Mecanismo velador

Dentro del panorama nacional final del 2014, éste corto de 20 minutos, de Diego Vizcarra Soberón acaparó cierta atención especial y entusiasmo, en que no falta alguno proclamándola primera en el recuento de su año, y el encuentro me ha resultado interesante, dentro de su práctica experimental y distintiva con pocos y austeros recursos, típico del cine independiente peruano al que se adscribe, mediante el uso de veinticuatro tráilers de cine comercial, la manipulación del soporte fílmico y una buena edición en general, de lo que Vizcarra termina luciendo sus apetencias y dotes artísticos a unos 6 minutos de acabar el corto, dentro de un especie de ejercicio cinematográfico de animación con rayas, manchas e ilustraciones esbozadas a la orden de la plena ebullición y el ritmo, que aunque banal o bastante secundaria (lo menos interesante del conjunto como logro, luciendo excesivamente amateur y desangelado), termina a un punto como algo curioso de apreciar, en dejarse llevar por su digamos atractivo visual y sentido sensorial, sin embargo lo más importante se trata de esa sensación de misterio, de oscuridad y manipulación que circula como temática por el filme, con un toque predominante a la serie The X-Files, que sea dicho también le sirve de soporte físico.

En un inicio el filme abre con una expectativa enigmática en su composición y reorganización, tras el plano y sencillo proclamado ya viene, pronto, de todo tráiler americano, mientras hace de metraje encontrado y proyección camuflada, desgastada, como si estuviéramos presenciando el descubrimiento de un “secreto”, aunque propio y típico del imaginario social, y ¿cuál es? Como que el cine mainstream o hollywoodense genera la dirección de un pensamiento social, una subyugación masiva dentro de una ideología a lo Gran Hermano de Orwell, de ahí que leamos frases al vuelo aludiéndolo mediante  el sexo, el miedo, el poder, el sentido de pueblo, la libertad o el adormecimiento sistemático, mismo Matrix (1999), pero con el cine como arma de control mental y no los programas de computadora y lo virtual.

En su mensaje de revelación de un mecanismo que no nos permite ver fuera de una burbuja yacen algunas ideas a tomar en serio, es decir, que el cine nos representa, nos enseña formas de vida, pensamientos, anhelos, luchas o emociones, por lo que todo ese sentido expuesto como una gran conspiración o estado paranoide, como la sombra del mal (tal cual esa música siniestra que acompaña la exhibición), lo supuestamente equivocado, en medio de lo lúdico también, tiene su crítica de identidad y razón constructiva, como que Mecanismo Velador y símiles de cine independiente, de bajo presupuesto, experimental o de poca difusión tienen un  discurso –por encima de su rebeldía innata y el método de hacerse notar- o algo que decir también, fuera de que éste cine se crea el portador de la verdad, de un supuesto ansiado cambio y de lo que en realidad se necesita, lo cual más que cambiar de séptimo arte sería buscar siempre complementarlo, innovarlo, diversificarlo, proyectarlo, aprovechar el contraste, en otra forma de asumir el arte y puede que hasta la forma de observar al mundo, enriqueciendo si se quiere el background del espectador, presentándole otras opciones, estéticas, narrativas, voces e historias.

Mecanismo velador porta un estandarte, un mensaje, dentro del juego de la distorsión visual, del tenebroso parpadeo del próximamente (que tiene suma audacia en lo físico, convertir lo anodino en una especie de arma, lucha ideológica y peligro latente), los números invertidos, los mensajes entrecortados sacados de contexto y las fallas visuales. Diego Vizcarra critica la manipulación, manipulando a la vez el producto que combate; contraataca llevándolo a su terreno, desfigurándolo, corrompiéndolo, reciclándolo, como en una película de acción o de terror aunque sin narrativa convencional, donde hay un ente oscuro y una misión para derrotarlo.

Steve Jobs

De arranque hay que decir que esta película es para quienes quieran ver otro lado del hombre detrás del genio, sacrificando cierta empatía hacia este, o quizá más bien no, sino todo lo contrario, viendo su imperfección y apreciándolo mejor en todo su concepto y honestidad, tomando en cuenta que el filme es algo cruel con su figura más personal, y le desmitifica de alguna forma, aunque más tarde lo reivindica en resarcir parte trascendental del argumento en el reconocimiento y demostrado afecto en el tiempo hacia su primera hija llamada Lisa (interpretada por tres caras de la dulzura, por Makenzie Moss, Ripley Sobo y Perla Haney-Jardine), basado en el libro de Walter Isaacson y con guion del destacado e inteligente Aaron Sorkin, en manos de la dirección del gran Danny Boyle.

El filme se vive a través de mucho diálogo y conversación en estado frenético, bastante vivo y un estupendo ritmo que sopesa y disminuye la sensación de verborrea, evitando el agotamiento del espectador ante el disparo continuo de información, a veces técnica y en parte difícil de coger en toda su contextualización, aunque acotando que el filme se basa principalmente en datos comunes pero íntimos de la vida de Steve Jobs, y pueden pasar por no grandes cosas en realidad, como el no reconocer a su primera hija en primera instancia, y ver como la madre Chrisann Brennan (Katherine Waterston) lucha por convencerlo de que les dé una mejor vida aun habiendo pasado por un juicio donde Jobs salió mejor parado con la manutención de esta hija tras una relación pasajera, como que Jobs tampoco reconoce el mérito de la Apple II y a esa vera al mayor compañero inicial de su carrera y éxito en el mundo de la computadoras personales, Steve Wozniak (Seth Rogen, demostrando que puede ser serio cuando se requiere, sin descollar pero hacerlo dignamente) en un acto de individualismo, cierta traición y egoísmo, pero también de táctica y encumbramiento, ya que Jobs era un hombre no solo muy firme en la mayoría de sus decisiones y un perfeccionista neto, también era un visionario y un astuto hombre de negocios.

Centralmente por su parte, dentro de un equipo que quiere criticar a Jobs, pero finalmente guarda aprecio hacia él y su genio, como se reconoce en estar en lugares claves de su vida a pesar de todo, se ve como Jobs se enfrenta en un balance entre el aprecio (hasta lo paternal), la competencia innata por el poder y la base de un interés personal con el CEO de Apple, John Sculley (Jeff Daniels, competente y veraz); como su fuerte interrelación laboral, respaldo (incluso familiar) y asistencia, de quien se hace llamar su esposa de trabajo, con Joanna Hoffman (la talentosa Kate Winslet), jefa de Marketing de Apple. Por último para contener la figura de la trama yace el rol del buen Michael Stuhlbarg, como Andy Hertzfeld, miembro primigenio del grupo de la primera computadora personal Macintosh, y al que hace pasar por apuros. Todo enfocado tras bambalinas de tres acontecimientos determinantes en la carrera profesional de Steve Jobs, el lanzamiento de tres computadoras personales, la Macintosh, la NeXT y la iMac.

La propuesta busca dibujar al hombre tras sus defectos y carencias, pasando por estudiar los complejos que cargaba encima producto de la adopción, que genera el sentido de cómo se reflejaba con otros, en el anhelo de absoluto control, uno que sentía un deber contener en su existencia, habiendo cierta lejanía emocional hacia el afecto a los demás centrándose más en sí mismo y en sus necesidades. Lo cual es interesante, ver en el interior de este magnate e intelectual de las computadoras y el entretenimiento (Pixar, el ipod, el primero no tratado, o éste último apenas esbozado más que como sentido y distinción emocional, que es el leitmotiv del filme) mientras se moviliza en su espacio de mayor ilustración y siendo visitado repetidamente en el pleno ejercicio de sus facultades como director de orquesta, tal cual si estuviéramos detrás de un teatro mirando lo que oculta cada obra, que va acompañada de una música intensa y una edición audaz que de la mano de muy buenas actuaciones el producto fluye y brinda un espectáculo de suma calidad y dotado manejo de argumentos.

El soporte principal, desde luego, es la performance de Michael Fassbender como Steve Jobs que sin parecerse en nada físicamente a su personaje hace una actuación harto memorable, acorde con esa capacidad especial y fuerza que suele ostentar este genial actor, dándole agilidad, poderosa representación interna (sin melodrama) y sostenibilidad de una intensa personalidad, pudiendo manejar tanta exigencia de humanización, largos textos y surgir en medio de tantos cambios en el trayecto profesional y los definitorios choques con compañeros y cercanos que cimentaron un legado y una figura mental de admiración, por más que haya revelaciones menores de su intransigencia y dureza como ser humano. Que hacen de esta una obra que nunca opaca al genio, hay que decirlo, sino simplemente enseña algunas debilidades, quizá a veces exagerando la obviedad de sus postulados en ciertos diálogos picantes, bravos, tratando de arrojar alguna verdad más allá de lo sabido, pero que queda en el aire como tan solo simple complemento accesorio, sobre todo porque la relación con Lisa finalmente brilla en el reconocimiento de ella bajo múltiples muestras de amor en el propio trabajo, a pesar de cierta distancia e indiferencia, lo cual queda de alguna manera más bien como parte de cierta anécdota, y no tanto el bullying que uno pudiera creer de esta adaptación, que ciertamente tiene en una cantidad, pero que no merma tratar con el gran personaje que fue, véase que se diga que nunca perdía un debate y hasta apostaban al respecto, tanto que existan justificaciones en su proceder, por lo que cada desmedro, dígase “ataque” o sinceramiento tiene un asidero a la par en el propio filme, deja pie a completar la figura o se intuye de esa manera, fuera de hacer de la trama una especie de critica humanitaria y un quehacer irreverente si se quiere frente a la mitificación, un cierto abogado del diablo del lado más rico, de cara a querer distinguirse de la mayoría. 

Star Wars: Episodio VII - El despertar de la fuerza

Se trata de una de las sagas más queridas (si no la mayor) del séptimo arte, siendo parte de la cultura popular del mundo, que despierta admiración y fanatismo en todo el planeta, con lo que era una de las películas más esperadas del año y que ha obtenido el respaldo de la crítica y del público, pero que tal recibimiento (me) sorprende en buena parte, fuera del goce cinéfilo que significa volver a un lugar reverenciado, que aunque menos original, argumental y atrevida que la trilogía de los Episodios I, II, y III de George Lucas (una innecesariamente completista de background) es paradójicamente apreciada como más lograda y mejor por mucho, y en lo personal la veo muy próxima en alcance a la nueva trilogía de Lucas, salvo que El despertar de la fuerza (2015) posee mayor entretenimiento, fluidez y algunos aciertos discutibles, como que Kylo Ren (Adam Driver) es novedoso a un punto como tipo de enemigo, aunque sea bastante pobre en combate a fin de cuentas fuera de las falsas apariencias, mientras luce engreído y tan dubitativo, que exageradamente humanizado merecía la dignidad de desbarrancarse y desaparecer, o más bien enfrentar a Luke Skywalker, que ser agredido por Chewbacca, o lucharla contra un stormtrooper renegado que antes fue vencido -en, sea dicho, una pelea interesante- por otro stormtrooper con una especie de tonfa.

Lo que se dice que engrandece el producto es la llamada nostalgia que imprime en el esqueleto y las acciones determinantes del filme, más allá de lo evidente, de los nombres consagrados, el director y guionista J.J. Abrams, con la ayuda de Lawrence Kasdan en el guion (que se encargó de la escritura de El imperio contraataca, 1980, y El retorno del Jedi , 1983), que es cierto que está trabajada con potencia en sus tantos supuestos especies de homenaje o mayoritarias repeticiones fáciles de identificar, que hasta Yoda se esconde tras Maz Kanata (Lupita Nyong'o), una especie de Edna Moda alienígena, guía y guardiana más pedestre que antes. Se ve que parte de lo bueno del filme se debe al grato entretenimiento de sus combates aéreos, a sus aventuras espaciales con monstruos y caza-recompensas (donde observamos a los protagonistas marciales centrales de The Raid, 2011, Iko Uwais y Yayan Ruhian) o en el desierto del planeta Jakku (similar a Tatooine), a las persecuciones, luchas y contundente y trepidante acción, apreciando nuevamente al halcón milenario, los TIE Fighters y a los X-wing fighters mejorados, que junto con la banda sonora del referencial y famoso John Williams genera varios ratos de suma emoción. No obstante la lucha cuerpo a cuerpo o con los sables rayan en lo básico, a un gran punto lo arbitrario y absurdo, y a todas luces se siente menor que antaño.

Sorprende tanta celebración porque el filme está plagado de errores, incongruencias, destrucción de cierta mítica y obvia explotación negativa para su leyenda, como por un lado el propio Han Solo (Harrison Ford) representa en su presencia, que tiene bastante participación, donando su legado en un quehacer lento como narrativa, típico de su edad, pero con éxito de héroe joven, que solo por sentimiento funciona aunque se ve endeble, anexado a un sacrificio que luce todo menos glorioso, a cierto punto banal, si bien ayuda a definir ambigüedad y tiene su gracia. También abundan los facilismos y hasta cierta ociosidad y autolimitación lógica vista la elección de repetición de lugares determinantes de la trilogía original, evitando imaginar verdaderas novedades, teniendo trabas al volver a lugares del pasado tratados antes laboriosamente, con lo cual se esquiva la recreación detallista, al igual que la construcción de un background lógico consigo misma (aun en una fantasía) durante momentos claves en la historia (la destrucción de la “nueva” arma destructora de planetas, y el legado del gran Akira Kurosawa en la trilogía original, el camino del samurái transformado en la fuerza y el entrenamiento jedi), y es que todo apunta a un remake notorio y en parte reboot, donde todo se repite, en el regreso sin mayores precisiones del imperio con la ahora llamada primera orden tras la base y poderosa arma the star killer (antes la Estrella de la Muerte), mientras un mapa (como en la trilogía original) con el paradero de Luke Skywalker tiene que llegar a la resistencia en el nuevo R2D2, BB8 (que realmente es igual de simpático y quizá más que el anterior). El Líder supremo Snoke no tiene la más mínima originalidad física ni argumental, como si lo tiene su predecesor el emperador y canciller Palpatine, y luce como un simple holograma de un extraterrestre del montón, como aquellos salidos de la cantina de Maz Kanata o antes de la similar cantina de Mos Eisley.

En la lucha interior de un Kylo Ren que teme no ser tan grande como Darth Vader, en la moralidad y parentesco familiar de la luz contra la oscuridad, aunque viéndose pusilánime, un cry baby, hay novedad y encanto, pero también le pesa mucho la debilidad que asoma de distintas maneras, como con el combate con la heroína que se ata a la empatía del feminismo por sobre la lógica, al hallarse sin entrenamiento, pero con un legado en la fuerza, y sin embargo yace a la altura de las circunstancias, contentando al público más básico, aun haciendo imaginar la obviedad de otra de esas ya típicas revelaciones de Star Wars, de: ¡yo soy tu padre!, con lo que crear coherencia, cosa que le falta en estos momentos a la película en general y se espera tome justificación en las próximas obras de ésta tercera trilogía, que supuestamente se inscriben como secuelas tras 30 años que han pasado, pero más huele a remake por todas partes, con solo algunos cambios menores con tres nuevos héroes que combinan las habilidades y aventuras de antaño en la princesa Leia, Han Solo y Luke Skywalker, en las características de piloto, jedi y fiera feminista, independiente y de armas a tomar, dentro del nuevo trío heroico, un stormtrooper denominado como FN-2187, llamado más tarde Finn (John Boyega), a poco de decidir su libertad, individualidad y distinción “gratuita” (o revelación de su humanidad); la chatarrera Rey (Daisy Ridley) que se hace sola ante el abandono y le sigue su destino, tan semejante a la historia de Luke Skywalker; y el más secundario del trío en Poe Dameron (Oscar Isaac) como el mejor piloto de la resistencia. Mientras la Princesa Leia y el famoso actor Max von Sydow hacen de ornamento, en una película llena de puntos en contra, pero divirtiendo a costa de todos ellos, aunque mañana no nos acordemos con tanto entusiasmo de Star Wars: El despertar de la fuerza, tan fagocitadora de sus orígenes. 

Tangerine

La quinta película del cineasta indie Sean Baker retrata la vida de prostitutas transexuales afroamericanas en los barrios austeros de Los Ángeles, en la víspera de navidad, de la tarde a la noche del 24 de diciembre, cuando Sin-Dee (Kitana Kiki Rodriguez) sale de la cárcel tras 28 días de prisión por posesión de cocaína, y se entera de que su pareja sentimental, un proxeneta, Chester (James Ransone), está acostándose con una mujer, otra prostituta, por lo que Sin-Dee secundada por su mejor amiga también transexual, Alexandra (Mya Taylor), va tras la amante para arrastrarla a pedirle cuentas frente a Chester. Con este centro yace una sub-trama hacia un clímax conjunto, en un taxista armenio que le es infiel a su esposa con éstas putas transexuales, llegando a haber un momento bastante sugerente aunque cuidado -no explícito- donde éste tipejo, Razmik (Karren Karagulian), le da sexo oral a uno de los travestis.

La película anterior de Sean Baker, Starlet (2012), también tenía el factor de realismo duro, pero manejado con arte (hay una escena porno, que no llega a ser plenamente explícita, aunque deja apreciar/entender el acto sexual), en que la carismática y sensible joven protagonista que luce en el relato a todas luces noble resulta ser una actriz porno, con la “audacia”–si bien no tanto en el presente, porque se diría que hasta se espera de ello en la modernidad- y la paradoja de poseer cierta corrección política en un potente altruismo y humanidad, una figura de excepcionalidad, lo cual hay que decir que le funciona en decente medida, produce de ésta manera mayor empatia, aparte de poseer el director americano Sean Baker dotes narrativos, como con la elipsis del final en el cementerio, en que figura la reparación emocional por sobre la material, tras ser una historia que versaba más bien en el lugar común y en la simpleza, la de la interrelación afectiva entre una pareja dispareja, entre una anciana solitaria llamada Sadie (Besedka Johnson) y una muchacha bastante contemporánea y de tipo cool en Jane (Dree Hemingway), que tras una venta de garaje y descubrir una alta cantidad de dinero en un objeto que le compra a la anciana sufre de remordimientos y busca acercarse a ella, quien no tiene idea de la suma (que hábil y sutilmente lo explica la trama sin precisarlo, de donde procede originalmente el dinero), con lo que se forma un vínculo sólido entre ambas con el pasar del metraje. Sean Baker nos entrega una feel good movie, una amistad enternecedora, pero a su vez algo irreverente, compartiendo los consabidos enojos y choques iniciales de adaptación, por la costumbre de la soledad no porque la muchacha sea puta. De esto tiene una escena muy graciosa, Sadie le hecha gas pimienta en los ojos a Jane, al creer que tiene intenciones oscuras tras tanta amabilidad cuando no se conocen mucho. Starlet muestra el revertir del cariz antisocial, tras un fuerte hermetismo, encontrando soporte emocional en el menos pensado.

Tangerine (2015) tiene la particularidad de haber sido grabado mediante Smartphones, con el iPhone 5S, con el que se crean texturas acordes con el callejeo de los transexuales por barrios humildes, pero que tiene una calidad de resolución que luce como un filme convencional americano, o sea no presenta minusvalía estética alguna, por lo que es todo un logro cinematográfico en ese aspecto.

El filme juega con cierta moralidad, fomentando una filosofía de vida o quizá nihilismo, en la ausencia de convenciones, lo cual nos pone un poco en el lugar de lo primitivo o lo salvaje, como cuando el marido que gusta a escondidas de los transexuales es descubierto por su familia, en medio de una ligereza formal, de un cariz digamos que alegre, superficial e intrascendente, de pequeño conflicto, como refleja en gran parte la idiosincrasia de L.A., pegándose a esa liberalidad sin consecuencias que estipula el cine de Sean Baker y una cierta ideología mundial actual, como si se hablara a su vez de un país ultra moderno.  

El cine de Sean Baker busca la aceptación y complicidad de cierta figura llamémosle sórdida, tratada como entretenimiento, con festividad, buena onda y relajo narrativo, donde cierto que hay un toque de realismo y verosimilitud, de no esconder esa fuerte carga de rechazo hacia la prostitución callejera, la promiscuidad y banalidad en vídeo o la transexualidad teniendo sexo con el supuesto heterosexual, aunque se encuentra predominantemente bajo la afabilidad, lo cual será la mayor virtud o gancho del filme consciente o inconscientemente, hacer que uno se conmueva y le demos lugar a estos outsiders, un espacio en nuestro mundo mental, si no es que es identificación, de unos personajes ineludibles de la sociedad. Lo vemos cuando Alexandra le canta a cuatro gatos en un lugar público previo pago, que la hace ver como una loser; o en el desenlace donde se descubren las pelucas los travestis, revelando flagrantemente al espectador que físicamente son hombres en realidad, mientras Baker nos muestra la humanidad de sus personajes, implicando ternura, bondad, debilidad y compañerismo, como antes traición, humillación, carácter y juego. Tangerine es más lograda, más verosímil, que la simpática Starlet que apunta a mayor entretenimiento.

El Clan

Pablo Trapero es uno de los más grandes cineastas actuales de Argentina, que perteneció al icónico movimiento del llamado nuevo cine argentino donde El bonaerense (2002) debe ser una de las mejores películas (si no la mayor lograda) en la idiosincrasia popular de su país, para pasar a ser un cineasta digamos que mainstream, pero sin perder su originalidad y personalidad, solo que bajo mayores ambiciones, recepción e internacionalización. Leonera (2008) y Carancho (2010) fueron sus nuevos avales de masificación, éxito y alta popularidad, con lo cual algunos no le perdonan que de alguna forma haya abandonado la austeridad y su cariz de cine indie con el que debutó, la destacada y referencial en su nación, Mundo Grúa (1999), pero la realidad es que hasta hoy Trapero sigue fiel a su identidad nacional y personal, al realismo de la clase pobre y media baja, y a su esencia de cine social, como se ve en su anterior película Elefante Blanco (2012), sobre la labor de los llamados curas villeros, dispuestos en zonas de pandillas, drogadicción, muchachitos perdidos/malogrados, lucha frontal con la policía, y harto crimen, riesgo e inestabilidad, con protagonistas interpretados por grandes nombres del séptimo arte, el híper famoso y ubicuo Ricardo Darín, y el belga Jérémie Renier, junto a la esposa de Trapero y actriz solvente identificada plenamente con el arte de él, Martina Gusmán, en el rol tripartito de los que se comprometen con el pueblo hasta dando la vida en las llamadas villas miseria. Así llegamos a El clan (2015) donde ha roto varios records de taquilla en su país, y le hizo merecedor a Trapero del león de plata, el premio de mejor director, en el festival de cine de Venecia 2015.

Una mezcla clásica y distintiva de El clan es el goce y buena vida supuestamente convencional aunque privilegiada de una familia arribista, los Puccio, escenificado en el hijo mayor Alejandro Puccio (un Peter Lanzani que llega a sorprender), talentoso, querido y famoso jugador de la selección de rugby argentina, con el lado oscuro de esta familia, liderado por el padre y ex paramilitar de inteligencia Arquímedes Puccio (Guillermo Francella) que al verse fuera del aparato de la fuerza aérea de la dictadura de las juntas militares del llamado Proceso de Reorganización Nacional que duró hasta 1983, estar desempleado, ansioso de dinero y querer mantener su estatus social cada vez más ascendente en un barrio de clase pudiente bonaerense, San Isidro, decide hacer secuestros y extorsiones a gente acaudalada y cercana a él, como amigos de su propio hijo Alejandro, habiendo un notorio contraste entre la ligereza del placer y el éxito rutilante, con el aparato criminal más ruin, como dicen todos al estilo del mismo Martin Scorsese, agregando además de forma similar música festiva e intensa tipo rock americano o dígase punk latino, como fondo en dicha conjunción, creando un cierto humor negro en el trayecto. 

Trapero haciendo gala de llamémosle buen gusto, y mayor delicadeza y cuidado en sus formas narrativas y expresivas, del tipo de cine a lo Hollywood que quiere llegar a mayor público con un estándar alto de calidad, entretenimiento y fácil receptividad, desciende el nivel de sordidez, corrupción y crueldad que invoca intrínseca e inmediatamente los negocios oscuros de la familia Puccio, donde encadenan a sus secuestrados, guardándolos suciamente, los torturan, los hacen escribir cartas dolidas prometiendo mentiras y tratos falsos, hasta matarlos sin remordimientos, mientras la familia, primero cuatro, luego cinco hijos de tan distinta edad, tras el retorno de uno, de lo que algunos incluso yacen en el colegio, saben y viven tras esa realidad que los sustenta, en una existencia pacifica e indiferente, pensando que el padre lo hace todo por ellos, hay una justificación y (extraña) nobleza detrás de sus acciones, luego desarmada, a lo que remite esa fosa común donde morirá el inefable Arquímedes Puccio.

En la trama todo el núcleo familiar es cómplice pasiva o activamente, estando al tanto de la situación, por el ruido de cada operación, los gritos desesperados, la alta música que disimula, el conocido diámetro de la casa, teniendo la tarea de semejante encubrimiento conjunto, como el cuidado que deben darle a los cautivos, véase con la alimentación, pero eso no los amilana, los fortalece mayormente, aunque hay momentos de consciencia y deslinde, sin embargo hay mucho más que simple aceptación, hay una velada presión, un orden jerárquico dictado por convenciones sociales, afectivas y mentales, aunque todo el asunto sea perverso, en obedecer al patriarca, tal cual dicta esa relación de subordinación y dominación de Arquímedes hacia Alejandro, como que el padre le acompaña a todas partes y viceversa, en el existir de un vínculo macabro demasiado fuerte que llega a la autodestrucción de una posible pequeña leyenda en el deporte, creando otra putrefacta y poco digna en su lugar, como reflejan los tantos intentos de suicidio que se producirán en el futuro en un miembro clave de la familia, que vemos en el final en esos efectos especiales al más puro estilo de The Avengers (2012) que raya en lo efectista, en muy parecida labor a esos choques impremeditados constantes de Carancho de lo que mucho parecía juego y anhelo de impresionar, que, bueno, tiene su gracia, entretenimiento y placer, aunque aquí no cumpla su objetivo del todo, y luzca semejante a una sorpresa barata, y no solo eso, hasta paradójicamente produce cierta risa involuntaria.

Otro puntal bastante interesante de la trama, no obstante breve digamos, pero eficiente, es ver a la madre irónicamente hogareña (visto lo que esconde el hogar) respaldar a su marido con el uso de lo emocional, la ternura, el amor capital, con apenas un gesto o mimo, que trabaja de arma desestabilizadora de las dudas morales de los hijos, en un quehacer audazmente contradictorio, siendo parte de lo que se solventa la trama, aunque en el fondo como dice el padre calculador y pragmático, sea el materialismo y el hedonismo el motor principal, las apariencias, tras patentar toda la maldad de los fríos crímenes encabezados por su figura determinante, en manos de un Francella que desde ya se inscribe en la historia memorable del cine argentino y latinoamericano con una performance dura, implacable, pero a pesar de todo una versión humana, con lógicos atenuantes y una empatía imposible, sin embargo observando que Arquímedes también es cariñoso con su mujer, ayuda con la tarea de la hija, la lleva al colegio y pide un beso de despedida, riega su jardín y tiene ese aspecto común a cualquiera que lo hace un ente perturbador, desde una fisonomía avejentada, cabello cano ralo, barriga, exudando esa ordinariez que uno no suele suponer (aun) en los monstruos, aunque Trapero en un momento recurre a la descripción típica, la más fácil y directa cuando el padre saca en cara la situación en la celda.

Francella supera notablemente su identificación de cómico con el pasar del metraje, se torna  harto creíble tras una inicial desconfianza, aun teniendo un rostro que luce mayormente afable, haciendo que cualquier prejuicio, tara o rezago no impida nacerle un talento serio y dramático consumado, cosa que no es tan fácil ni común, inclusive llega a mostrarse intimidante, sin ser necesariamente físico, genera más bien una psicología sobre su vástago, siendo ladino, ganándoselo, convenciéndolo, y ya lo dice todo en la trama esa foto padre-hijo juntos para alguna revista de rugby, por lo que es tan despreciable en la manipulación, más que descubriendo abiertamente su egocentrismo y sus pocas miras a no salvar de la cárcel a su familia.

El filme conjuga lo lineal con ráfagas de la futura intervención policial que da con la captura de los Puccio, generando una distinción algo molesta pero aceptable, que genera por su parte contrario a lo que se pudiera pensar ritmo, adrenalina, intensidad, y un aire a suciedad de excepción en el conjunto, visualizando la tensión reinante y la expectación de los derroteros digamos que obvios de una historia tan cautivante, una que se enmarca y adquiere los atributos de la violencia y podredumbre de la dictadura militar y una época trágica en la vida de la Argentina, habiendo un parentesco palpable pero tampoco no dilatado sino puntual entre el micro-mundo de Arquímedes y el absolutismo criminal del poder del gobierno de entonces, observando que la propuesta arranca con una muestra documental de la transición, y la comisión de la verdad encabezada por el escritor Ernesto Sábato, bajo el recién elegido gobierno democrático de Raúl Alfonsín, teniendo presente que el marco contextual del filme es de mediados de 1982 hasta 1985. Cumpliendo con el anhelo de realismo social, hasta político, y de identidad nacional que profesa el séptimo arte de Trapero, dentro de una gran capacidad de narrador y noción del entretenimiento.

Las mejores películas del 2015

No tienen orden alguno entre sí.                                                                                                                   

                                                                                                 

      1.   Vicio Propio (Inherent Vice)
2.       The Tribe (Plemya)                                                                                                       
3.   Qué difícil es ser un dios (Hard to be a god)                                                                   4.    Black Coal, Thin Ice    
5.       Mad Max: Furia en la carretera   
6.      Corn Island                                                                                                                     7.      It follows                                                                                                                       8.       Whiplash 
9.       Birdman 
10.   Aurora 
11.   Paulina (La patota) 
12.   El abrazo de la serpiente 
13.   Misión rescate (The Martian) 
14.   The assassin (La asesina) 
15.   The Duke of Burgundy 
16.   Sicario 
17.   Pasolini 
18.   White god 
19.   Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia 
20.   Mia madre 
21.   Eden 
22.   Mistress America 
23. Listen to Me Marlon
24. Intensa-Mente (Inside Out)
25. NN (La mejor película peruana del 2015)

Microbús

Representante del llamado cine independiente y alternativo peruano, perteneciente a Alejandro Small. Nombrada por algunos no sin cierta exageración y exceso de entusiasmo la mejor película peruana del 2014. Y es que en realidad es un filme bastante sencillo, básico, con algunos defectos que surgen en medio de crear distinción técnica, como que se percibe por una parte desordenada y confusa la mezcla de tres conversaciones en una voz en off múltiple señalando al grupo en lugar de al individuo, que es un método que se repite, poniendo los diálogos de los protagonistas over mientras fluye su vagabundeo, tratándose de cinco chiquillos paseando por Miraflores, Lima. Sin embargo, esas tres conversaciones entremezcladas también exhiben un encanto por su parte. Se le perdona la imperfección al apreciar que se intenta hacer arte.

No es un filme fino ni pulido, pero tiene una estética más que aceptable, trabajada, estando en ese aspecto notoriamente mejor conseguida que “5”, de Eduardo Quispe, con el que competía por puesto y cine independiente, donde más bien todos conviven y se complementan, aunque la fuerza de éste último yace en sus interesantes cavilaciones casuales tan imperfectas como naturales y a un punto intelectuales, y sus interacciones sociales. Microbus (2014) luce un amarillo dominante e iluminador, unas luces difusas y movibles, unos desenfoques expresivos y un aire a sensual e hipnótico neón. Señala nervio, intensidad y mucha vida de paso, exudando rebeldía, una que acompañará indefectiblemente a los muchachos, desde la introducción del filme, esa pared pateada ávidamente invocando más que a la violencia el juego irreflexivo, tonto, el goce directo intrascendente, pero vital y emotivo, hasta la llegada de la furia repentina y directa, una explosión de energía, en el conflicto adolescente, medio absurdo e impremeditado, bajo esa fuerza latente de la temprana edad.

La gran virtud de Alejandro Small y su mediometraje de 44 minutos es trasmitir no solo notable verosimilitud, sino esa potencia e intensidad interior de nuestra juventud, como con esos exabruptos con romper la botella que genera gritos y llamadas de atención, que es lo que hacen frecuentemente los muchachos, habiendo además la intromisión de personajes en fuera de campo, vivos en lo verbal, que dan pie a crear conflicto, aceptación y atracción, en un recurso fácil, pero aquí efectivo. Somos participes de sus tantos chascarrillos y mataperradas, ese deslizarse por la noche jugando, tocando y viviendo la calle, en la visualización del detalle, la composición, como cuando se ve que el nuevo integrante de la banda enciende un cigarrillo, a la amiga de las llamadas celosas, a través de la infraestructura de un parque, ese que con sus pintas y decoraciones nos habla también.

Se ríen, hacen ruido, hablan de sexualidad, de géneros, de amistad, fabulando, tomando el pelo, en el quehacer de la intrascendencia pura y dura, pero capital en la existencia, al implicar bastiones afectivos, cuando lo importante es hacer la chancha, juntar dinero, para comprar el trago y pasar una noche memorable con lo más sencillo y feliz del mundo, en un ambiente y atmósfera donde es tan importante el otro, mi apoyo y alegría, el placer del compañerismo y la proximidad emocional, que se ve invadida por un especie de observador aunque no intruso, un nuevo elemento que pretende rápidamente a una del grupo (sentido de haberse unido a ellos, seguirla hasta donde vaya, el hogar, que son sus amigos, luciendo nuestra esencialidad, producto del título, un encuentro en el ómnibus). Y en lugar de ser rechazado es acoplado fácilmente, no sin antes ponerlo a prueba con bromas y preguntas de sinceridad, en ese lenguaje claro y soez típico, y en ese sentido mayor pero primario, el sexo, con esa buena onda que imprime nuestra idiosincrasia nacional hacia el trato al “foráneo”, creando sus propios momentos de postal juvenil, como con esos cinco cuerpos y cabezas pegadas haciendo nada.  

Eden

Propuesta que puede tener el gancho de aparecer en escena la historia bastante por encima de Daft Punk, famoso e icónico grupo de música electrónica que predominó en la trascendental movida de su país en los 90, que definió una identidad nacional musical, y continua potente en la actualidad como el grupo más emblemático y popular en el mundo en su tipo sonoro, pero que en realidad habla del grupo poco conocido llamado Cheers, bajo el alter ego del co-guionista de la película, Sven Hansen-Løve, hermano de la directora y la otra guionista de la presente propuesta, Mia Hansen-Løve, que inspira la vida de nuestro protagonista Paul Vallée (Félix de Givry), un DJ entregado al estilo del garaje neoyorquino, y que es el camino mismo Llewyn Davis frente a ese gobierno y éxito de Daft Punk, en lugar de Bob Dylan, donde Vallée hace todo lo posible por llegar a la cúspide, hasta endeudándose y quebrar, terminando desconcertado con aquel poema del ritmo, donde supuestamente todo tiene un orden, una armonía y un sentido, y a él le quedan dudas al respecto, en un gesto que lo dice todo.

La gracia del filme yace en la carrera tan larga de Vallée, donde hace gala de un cariz de mujeriego tranquilo, típico seductor y amante francés, desde su adolescencia hasta llegar casi a los 40, viéndose toda la movida de Cheers, negociadores, compañeros y amigos, incluidos los Daft Punk, a quienes la película tiene la ironía de hacerlos pasar siempre por no reconocidos en los raves, discotecas y listas de invitados donde participan todos como un gran clan, viéndoseles como un conjunto de amistades ultra sencillo. En sí el espíritu de los músicos de Eden es el de la eterna juventud, una apasionada por descubrir nuevos y mejores sonidos y hacer bailar entusiasmados a sus fieles admiradores, y aunque hay drogas, chicas guapas, fáciles y arribistas, el peace and love clásico, con solo alguna pelea casual, vibra sobre todo la fijación hacia la profesión más que cualquier otra distracción, de lo que Vallée afín a la cocaína y al trago sin proclamar ninguna adicción como parte de la trama o dramatización a ese respecto –actividad sin más, jalan, tragan pastillas y siguen sus vidas como si nada- no deja de supurar la pasión por consumar una carrera exitosa (sacrificando todo, hasta un orden promisorio en la literatura, o una solidez familiar), mientras hace de las suyas con la féminas (un rasgo distintivo y línea narrativa llena de mil novedades, que curiosamente no poseen los Daft Punk, que son híper relajados y humildes) y ese sexo casual que Mia Hansen-Løve muestra tan natural, teniendo hasta tres puntales en su vida romántica, la americana y supuesto amor de su vida en la sosegadamente infiel Julia (Greta Gerwig), la chica iraní rebelde e impredecible Yasmin (Golshifteh Farahani) y la gala de espíritu libre Louise (Pauline Etienne) que por algo aparece disfrazada de mujer maravilla.

El filme tiene una edición y montaje particular, uno que es vertiginoso y endiabladamente fluido, gracias a que la mayoría de momentos son recortados con presteza, tras cierta brevedad escénica, haciendo uso de una elipsis notable, pero creando inicialmente confusión, un aire de dispersión, costando seguirle el paso, en que si pestañeas te lo pierdes, pero que una vez acostumbrados somos participes de muchos episodios, cantidad de lapsos vivenciales, acotando que yacen bien construidos, que incluso frente a escenas complejas el cambio aparece raudo. Otro punto en la continuación de la narrativa son los audaces ángulos iniciales, y un cariz de sorpresa inmediato, de golpe tras otro en la trama, sin bien hay un gran espíritu de cotidianidad y sencillez argumental, lo cual hacen de Eden una película de fácil empatía con sus protagonistas, sus romances volubles y fiestas que atrapan potentemente el sentir de la juventud, su idiosincrasia, fuera de que uno sea o no amante de la música electrónica, de lo que hay una gran línea que dice, una más de tanta pareja, a nuestro protagonista, que en el rubro solo escucha a Daft Punk, y prefiere el rock.

Mia Hansen-Løve es notable poniéndose en la piel de la adolescencia, los 20 y los 30, lo fresco, el crecimiento hacia la adultez, mostrando suma espontaneidad y libertad pero su infaltable madurez en el trayecto, como en su anterior película, Un amour de jeunesse (2011), donde el primer amor de Camille (Lola Créton) duele tanto superarlo, a un Sullivan (Sebastian Urzendowsky) muy atractivo pero harto independiente, el típico dolor de cabeza, que viaja y la abandona, mientras ella tiene que crecer, con lo que Mia Hansen-Løve maneja mucho romance, poética llana sin rubor, que finalmente palia o balancea con su toque de naturalidad, realismo e interés dramático sin exagerar, en el centro y mayoría del filme, hasta tomar aire y renovar el elemento pasional, de lo que ella está al tanto de no empalagar, como desliza un diálogo tras ver una película, vaya, romántica. Y es que en nuestros tiempos hacer buen cine de éste género no es cosa fácil, pero ella lo maneja muy bien, y se debe a su habilidad de ponerse en el lugar de los “chiquillos” (una buena historia digamos que aguanta un físico sin cambio notable), que como se expresa en otra parte, no se preocupan de nada serio, buscan el placer. El cine de Mia Hansen-Løve es como manifiesta su séptimo arte, no apunta a lo intelectual, lo importante es aquella época de efervescencia, errores, apasionamiento y descubrimientos de la primera consciencia, de la que nos define como quienes somos individualmente.  

Mia madre

Presente en el festival de Cannes 2015, concursante por la palma de oro y ganadora del premio del jurado ecuménico. La mejor película del 2015 para la usualmente extravagante lista del año de la revista Cahiers du Cinéma. La que recuerda la sensibilidad, la delicadeza y la inteligencia de un tema difícil como la muerte cercana de un ser querido, antes un hijo, ahora una madre, de la aclamada, palma de oro y premio fipresci, La habitación del hijo (2001) del mismo Nanni Moretti.

La película gira en torno de la mirada de un directora de cine comprometida con el cine social (hace una película sobre el desempleo, la huelga, las barricadas policiales y un nuevo empresario haciéndose cargo del asunto en el rol del discretamente famoso actor americano, experimentado y todoterreno John Turturro), llamada Margherita (la muy bella a su edad, 53 años, talentosa y expresiva, Margherita Buy) que tiene a la madre hospitalizada, consciente, pero grave, a puertas de la muerte, a la tierna, natural y coherente Ada (Giulia Lazzarini), provocándole a la protagonista un trance complejo en su vida, mientras piensa su estado existencial, su soltería tras un lejano divorcio y su proclividad a desechar “burdamente” a sus parejas, así como el trato duro a sus semejantes tras una latente tensión natural, solo que bajo verosimilitud, sin ninguna exageración telenovelera, pero sí muy propio de un carácter voluble, engreído y bastante femenino, viendo que ella es el verdadero amo y señor de la trama del filme. Al igual que estudiamos su profesión tras el tipo de obra que realiza, en comparación a un cine íntimo, emotivo y minimalista, como (invocando irónicamente) el séptimo arte de Moretti, y es como si Moretti se hablara a sí mismo en su alter ego femenino, ofreciendo algunos puntos de vista de su arte, tanto como perpetrar la broma suave en ciertos casos a ese respecto, véase cuando Margherita le pide "pretenciosa" a sus actores que pongan a la actriz/actor (a ellos mismos) al lado del personaje, lo cual suena curioso y difícil de interpretar según los propios diálogos del filme, pero se entiende tranquilamente, apuntando de que el cine se conversa, sin ninguna gravedad, estando muy presente en la historia, y no solo por las escenas de la película que graban en la trama que contiene sobresaltos, trabas y ocurrencias, exaltaciones, perplejidades  y entusiasmos, sino porque ausculta su propia idiosincrasia, a través de la comedia, la sutilidad y una narrativa y argumento general, haciendo una clase maestra directa, in situ, a continuación.

Es una historia que sabe crear momentos creíbles, realistas, cercanos a uno, cuando así lo pretende abiertamente, apasionándose con sabiduría, y lo dice. Mezcla el cine, el dolor, goces "menores" (lecturas y estudio en latín en conjunto, un aprendizaje en moto, desbordes de alegría en el auto), lo común, y deja mucha naturalidad en el ambiente con sus momentos intrascendentes, esa familiaridad con la que la familia de Margherita interactúa, sorteando además pequeños problemas cotidianos, que es la esencia de Moretti, lo casual y sencillo de la vida, y así es la muerte, un trance más de nuestra cualidad terrenal, pero que se hace tan difícil para quienes deben superarlo, el amor aflige en la pérdida de un ser importante en nuestra existencia, aun siendo un camino normal. En ello el director italiano hace gala de un equilibrio magistral, no hace un filme lacrimógeno, pero se percibe emotivo, en una dosis perfecta, gracias a momentos digamos que externos, supuestos complementos que en realidad son el foco central del filme, en esas exaltaciones laborales, sus meditaciones, en ese análisis del mañana, del abandono y la desaparición, esas visitas "aburridas" y otras de agradecimiento y admiración, cambios repentinos de cuarto, esa rotura de la cañería que late en cierta desesperación, ese palpitar de la casa materna ausente de su figura capital, esos afectos y amabilidades, esos diálogos indagatorios y decisivos en el hospital, y un sinfín de lapsos claves que van haciéndonos comprender la temática de una dolorosa despedida, lenta, que va cocinándose y calando hondo.  

El trabajo cinematográfico de Margherita continua su andar y hace de teatro del mundo, de puerta “secreta” a una realidad intima, en un lenguaje al descubierto, que revela la autobiografía de Moretti, en una obra que se ennoblece con el sentir de que a todos nos pertenece (el séptimo arte y una madre moribunda). En la existencia de una potente fémina madura como Margherita, semejante a muchos seres humanos, imperfecta; cálida, buena persona, entregada, pero con torpezas y decisiones no todas acertadas (leves deficiencias en su trato, que se verbaliza en gran parte, hasta romper la figura narrativa en una fila hacia un cine, o chocar el auto de la anciana progenitora contra la pared, ya que predomina mucho más la empatía primaria con ella). Visionando a la mujer, madre e hija que hay en ella, en que se hace uso del ingenio de crear un personaje con matices (aunque notorio hacia lo loable, incluso reconoce fallas con presteza y enmienda enojos superfluos), luciendo emotiva y compleja a un punto, con un Moretti que también actúa en el filme (efectivo, pero sumamente discreto, de expresión precisa y fácil), pero quien queda de lado ante el protagonismo casi absoluto de Margherita Buy que en su rol vive a través de su madre, su trabajo, su prole y allegados, sus efímeras y cambiantes parejas (su talón de Aquiles, aun ya cerca de la vejez) y hasta por un actor americano en el papel de Turturro que le sirve de catarsis y de pretexto para explayar sentimientos y crear novedades. En un filme “chico”, pero simpático y creativo, multifacético, y autentico queriendo tocar el interior del espectador.

Trilogía existencialista

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) cierra la llamada trilogía existencialista, del sueco Roy Andersson, película que se hizo merecedora del león de oro en el festival de Venecia 2014. La trilogía tiene en común el formato, vivido a través de viñetas o pequeñas historias “independientes” entre sí, que varían en cantidad. La trilogía tiene la misma temática en común, la sombra de la pesadez y la derrota, la dificultad de existir, entre otras auscultaciones secundarias. Algunos fragmentos cuentan con continuaciones narrativas y un tipo de centro en cierta trama más trabajada, siendo la segunda parte de la trilogía la de “mayor” libertad, pero es, sea dicho, la menos cautivante, aunque adiciona la música como complemento, apreciando que la mejor escena que tiene es con el sueño de una fanática enamorada de un músico de rock en un matrimonio cool perfecto.

La trilogía también tiene en común la cámara estática, un cromatismo identificador del grupo (en la última en marrones y amarillos), la adscripción por lo general de lugares casuales como escenarios (el bar clásico, pequeñas habitaciones y austeros apartamentos, la simple calle, lugares de negocios, entretenimiento y trabajo, espacios de consumo, ventas o restaurantes), un quehacer de cierto absurdo o particularidad, aunque también hay mucha ordinariez, mientras otro tanto parte de un aire surrealista (la segunda, Du levande, 2007, es entendida como un sueño completo con aquella llegada de los bombarderos), bastante humor negro o, en cambio, suma sutilidad e ironía, en una trilogía formada por tragicomedias, con a su vez unos pocos momentos de plenitud luminosa, además llevan alguna crítica política, social, militar, religiosa o histórica, y una cantidad de sólidas y bien trabajadas metáforas, como en la primera película de la trilogía, Canciones del segundo piso (2000), en el sacrificio de una niña a manos de la clase dominante creyente en milagros, los que aun sabiéndolos infantiles apuestan por lo imposible; y luego la llegada de la caminata de los fantasmas/zombies hacia el abandono y la soledad, tras el arrojo de los crucifijos como medio trunco de subsistencia.

La trilogía existencialista es un llamado a analizarnos como seres humanos, incluyendo no solo nuestros tantos pesares, sensibilidades, locuras y extravagancias, dentro de monotonías, necesidades y obligaciones peleadas con nuestra trascendencia, sino por su parte nuestra crueldad, la dificultad de la convivencia social, las limitaciones humanas, los defectos.

Se trata de una trilogía donde brillan nuestras eternas frustraciones, en un conglomerado que describe a la humanidad en los rasgos principales, como quien busca exhibir el abismo para salir adelante, verlo con una cierta sonrisa, bajo un poco de dignidad y distancia, aceptándonos y valorando lo grato. En la tercera de la trilogía dígase esos pequeños momentos de aire como con la madre con el cochecito en el parque o la bella pareja tendida en la arena a las afueras de toda esa pesada urbanidad expuesta en profundidad de campo. A pesar de todo sin pesimismo, como podría uno creer que va la trilogía ante tanto golpe de la realidad, ya que el tono y las audacias indican todo lo contrario, como el cierre de la tercera película, en el señalamiento estricto de que es miércoles, no jueves, ni martes, indicando cotejar la realidad tal cual es, cuestión personal de cada uno, para salir de cierta mecánica agobiante, en la búsqueda de una puerta a la propia felicidad. Existe un grado notable de reflexión dentro de lo desdramatizado, bajo un “realismo” e identificación con distintos atenuantes, en lo estrafalario, lo teatral, lo cómico, lo atípico, lo fantástico, lo insospechado o lo vergonzoso, incluso lo supuestamente vacío y llano, donde radica parte de la originalidad de la propuesta.

El centro temático de Una paloma se posó en una rama... lo representa claramente su título, en 39 episodios. Primero como apertura con un hombre observando un ave disecada sobre una rama en un museo, en el sentido de que no nos dice nada (no obviar esas caras maquilladas, enharinadas, pálidas, que remiten a lo circense, histriónico y festivo, a lo felliniano), luego seguido más adelante con el recital de una niña síndrome down con un poema que atribuye al dinero como bastión existencial, es decir -uniendo los cabos- que no vale la pena sufrir mentalmente por la realidad inmediata. Más tarde nos muestra como guías a dos vendedores de entretenimiento, negociando la máscara de un viejo con un solo diente, unos colmillos de vampiro extra largos y una bolsa que ríe (que ellos llaman respectivamente lo innovador, lo divertido y lo clásico), quienes tienen mil problemas de retribución y cuesta tomar en serio, una lectura polivalente de hacer cine o como se ve hoy quizá.

En una metáfora ingeniosa y ardua de la última película de la trilogía de Roy Andersson yace un mecanismo tipo dinamo gigante -similar a un barril de cerveza- girando por medio de fuego, como aparato de tortura y explotación de unos esclavos negros en manos de unos colonos, para ser vista por gente privilegiada y tipo participes de un espectáculo clásico. Esto puede ser el orden de la monotonía de la vida de la clase trabajadora que sirve de luz a la sociedad y su statu quo, al igual que una lectura del pasado, ya que se dice en una línea continua, que el país no ha pedido perdón aún a un tema no especificado, en el que es otra ocasión de surrealismo tanto como deber social, tal cual una reminiscencia al cine de Buñuel. Como complemento están otras dos grandes escenas. Una es la aparición de El rey Carlos XII, un rey sueco muy joven, y su camino a la guerra que definió su vida, la Gran Guerra del Norte, el que con su séquito ingresa a un bar en pleno siglo XXI e impone su normativa, para finalmente tomarse una gaseosa. La otra es que luego regresará moribundo y derrotado, de donde sale un mensaje variopinto en una canción popular de fondo, que uno pierde de vista producto de la mayor fuerza de subsistencia del mundo: el amor, que es la forma de visionar por debajo la realidad de aquel verso (Amadas las personas que se sientan) del poema “Traspies entre dos estrellas”, de Cesar Vallejo, que yace de lema en Canciones del segundo piso que describen el existencialismo de éste primer filme de la trilogía, un verso que señala el éxito escurridizo, el relajo anhelado y el afecto intrínseco a los que no lo logran o yacen sufriendo.  

Love

La presente película que estuvo en el festival de Cannes 2015 fue vapuleada por la crítica, lo cual sorprende, cuando gran parte de ésta misma crítica enaltece El desconocido del lago (2013), con la que comparte similitudes explicitas de orden pornográfico, y la misma temática, el amor y el sexo, sólo que Love se enfoca en lo heterosexual apuntando al amor sexualizado, mientras El desconocido del lago a la pasión y a la sensualidad por sobre el amor, homosexual, teniendo la lectura de ir incluso hacia la perdición, dictaminando una idiosincrasia, con la gracia de que la película de Alain Guiraudie contenía un “engañoso” thriller tardío amortiguando bastante gratuidad con sus escenas gay, y la de Gaspar Noé es una película más franca, directa y clara, pero teniendo una ideología por debajo y una representación mental, no intentando vender gato por libre, es decir, una presunción de arte mayor, que para algunos la proclamada desfachatez y el exceso, del cine de culto de Noé, le arrebata, le quita esa admiración y respeto que supone sí exuda el cine de Guiraudie, cuando con obviedad se trata de dos directores leyendo el espíritu del séptimo arte polémico, revolucionario y artístico último dictado por Francia, con un logro mucho menor del anhelado por ambos. Por todo ello, enaltecer a uno suena tan incongruente y arbitrario como reducir a polvo al otro, cuando deberían estar, al menos con éstas obras, emparentados, aunque sin exagerar el entusiasmo hacia ellos.

Gaspar Noé, duela a quien le duela o con cierta razón en contra tiene un nombre ganado, posee cierto talento y estilo, quiere ser innovador y trasgresor, suele buscar distinguirse en lo formal y en sus mensajes (libertad sexual, anarquía, naturaleza violenta, causalidad por sobre destino, vacío tras la muerte, drogas como puerta mística), pero un exceso de “audacia” le pasa siempre cierta factura, como que su ingenio suele tener tremendos huecos y no logra esa grandeza que se le escurre entre los dedos, y lo deja como un cineasta menor (incluso uno rechazado y payaso), solo apto para un grupo reducido de fanáticos. Esto lo vemos en su primer largometraje y mejor película hasta la fecha, Seul contre tous (1998), que tiene un realismo harto identificable, notable, en aquellas conversaciones mentales que mantiene El carnicero (Philippe Nahon) tras su prominente furia, rabia, frustración, decepción, como en un estado de violencia a punto de reventar, al ser un gran perdedor estando ya en la vejez, frente a una sociedad que, ninguneado y maltrecho, él rechaza, proclamando una poderosa ideología “propia” que no falla porque exagera en el daño que profesa (hasta literalmente, como en los golpes a su autoritaria esposa embarazada). Lastimosamente termina convirtiéndose en un discurso efectista, hueco, absurdo y torpe al exhibir un tipo de amor, libertad y plenitud en querer ser incestuoso con una hija que parece sufrir de autismo, que es una autómata; y lo peor es que Noé lo sabe ya que advierte con un inter-título que nos retiremos de la película o atengámonos con lo que veremos a continuación, por tratar de impactar en un tipo de espectador primario, más que preocuparse por contener coherencia, aun con un tipo tan despreciable, al que no le hace falta un agregado tan paupérrimo y descarado. De ahí en adelante uno saca sus cuentas que Noé no quiere ser grande, o le falta mayor inteligencia, que hasta para lo extremo y extravagante hay que tenerla para realmente distinguirse como creador de arte, e incluso de entretenimiento.

Su infamia lo perseguirá y será su estigma por una parte, la que en Love se atribuye a secas a no tener miedo a las convenciones sociales, lo que sirve como guía narrativa, invocando una liberalidad sexual que vemos tomar forma en la explicites, como quien indica ser fiel a sí mismo, donde no faltan felatios, cunnilingus, penetraciones, masturbaciones, eyaculaciones, tomas frontales o un primer plano de un miembro erecto (que recordando que el filme originalmente está destinado a ser pasado en 3D esto es casi una afrenta o chascarrillo), o repetidos coitos en distintas posiciones, tanto como que hay espacio para el erotismo y la sensualidad, como en un definitorio trío con las actrices Klara Kristin (de papel secundario), la joven esposa que representará la desilusión existencial impuesta por la obligación de un bebé; y Aomi Muyock, como Electra, la mujer de su vida de nuestro protagonista, el americano Murphy (Karl Glusman, quien parece ser el único al que le espera una carrera, visto los filmes que se le vienen, trabajar con Nicolas Winding Refn y con Tom Ford; a pesar -o por ello- de que las debutantes dejaron todo en la cancha). Con Aomi se verán la mayoría de las escenas subidas de tono.

Es una obra que ejemplifica el sentido de un director que entre sus películas de cabecera yace Saló o los 120 días de Sodoma (1975), como deja ver además un póster en plena película, habiendo varios de otros filmes renombrados, como que Murphy es un estudiante de cine, implicando (infaltable) cinefilia. De lo que se trata la propuesta es el recuerdo de la mujer idolatrada, ideal, el amor verdadero, tras una llamada contando de su desaparición y haciendo pensar en un suicidio, notando que la ternura, como la cotidianidad de pareja, que no sea coito, asoma en pocos momentos, porque el sentido claro es perpetrarse en el sexo, ver el amor a través de ello. Pero se asume en parte en el acto de rememorarla recurrentemente y en la gran pena de la ausencia que simboliza la derrota, convertirnos en perdedores, cuando la dibuja como un fantasma en el presente y en sus conversaciones mentales. La pierde por un error de libido. Así van apareciendo las aventuras y encuentros con ella, los roces, el predominante sexo, en sus tantas facetas expresivas físicas que representan las variaciones del amor en el argumento. Pero hay cierta fusión, habiendo momentos de celos y calenturas medio idiotas, aunque, bueno, humanas, como con el propio Noé que sale con peluquín y es un alter ego de sí mismo, a la vera del arribismo, tras una entrega promiscua de por medio, una que no falta en el cine ni en varias profesiones de ascenso y empujón inmediato.

Otra ocurrencia es hacerse asesorar por la filosofía francesa de un policía fuera de servicio, entre tragos, que termina finalmente en una experiencia (felizmente) trunca con un transexual, que queda como una mala experiencia personal en la historia, si no el filme habría tomado un nuevo giro, aunque quizá ahí había una razón para que cierta crítica se entusiasme. Como que el amable y “sabio” oficial enseña a buscar el siguiente nivel de la compenetrada relación, en la mística del amor sexualizado, dentro de la permisividad sexual en la pareja, en el intercambio y la orgía, alegando el vencer el miedo y liberarse de la sociedad (tema central  de Seul contre tous, a la vera del camino del perdedor) y lo que parecía una broma termina cumpliéndose en un lugar oscuro tipo el Rectum de Irreversible (2002), y es que las películas de Noé dialogan entre sí, hay conceptos recurrentes.

Otra película de Noé, Enter the void (2009), son 2 horas con 40 minutos de sentida extensión y a un punto redundante viaje lisérgico por el vacío, la nada, hacia la resurrección, como dicta el diálogo guía sobre el libro de los muertos, la vigilia del mundo inmediato perdido, mientras vemos promiscuidad, drogadicción, crimen, frustración, que yacen como símbolo de la filmografía de Noé, por lo que quien sabe qué esperar de él la va a pasar mucho mejor. Los nombres llevan connotaciones, Electra, Murphy, o un dividido Gaspar y otro Noé (él mismo), donde uno puede esperar algún tipo de autobiografía. Pero más es como uno piensa la vida o la sueña, bajo criaturas extremas, mientras supone un divertimento. Love es dolorosa y también bastante festiva. Ya lo dice una línea, lo mejor es el amor (que por un lado tiene de pretexto), luego el sexo (de lo que curiosamente la banalidad es la razón de la ruptura, como quien dinamita sus propias ideas o arguye la autodestrucción). 

Youth

La gran belleza (2013) fue tremenda película, un tope muy grande para Paolo Sorrentino en su filmografía y carrera, como para el séptimo arte reciente, más allá del reconocimiento en los premios Oscar a mejor película extranjera, por lo que esperar su siguiente propuesta era de una expectación mayúscula, y para éste director italiano un gran reto tras el éxito y el gran alcance artístico que logró con dicha obra. Youth (2015) se posiciona entre el odio y el amor hacia ella, genera polarizaciones y bandos enfrentados, que en lo personal me satisface con ciertas reticencias, como que su estructura lleve pequeños intersticios, chispazos o instantes donde haya alguna ironía, ocurrencia u absurdo que le da un tono efectista al conjunto tras esas breves intromisiones, como que se le noten además las costuras de cierta irreverencia general y exhibir el deseo de tomarse libertades, mostrar relajo y seguridad frente a cualquier antecedente, presión o vanagloria, acotando que no llegan a descalificar la cualidad narrativa del filme ni su coherencia como historia, habiendo una fuerte connotación en el exceso y lo barroco, valorando que más tarde las mayores extravagancias se entenderán.

Una transformación en Hitler empieza en el desconcierto, pero es la aspiración a una exigencia interpretativa, en el rol que hace el talentoso Paul Dano, como un famoso actor de Hollywood entre engreído, dandy, sensible e inteligente, que quiere sacarse el estigma de superficial ante una actuación popular pero banal que lo persigue y ser reconocido de trascendente en el cine. Una ocurrencia que se entiende perfectamente es ver a una leyenda del fútbol de ideología marxista, zurdo, tan fácil de reconocer sin nombrarlo (Maradona), cuando pasaba por un prominente sobrepeso, y se le pone avejentado y con una válvula de oxígeno al lado, pero aun así es capaz de dominar con excepcionalidad una pelota de tenis con los pies (un homenaje realista, irreverente y de voluntad narrativa; es así, un hombre exagerado).

Entra en juego el tiempo que claramente es el motivo general del filme, en que la vida pasa, está llegando a su fin y viene el análisis de lo que hemos atravesado, de la autoconsciencia, de lo que hemos perdido y añoramos, de lo que queremos dejar, habiendo memorias y mil olvidos, como tantos errores, dibujados en diálogos casuales, caminatas, cenas, masajes, baños, interacciones profesionales y afectivas, como algunos surrealismos, en que el más llamativo yace en la sub-trama con el videoclip de una cantante pop -Paloma Faith- que me recuerda a Madonna, y que remite a una broma y lugar común dentro de una metáfora de la sexualidad, esa que ronda y se deja ver sugerente, artística y hasta a veces arty (sentir que sobrevuela, pero que la plena consciencia de ello logra superar y ser un filme amable finalmente).

El director de orquesta clásica Fred Ballinger (Michael Caine, en una de sus mejores actuaciones) y el director de cine Mick Boyle (el querido y admirado Harvey Keitel que yace bastante bien) se enfrentan digamos que a sus últimos retos profesionales. A Fred se le exige que toque una vez más, para la reina Isabel II, sus llamadas canciones simples, que no quiere compartir tras un nexo afectivo secreto, estando enfrascado en la revelación tardía de haber desperdiciado el amor de su mujer y estar a la orden de resarcirse con su hija Lena (una Rachel Weisz que sorprende exigiéndose emotiva e histriónica, aunque no del todo lograda) que pasa por un  mal trance, uno que incide en la libertad (habiendo una simbología sobre el miedo en el montañismo que es de Kindergarten). El filme se enfoca por una parte en el amor y en la sensualidad, de ahí que veamos desnuda a una belleza escultural, a Madalina Diana Ghenea, que hace de Miss Universo, quien rompe con obviedad algunos clichés sobre la inteligencia para luego lucir su matiz central en su despampanante juventud en la piscina de éste Spa de lujo en los Alpes Suizos donde se contextualiza Youth.

En cuanto a Mick, quiere dejar su testamento fílmico, una obra mayor, con la intervención de su actriz principal de años, en el rol de Jane Fonda que hace un alarde de diva. Todo detrás de cierto cine dentro de cine, donde participa el proceso creativo de construcción de un filme, con sus guionistas en pos de las escenas más productivas, bajo líneas precisas, audaces, emotivas o cáusticas, bien inmerso y práctico en la trama, implicando la búsqueda del arte -de la profundidad- por sobre lo comercial, en el sentido de sentir pasión por el cine, que como dice un diálogo no está detrás de lo intelectual, pero si siendo capaz el hombre común de coger lo culto y hacerlo suyo con llaneza, viendo que el resultado es irrelevante, se trata del anhelo, como que todo en Youth es el convencimiento de hacer lo correcto, pero también lo mejor para uno, aprovechando a su vez el placer, sin otorgarse demasiada importancia ni a la propia existencia, esto bascula en todos sus motivos, tanto en obligaciones, como en los propios sueños, muchos frustrados, dando a entender que la imperfección es lo natural, pero habiendo también espacio para lo imposible (un monje flota en el aire), en el retrato de nuestra complejidad.

Youth es un viaje con muchas vueltas, razonamientos, intrepidez, como tonterías o banalidad pretendiéndose audaz, como también momentos para cumplir (el erotismo de la masajista con brackets, la pareja anciana vigilada en la cena o todo el aspecto del suicidio en un empaque a lo rápido y furioso), frases hechas y ternuras prefabricadas/vacías (alrededor de los afectos de Fred) y una vocación notoria de querer ser inclasificable y original, que le funciona, sin duda, pero le juega un poco en contra, teniendo un cierto olor a pop rancio, uno que enfrenta sarcásticamente pero también llega a supurar. Youth como propuesta tiene su encanto, sobre todo gracias a dos guías magníficos que salen de lo común en plena contemporaneidad, y a su mayor materia y festividad, a una buena noción narrativa y a una estética. 

La trilogía de la vida

En homenaje a uno de los grandes directores del séptimo arte, del que el 2 de noviembre se cumplieron 40 años de su muerte.

El Decamerón (1971)

Son nueve relatos engarzados y fluidos que adaptan la obra de título homónimo, de Giovanni Boccaccio, que tuvo tanto éxito que se convirtió en una trilogía, en donde Pier Paolo Pasolini da rienda suelta, o confabula con el original, en el pensamiento de irreverencia y mofa hacia la religión, mostrando a curas, monjas y a la propia iglesia como un espacio de erotismo y de libertinaje, junto a ladrones, mujeriegos, damas infieles, pecadores, pícaros y tipos audaces, todos detrás del fresco o mural de un pintor, Allievo di Giotto, interpretado por el propio Pasolini, en que se estipula el juego y el sueño, luego convertido en arte, que para él es secundario al placer que emana del magma de lujuria, comedia, alegría y argucia de sus historias y vivencias, para hacerse con la chica hermosa, con la riqueza o simplemente salir libre de polvo y paja ante alguna travesura, que como dice uno de los cuentos (el de los amigos que se prometen volver de la muerte y contar donde terminaron, en el cielo o en el infierno), hay supuestos pecados que no tienen castigo, donde la sensualidad y el coito pasajero brillan como pasión por la vida, aunque tenga sus riesgos, como que un joven pretendiente, de otro de los cuentos, termine muerto con su cabeza venerada en una planta. Sin embargo lo que más predomina es la felicidad de gozar el momento, olvidando consecuencias y peligros, atreviéndose, radicando en la intensidad de existir, argumento central del filme. La propuesta tiene un buen toque de simpática comedia, especialmente en aquel milagro entre las monjas anhelantes de que se cumplan sus deseos carnales con el jardinero tonto y sordomudo, pero perfecto padrote de tanta hembra fogosa, aunque estemos hablando de religiosas entregadas a Dios. También con aquel cura que dice transformar a su burro en mujer cuando lo requiere para tener abrigo caliente por la noche, y luego regresarlo a animal para subsistir económicamente, con lo que termina acongojando a un marido cornudo e ingenuo poniéndole la cola a su mujer, que resulta un relato hilarante, en quien tiene la gestualidad a flor de piel y un parecido notable con Roberto Benigni. Todo entre actores jóvenes y bellos, chiquillas luminosas y desinhibidas (no faltan desnudos, y toques sensuales, como el del gorrión). Pero también otros poco agraciados (como desdentados, entradas en carne y ancianos de rostros graciosos), que hacen una conjunción poderosa de naturalidad, gracia y estilo, uno en parte neorrealista, donde muchos de los actores no profesionales sonríen abiertamente a la cámara, parecen posar, intentar seducirla o mostrar simplemente un cariz festivo, de entusiasmo. Dentro del grupo de intérpretes sobresalen dos nombres fetiches de Pasolini, en su historia respectiva. El gran Franco Citti, que hace de un hombre ladino y terrible que hasta el final hace de las suyas, logrando burlar un merecido entierro vulgar, bajo un poderoso dramatismo; y Ninetto Davoli, como un tipo pícaro y cómico que es engañado, pero logra salir victorioso al final.

Los cuentos de Canterbury (1972) 

La segunda película de la trilogía de la vida es la adaptación de la obra de Geoffrey Chaucer, interpretado por Pasolini que yace entre sonrisas, acopios del entorno, uno medieval, e imaginaciones del pueblo. Ésta propuesta tiene mucho parecido con la de Boccaccio y, desde luego, bastante con la anterior película de Pasolini. Nuevamente es la búsqueda de la felicidad y el goce pasajero el que asoma en la picardía, la travesura y en la infidelidad en general, en la mayoría de relatos. En uno la actriz y asidua colaboradora y amiga de Pasolini, Laura Betti, hace de ninfómana y matrona a la vez, acotando que el sexo sobrevuela por todas partes en el filme, incluso hay anexos de este tipo en tramas independientes a ello, como en plena comedia supuestamente naif vemos danzar a mujeres desnudas. Pero hay otras historias de excepción sobre transportar esa misma audacia hacia otros menesteres como el interés económico o la subsistencia dentro de una existencia fácil y rápida, como con Ninetto Davoli que hace de un tal Perkin figurando a Charlot en un día a día de aprovecharse irónicamente de las situaciones en tono inocente, en el que es un homenaje claro al maestro, sobre todo teniendo a Josephine Chaplin, hija del gran Charles Chaplin, en uno de los relatos, haciendo de una mujer vulgar y carnal que se casa por la presión del dinero y el poder. Sin embargo logra hacer de las suyas en un jardín encantado con ninfas y elfos, en una burla obvia a lo burgués, con un marido privilegiado que se cree en derecho absoluto de todo y al que se le toma el pelo. Otra historia de ese tipo es la de tres estudiantes mataperreros que gustan de fastidiar por donde pasan, que sin percatarse de la simbología entre manos quieren burlar a la muerte, de lo que terminan sancionados por su pútrida ambición y traición, que aunque Pasolini se posicionaba en la libertad y el libertinaje, exhibe castigos a un comportamiento de corrupción. Pero que en el cineasta italiano implica más fuerza contra lo político y religioso, como se aprecia en el relato con Franco Citti que hace del demonio, tras un colaborador (delator) de la inquisición que es despreciable y falso, en donde Pasolini aprovecha para ilustrar la hipocresía en cuanto a la homosexualidad, en un cuento literalmente chillón y brusco, y un subrayado que se perdona por el cariz de ligereza, sarcasmo y burla que brilla en el conjunto. Después, el cierre es de lo más descarado que uno puede imaginar en cuanto a una crítica eclesiástica. El infierno es un culo gigante que escupe frailes por los aires, arrojándolos como pedos, mientras en otras partes son sodomizados y juzgados sádicamente por su cinismo y doble cara, como sucede con aquel cura que va al lecho de un moribundo con el interés real de sacar provisiones para sí mismo y recibe una flatulencia. La mofa es notoria y pre-visualiza lo que más tarde será el golpe mayúsculo en Saló o los 120 días de Sodoma (1975). Se hace una doble crítica, hermanadas, señalando que el dinero y el poder es el bastión para la impunidad, el abuso, la omnipotencia y los lacayos. Todo en un empaque de relajo y entretenimiento, aunque menor a su filme predecesor. No obstante se hizo con el Oso de Oro del festival de Berlín de 1972.

Las mil y una noches (1974) 

Éste filme concatena pequeñas historias, sólo mencionando algún nombre legendario del libro maestro que adapta, como los 40 ladrones, de Ali Baba, relato que no incluye, ni a Scheherezade, mientras fluye inicialmente como en una sola trama (que hace de hilo central) en la graciosa esclava negra llamada Zumurrud (Ines Pellegrini), vendida por propia voluntad al emotivo joven Nur Ed Din (Franco Merli), guapo para ella, seductor, y bastante humilde, bajo un rostro lejos de ser perfecto (igual al de muchos en el filme), desarreglado, de dientes torcidos, de lo que un viejo rico rechazado y ofendido por la esclava manda a un sirviente, conocido únicamente como el de los ojos azules, a secuestrarla para castigarla, y es ahí que empieza un periplo lleno de aventuras en pos de la búsqueda mutua de que la pareja se reencuentre, invocando al amor pleno, que tiene cabida en varios relatos. Véase en uno lúdico, cómico (el de la apuesta tras las capturas); en otro fantasioso y siniestro (en el descuartizamiento). Hay mucho sexo y exhibición de genitales masculinos, más que los femeninos, que exuda erotismo y desinhibición por todas partes, donde los desnudos son parte trascendental de la propuesta y de la ideología del director y del sentido de ésta trilogía. Pero invocando finalmente naturalidad por sobre irreverencia y, sobre todo, acoplándose al entretenimiento. Luego, en medio del sexo y la felicidad de éste, con el risueño Merli metido en una orgía, bajo un aire humorístico y con el uso de pequeñas metáforas verbales, se pasa a la implementación de cajas chinas y una estructura bastante compleja si se quiere, perfectamente hilada en que los relatos toman mayor vuelo. El más largo es el de Ninetto Davoli, en el rol de Aziz, quien prefiere el libertinaje y la aventura carnal, con una misteriosa belleza, al amor convencional, dentro de un tránsito de madurez en que reconoce tardíamente la entrega afectiva, haciendo antes gala de la poesía de la infidelidad, el desnudo, el juego y el placer, mientras su prima Aziza hace de confidente y ayuda con su amorío, sacrificándose. Otras historias implican sobrenaturalidad, como salvar a una mujer de un demonio que la tiene enclaustrada, interpretado por Franco Citti; o ir a cumplir un destino mitológico; o enamorar a una mujer que desprecia al otro género y se presenta la integración como un gran reto. Ésta película fue grabada en el bellamente natural y terrenal Medio Oriente donde brillan las bañeras árabes y las cámaras subterráneas secretas, en un territorio revestido de sensualidad y un poderoso goce por la vida, a diferencia de lo que hoy plantea una fe castradora, la que combate Pasolini, visionariamente, fiel a su intelectualidad. Las mil y una noches se hizo merecedora del Gran Premio del Jurado del festival de Cannes.