una fecha memorable del pasado de su país, atribuido como el incidente Wushe, zona en que se desarrolló el acontecimiento, durante la ocupación japonesa de Taiwán el año de 1930 tras el cambio radical de sus costumbres a partir de 1895. Donde más de 30 años de humillación, abuso, menosprecio y destrucción de su esencia gestaron el germen de la que sería finalmente una batalla desigual pero vastamente aguerrida entre 300 osados indígenas, muy salvajes, como se les llama, decididos a la vera de su llamada ofrenda de sangre, contra miles de soldados del Imperio nipón y su superior artillería, que estuvieron auxiliados por la “traición” de otro clan Seediq y la experimentación de bombas de gas.

Esta tiene un antecedente, Wei Te-Sheng al no poseer la cuantiosa suma que necesita para llevar acabo su sueño decide hacer otra película, una muy distinta, como un  paso en su carrera que le reditúe en el futuro hacia alcanzar su ansiada meta, y no se esperó seguramente semejante acogida.  No a ese impresionante punto. Su segundo largometraje, Cape No. 7 (2008), se convirtió en la segunda película más taquillera de la historia del cine taiwanés, solo superada por Titanic (1997). Una película al uso de las que suelen ganarse la acogida y simpatía de las mayorías, para la ocasión de corte romántico y contemporáneo, muy simple y hasta bastante tonta, a la que este apelativo práctico le cae como anillo al dedo. El típico lugar común de una edulcorada historia repleta de ñoñería, con protagonistas calcados de los posters juveniles de artistas, en una base argumental que juega con ello, asumido desde una presentación musical que parece destinada al fracaso por no tener integrantes cohesionados y congruentes, mientras surge un amor entre dos culturas con un pasado conflictivo, por un lado el engreimiento de Aga (Van Fan), el que baila al son de la figura del tipo cool oriundo de Taiwán pero bajo la clara imagen universal americana , y por otro la rectitud, apuro, tensión y molestia de Tomoko, una modelo japonesa venida a menos, que subyace emparentada con una historia de fondo en donde la segunda guerra mundial distancia a una pareja con el mismo problema intercultural, aunque exacerbado por un contexto directo. Que tiene que ver con unas cartas que nunca llegaron  a destino y rompieron el corazón de esta antigua pareja en mención. Puede tener la trama unos condimentos algo ingeniosos pero indudablemente el quehacer cinematográfico cae en ser demasiado comercial en toda oportunidad y vacía todo potencial de sustancia y complejidad para hacer algo insulso, sumamente superficial y a todas luces efectista -aunque con algunos pocos toques de arte personal que lo disminuyen- de cara a la expectativa general más básica que seguro cae en la gloria porque se apega a la historia bonita y afín a la simpleza de nuestra actual modernidad, que tiene de eterno encanto hacia lo fácil.  Pero hay que remarcar que es el hito máximo dentro del cine romántico taiwanés que ha seguido un boom de su mano, y que como nos compete fue la solución que ha financiado su siguiente película, la que gracias a los ingresos de Cape No. 7 se convirtió en la película más costosa de la historia de su país.  

Pero no hay que ponerse tan serio con Warriors of the Rainbow: Seediq Bale porque no lo es, es entretenimiento puro y duro, pero con trasfondo histórico y cultural. Y es que viéndolo bien, aunque la forma de tratar el cine cambia sin radicalmente distanciarse, es como haberles dado a las damas lo que querían con Cape No. 7, y por supuesto a los más abiertamente románticos, y la presente a los varones, ya que ostenta una cantidad de violencia explícita que nada tiene que envidiarle a la película 13 asesinos (2010) de Takashi Miike donde hubieron 50 minutos de salvaje combate entre una ínfima cantidad de samuráis frente a una masa “imposible” de enemigos, tanto que parece que un año más tarde lo han superado, ya que aquí la segunda parte del filme, conocida como El puente arco iris nos entrega cerca de hora y media, dentro de las más de 2 horas de duración, de batallas sangrientas de estilo gore, resaltando distintas formas de muerte en combate, sin contar la dureza que implica digerir los implacables suicidios de las mujeres y niños de los Seediq, que principal y masivamente penden de cuerdas ahorcados en la selva. Es una matanza atroz la que expone el filme, como lo exhibe. Su alto contenido de acción bélica no tiene nada que envidiar a ningún acontecimiento mayor, a ninguna guerra, tanto que quizá es más dura de ver por su salvajismo en varios métodos para matar. La sangre fría es notoria, es parte de esta cultura indígena.  Un rasgo de identidad de la trama, porque se tiende a subestimar a los aborígenes, que demuestran una convicción de autoinmolación y asesinato implacable, avasallante y que domina la esencia de la película (en un momento surge una reflexión que rectifica una primera impresión, ¿no estamos ante una especie de bushido?), aunque habiendo características que aborda y que suman como su concepción de la muerte, en que la dignidad y el alma lo es todo, morir no significa nada si se va a vivir en afrenta, sobrevivir no es una opción decente si pierden sus costumbres, su yo verdadero, como en el significado del nombre de su tribu, que quiere decir hombres reales.

A los Seediq los vemos alegres cuando están en su elemento, son asesinos natos, no lo podemos negar, y no se figuran de esa forma sino de una manera más aceptada dentro distinta creencia cultural a lo que usualmente se conoce como civilización (no desmienten esa imagen, aunque luce más compleja de lo que creemos, y viendo el uso de armas de fuego entre ellos se adaptan sin suprimirse, no obstante resultan una amenaza constante según apreciamos, el choque cultural es inminente y más con una invasión y dominación a cuestas). Matar en ellos es una especie de orgullo, un modo de vida y un existencialismo, bailan y cantan alevosamente pensando al respecto, mientras minimizan nuestras concepciones de lo que es derramar sangre, sus danzas son exageradas, pero sin perder un cierto halo de seriedad, y es algo notorio como cuando están deprimidos alcoholizándose o efusivos bebiendo de un mismo tarro en medio de dos bocas juntas.  En el filme subyace una constante idea de intensidad de vida suprimiéndola o pereciendo, la historia es un poema de muerte, de gente macabramente poética en un tono vitalista, algo que no es muy occidental y que se trata muy bien. No engañar con esos aspectos, mostrar el salvajismo o la verdadera esencia es un factor a alabar de esta obra, aun recriminándole un regodeo con lo explicito hasta llegar al exceso que roza con lo inverosímil, con una cercanía con lo ridículo y falso, lo ciertamente chocante, no obstante no pierde sentido y fuerza en conjunto. Estamos ante un goce visual, una exclamación de violencia justificada en buena parte y a la vez tan libre que tiene mucho de entretenimiento, de moverse con algunos heroísmos sobredimensionados y artificiales, en los que sobresale inconfundible su máximo exponente, para bien y para mal, a un lado efectivo y  a otro caricaturesco, como todo el filme, en la presencia de Mona Rudao (Lin Ching-Tai), el líder de los Seediq, el que capitanea los ataques que vemos que empiezan en la primera parte titulada La bandera del sol naciente, en alusión a la llegada y control nipón, poco después de ver a Mona en su hábitat como un tipo especialmente dotado para ser un asesino, visto como héroe, en donde se confunden ambas definiciones en una, se fusionan y sacan algo positivo dentro de su cultura. Aunque puede ser desconcertante y hasta intimidador, un ser peligroso, convencido de sus ideales que lo hacen un jefe innato y la voz de una representación. Pero pensando que no todos los Seediq piensan igual que él, y lo tienen muchos por enemigo, tanto por su personalidad como por una competitividad que es parte de este tipo de aborigen.

Destacan las canciones autóctonas que justifican y se amoldan al conjunto como un detrás de los hechos o  entre los mismos personajes en pantalla, cantadas armoniosamente a capela. Nos describen el espíritu del filme, algo que se da a menudo, la explicación siempre está presente, como en el ataque a las comisarias en que se razona diciendo que hay  asuntos en que la forma ampara el fondo de lo que se busca, como una lectura simbólica, además, de lo que observamos en el ecran. En dichas agresiones se matan no solo a militares y policías extranjeros e invasores sino a familias japonesas y hombres desarmados; se le perdona la vida a muy pocos. Esta puede verse como una virtud de este cine taiwanés abierto al público, en donde existe la autoría, no solo por la violencia poco afín a la unanimidad, sino por mostrar un cierto realismo que de cierta forma puede verse como imparcial, es decir presenta tanto lo deplorable como lo rescatable, si bien el nacionalismo y la demonización nipona es flagrante, aunque también atenuada porque tampoco podemos desmerecer u obviar algunos momentos de humanidad japonesa, que son los menos, como tampoco una crítica hacia los salvajes que se deprende aun abalando el proceder de los aborígenes ya que no todo el accionar indígena parece el idóneo a nuestro entendimiento.

Es una historia que a pesar de tener un héroe ensalzando es como una visión coral de los Seediq, como en la visualización mental de un moribundo Temu Walis que ve a Mona Rudao en un rival de su clan, todos son una única persona y ninguno son uno solo, es la articulación de muchos exponentes que en interpretación simplemente cumplen su rol, aunque habrán personajes que recordaremos, como los hijos o el padre del principal líder salvaje, el niño que quiere ser un héroe de su tribu, o los dos policías asimilados al Japón siendo aborígenes, como por su lado nos quedan otros dentro de los japoneses, el general Oshima, que aunque breve sobresale perfectamente como el pensamiento de una potencia, y Genji Kojima (Masanobu Ando), jefe de una comisaria que clama venganza, junto con el temeroso y amigable comerciante que vende licor o el policía que detesta a los Seediq y que motiva por su lado el ataque de ellos. No son nombres que queden demasiado en la mente pero funcionan muy bien al alimón del conjunto. 

La película, porque es solo una, dura 4 horas y media, dividida en dos partes, pero que son plenamente continuas, una no existe sin la otra, hay que aclarar, sobre todo la segunda parte, claro está, que sería el asunto en sí tras el background de la primera.  Estamos ante algo muy cinematográfico, una propuesta comercial con el toque de atrevimiento y la huella dactilar de Wei Te-Sheng. Lugar en que no se puede creer que todo sea verdad, refiriéndonos a la precisión del contexto histórico, en que aparte de eso las batallas en definitiva se pliegan bastante a la magnificación y al entretenimiento, sin embargo ayuda mucho a plantearnos el panorama, a recrearlo y mucho a vivirlo, a sentirlo y gozarlo como si estuviéramos ahí, en lo posible ya que hay ratos en que nos distanciamos, mucho en la exageración. El tiempo vuela, no se percibe como un lastre, aunque nos exige algo de paciencia con cierta reiteración. Los efectos especiales son maravillosos, hay una exaltación al respecto, una inversión visible. No es de mucha belleza visual, pero tiene sus momentos, como con el rojo de la naturaleza, el de los cerezos en flor, que admiran muchos personajes y a lo que no podemos faltar tampoco. En definitiva, una película que puede ser todo lo diáfana criticable -que también un poco en parte es un don en las definición de cómo son en síntesis los Seediq- pero que termina siendo sumamente atrapante a pesar de los errores. Una de esas obras que finalmente pagan el esfuerzo de un sueño hecho realidad. En un placer “culposo” bastante digno de alabanza.

California Dreamin'

Dentro del cine moderno rumano sobresale el nombre de Cristian Nemescu, quien murió a los 27 años de edad en un accidente de autos antes de finalizar la edición de esta película, la que se alzó con el premio de A certain regard en el Festival de Cine de Cannes del 2007. Con tan solo un largometraje "inconcluso", un mediometraje que en principio no iba a serlo y menos de media docena de cortometrajes (alguno premiado) en su haber se ha ganado un buen lugar en la memoria colectiva de su país y en la comunidad internacional al pasar por Cannes.

Marilena de la P7 (2006), ha servido como formación para su siguiente película (la que aunque en parte no lo aparenta por su narrativa discreta, sí que es muy ambiciosa y no solo teniendo en cuenta el tiempo de duración), aunque hay que proclamar que destaca, contando con tan solo 48 minutos de metraje. Marilena de la P7 trata sobre el primer amor de un avispado chiquillo de 13 años de un barrio de Bucarest que para impresionar a la mujer de sus sueños, una joven y guapa prostituta de tetas chicas (duraznos pequeños como se suele repetir -y atraer entre personajes- en el cine de Nemescu), capaz de provocar cortos circuitos sin tocar la luz, decide robar un ómnibus público siguiendo el consejo de que las mujeres solo aceptan pretendientes con vehículo y dinero. Es una historia dura y romántica que bien vale la pena tener muy presente, y de la cual pasan ideas a su última incursión en el séptimo arte.

La trama de California Dreamin' (2007) se basa en un hecho real ocurrido en 1999, un tren que transportaba armamento clasificado del ejército americano en representación de la OTAN en dirección a la guerra de Kosovo en la ex Yugoslavia fue detenido en Rumania quedándose estancado por cinco días. Ese fondo ubicado dentro de la película en un pueblito llamado Capalnita permite desarrollar una historia de ficción que implica el resentimiento de un hombre hacia Estados Unidos tras la segunda guerra mundial a partir de un incidente familiar en el año de 1944, recordado en un clásico blanco y negro que implica otro pequeño cuento.

Doiaru (Razvan Vasilescu), un tipo humilde pero instruido encargado de la estación de tren será el escollo que no permita ese ansiado pase si no le entregan ciertos papeles que avalen la carga militar, aunque ellos tengan el permiso del primer ministro, creándose una interrelación con el convoy americano que da pie a varias sub-tramas de orden afectivo, económico, social y cultural que involucra la influencia que puede tener Estados Unidos en los sueños rumanos, viéndose desde la perspectiva de este país europeo, que tiene a un imitador de Elvis Presley cantando la muy conocida y dulce "Love me tender" (Ámame tiernamente) en su día de celebración en honor a los visitantes (algo que se ve también en Marilena de la P7), no yendo más allá de lo común en una humanización general que incluye al capitán anglosajón y su tropa.

En las sub-tramas está que la hija de Doiaru, Mónica (Maria Dinulescu), una chica de 17 años de edad, bastante atractiva, engreída y resuelta quiere irse de su casa, no quiere estudiar en la Universidad como espera de ella su padre con quien no se lleva bien, y no ve mejor forma que enamorar a algún soldado americano con la promesa de que la lleve a su país, encontrando esa solución en el acercamiento al Sargento David McLaren (Jamie Elman), aun sin saber ni una pizca de inglés y provocar algunas risas al paso en cómo busca acercarse a él, mientras el hijo del principal dirigente huelguista y enemigo del hombre de la estación, Andrei (a quien le sangra la nariz cuando se emociona, un rasgo de identidad de Nemescu), ama con febril locura a Mónica, aunque ella ni lo nota. Con ellos yace la interesada hospitalidad del alcalde (Ion Sapdaru) y la picardía de un soldado rumano (Andi Vasluianu) haciéndose pasar por oriundo del país de las barras y estrellas para poder rodearse de bellas mujeres y atenciones, ya que yacen como enloquecidas por los extranjeros, en un ambiente de especial desorden calmo y de inamovilidad mientras la historia se rinde al folclore que representa un lugar como Capalnita (pero sin que se desvirtúe su esencia universal y hasta ideas modernas), y donde el único que sufre por no concretar su misión es el capitán Jones que siente perder su paciencia y los recursos de su imaginación ante la terquedad a toda prueba de Doiaru. Papel que interpreta un rostro ubicable aunque no tan popular en el cine americano, Armand Assante.

La película dura casi dos horas y media, y como se ve es larga pero aunque se mueve con calma no llega a extremos y está muy lejos de abrumar o pesar. En esta hay mucho realismo bajo un tono ligero, y es algo que es parte del cine rumano que lo maneja muy bien. Sabe combinar lo suyo con lo que todos somos. Tiene además conseguidos momentos cómicos pero que van leves en el conjunto sin quedarse pegado a ello y en sí tiene una atmósfera que no cae en demasiada profundidad sino presenta y oscila en el relajo y en la sencillez pero no como para anular momentos serios porque tiene buena cuota de drama, tensión (no tan exaltada en realidad pero implícita), imprevisto y finalmente violencia (algo que se puede intuir, se espera intrínseco más que exacerbado en el conflicto de no poder avanzar). Y es de resaltar que sabe escapar del lugar común aun tratando lo identificable. Es una película que luce coral y trabaja sus sub-tramas, las interrelaciona de forma bastante inteligente y no se queda en un punto, se matiza mucho en varias aristas dándoles a todas su importancia. Es una trama amplia que habla de buen manejo colectivo, con giros y hartos vínculos. A su vez, es una virtud y distinción que la trama cambie de humor, incluyendo sus personajes que denotan distintas características y emociones, pueden ser muy reprochables o divertidos para luego ser hasta corruptos o coherentes. 

Estamos ante dos culturas distintas que se encuentran y conviven sin problemas como si se parecieran o quisieran hacerlo, combaten (de forma aislada y excepcional) o se brindan satisfacciones. Se puede ver claramente que el capitán Jones y Doiaru representan la figura de una relación conflictiva y parametrada aunque con modales, que en realidad ya es anacrónica, y así lo muestra el director rumano. Destaca ver que lo político casi no existe, no se percibe mucho, y si hay algo en esa línea es sumamente superficial y sin darle ninguna trascendencia, sin argumentarlo. Nemescu no quiere abordarlo desde ese lugar, al que le vemos aclimatación, comprensión y hasta cariño hacia lo americano (como con los múltiples pósters del rapero Eminem en el cuarto de Andrei en Marilena de la P7; cójase la conexión y continuidad autobiográfica). Y es que el título ya lo dice todo, basado en la popular canción "California Dreamin" del reconocido grupo hippy The Mamas and the Papas. Sin embargo, la historia sirve también de crítica a la dependencia extranjera, ya que finalmente en el desenlace nos queda el mensaje de que los rumanos pueden proyectarse con Estados Unidos y afuera pero deben encontrarse a sí mismos desde su propio lugar (aunque sin obviar lo cosmopolita). Subyace en la práctica familiar de Doiaru y Monica.

Es importante reflexionar que aunque este filme lleva entre paréntesis la palabra inacabada, no se aprecia en ningún momento que algo luzca faltante o notoriamente imperfecto, sino que es una obra muy bien desarrollada, y es una propuesta que bien merecido tiene su reconocimiento siendo una buena oportunidad de proclamar que el cine rumano es uno de los más atractivos y sólidos que hay en el mundo, sin obviar que puede confundirse su (notable) normalidad con algo menor, su tono contrario a lo solemne, su capacidad de simpatía y natural humanidad ("perdonando" algún entendible “exabrupto”, la tragedia en la manifestación y complot), porque sabe contar y armar una historia de múltiples vertientes, terminando en nuestra mente como una suave bola de nieve, cuando procesamos y vemos el alcance de sus pequeños relatos y su variedad temática.