Solaris

Solaris (1972), del ruso Andrei Tarkovsky es una de las mejores películas de ciencia ficción de la historia del séptimo arte, que adapta la novela del mismo nombre del polaco Stanislaw Lem, novela de 1961 que es considerada un hito dentro del sci-fi de la literatura, con un Lem que prefirió colocarla en la ficción, pero contiene mucha ciencia, ensayo y filosofía. Solaris es una película honesta, que destaca intelectualmente porque sostiene lo que propone, una obra tremendamente profunda que uno puede llegar a comprender, a pesar de que la idea general suele dar más crédito a lo críptico -e incontables veces gratuito- y así lo valoriza, creyéndolo más complejo, cuando la profundidad dentro de la claridad, que tampoco entregarlo todo servido sino hay que pensar también, es el mayor logro de una mente privilegiada. Los hermanos Strugatski han confesado que la obra de Lem ha sido una inspiración para ellos y se puede ver que su famosa novela Roadside Picnic (1977) que Tarkovsky convirtió en Stalker (1979) tiene semejanzas con Solaris, pero a mi ver Solaris es una mejor película y novela, aun cuando Tarkovsky prefería Stalker. Encuentro a Solaris con mucha más sustancia, profundidad, mejor filosofía y existencialismo. Al ver tanto drama -hay imágenes de cuerpos moribundos y caminatas afiebradas-, uno de los 2 científicos y psicólogos que acompañan al protagonista en la estación espacial, el Dr. Snaut (Juri Jarvet), dice algo como, no conviertas un problema científico en un "común" sufrimiento de amor, y es tal cual, está latente la hondura filosófica, aun cuando lleva una sólida lectura existencial -que vista en conjunto gana muchísimo más- o visto de manera más pedestre, va sobre amor y sufrimiento, al igual que memoria que duele, ausencias, aunque también del vacío existencial y la decadencia. El filme hace notar nuestra simplicidad como humanidad frente a poder abarcar mayor conocimiento, aludiendo temor, a la vera de nuestra natural dependencia humana hacia otros seres humanos, como podemos ver que el protagonista pasa. Kris Kelvin (Donatas Banionis) es un científico/psicólogo enviado al planeta Solaris donde hay una estación espacial y un enorme océano que lo cubre todo, el que tiene vida en sí mismo e intelecto superior, extraterrestre. Kelvin ha perdido a su mujer, Hari (la bella Natalya Bondarchuk), hace 10 años atrás, cuando estaban distanciados, y él como que quiso dejarla. Actualmente carga con la culpa de su muerte, porque ella se suicidó, y el amor que mermó ha vuelto a surgir en él. Para eso Lem hace una lectura bastante interesante sobre el sueño. El océano de Solaris genera clones, producto de los pensamientos, cuando uno duerme. Se mete en el inconsciente -o la consciencia- y materializa lo que llevamos muy arraigado en nosotros, que deviene en una lucha existencial, la que produce no sólo miedo, sino vergüenza y depresión. El sufrimiento como algo innegable para todo ser humano, sea como sueño o como realidad, que yacen muy ligados entre sí. Hari es una mezcla entre replicante (Blade Runner, 1982, basada en las ideas de los 60s y comienzos de los 70s de Philip K.. Dick) y ser de Matrix (1999, palabra y concepto que se menciona directamente en la trama de Solaris). Ambas películas parecen recoger ideas de la presente película o tienden puentes entre ésta. El concepto de sueño se entiende como cuando pensamos en el deja vu o que ya todo está escrito, y en Solaris es que los sueños -el acto de dormir, habiendo una curiosa mención a la novela el Quijote- fabrican literalmente nuestro camino "terrenal", lo cual se llega a decir puede hasta crear cosas descomunales, señalando libertad en ese acceso. Así mismo el filme se puede leer como poseedor de muchos elementos del cine de terror. Los llamados invitados pueden tenerse por fantasmas que están ligados a nuestro existencialismo, como lo manifestaba El sexto sentido (1999). Hari muere y resucita, literalmente, porque sigue presente producto del pensamiento de Kelvin y las características del océano de Solaris, éste especie de Dios, de ser superior y al mismo tiempo mundo extraordinario, artificial, como deja apreciar el final cuando la lluvia cae desde adentro sin haber correlación natural o normal desde el cielo. Igualmente es interesante ver el concepto de replicante que maneja Hari como clon y materialización mental, que puede aprender y sentirse humana, convertirse en más que un ser artificial, auto-percibirse, pensar por ella misma y ayudar a Kelvin, entenderlo. Es una lucha entre las emociones más fuertes y la mirada científica, que lo arguye el Dr. Snaut y el Dr., Sartorius (Anatoliy Solonitsyn) resaltando a la ciencia y de paso su valor ético. Hari atribuye frialdad a Sartorius, además que la mira de menos, como una rata de laboratorio. Hari, desde su posición, no ve a la pasión como un defecto sino todo lo contrario. El guion lo escribe Tarkovsky junto con Friedrikh Gorenshteyn y se puede observar que Tarkovsky pone su pequeño grano de arena en la trama o se le siente bastante compenetrado con lo que adapta, como se percibe al respecto de la presencia de los padres de Kelvin desde un recuerdo en particular con la madre lavándole una simbólica herida -como quien puede sacarlo del caos de la culpa y el vacío o que lo siente así con su sola presencia- que hace pensar que lo inspiraría más tarde en algo en El espejo (1975). La proyección mental tiene muchas posibilidades, pueden ser cosas muy distintas, como lo que se puede suponer lleva a la muerte a uno de los científicos, o ver a un niño de 4 metros de altura, tras la niebla que construye las figuras como si manipulara arcilla, o a un enano escondiéndose en la estación espacial, o al candelabro flotando sin gravedad. Es ser parte de un universo donde la mente lo puede todo. De la trama recogemos que el misterio -no poder resolverlo- más bien alimenta la vida y la felicidad. Se dice que la muerte parece llegar cuando acaba el misterio -si bien muchos se van sin saber mucho- o cuando entendemos muy bien el mundo, lo que representa amar y sufrir. Del mismo modo se apunta que la razón de existir radica en ser simplemente feliz. El que es feliz en general no se pregunta mucho -aunque la calma también facilita la reflexión-, pero lo curioso viene a llamar la puerta con que siempre asome el sufrimiento, un disparador de pensamientos. Tenemos un poco de juego por parte de Tarkovsky, divaga un poquito, pero el filme tiene argumentos sólidos en varios aspectos. La propuesta tiene ratos que no se sienten propios de un sci-fi, como cuando se colocan a debatir en una sala de estudio o que Hari se ponga a fumar, pensativa, o mande una carta de despedida. Luce como si fuera un cierto defecto, pero así mismo es proponer a la ciencia ficción como algo más que futurismo y acción con tecnología, sino un lugar para pensar al ser humano y su evolución como tal. 

Stalker

Ésta película de ciencia ficción del ruso Andrei Tarkovsky prácticamente no tiene efectos especiales, pero maneja mucha fantasía. Es ciencia ficción hecha con gran inteligencia. El lugar donde se filmó es Estonia, durante su época soviética. Los lugares parecen postapocalípticos, y son fábricas químicas, rieles en desuso, hidroeléctricas, bunkers, infraestructura derruida y abandonada, rodeada por el desgaste, de naturaleza, con territorio con agua empozada, muchos charcos y hasta como si recorriéramos un submarino. No ver personas por ninguna parte y observar de vez en cuando perros callejeros ahonda en el abandono. En ese terreno se alude cayó un meteorito y el sitio es conocido como La Zona, un lugar mutante, que cambia de apariencia como si tuviera vida. La Zona tiende trampas. A esa vera la gente mayormente desaparece o algunos enloquecen, por eso el ejército la tiene cercada y prohibida. La curiosidad es que hay un cuarto donde se dice se cumplen deseos. El Stalker del título lo interpreta Alexander Kaidanovsky y es un guía que lleva gente ilegalmente a La Zona. Como La Zona cambia de forma ir siempre es una aventura. Esto produce nuevos peligros para el Stalker y sus clientes. El Stalker es un hombre que encuentra su significado de ser en transportar a la gente a ese espacio. Siente un vacío existencial, se concibe poca cosa, pero llevar personas a La Zona y que de alguna manera hallen la felicidad, que siente le es esquiva por una depresión crónica, le da sentimiento de autovalidez. Es como en Fight Club (1999), cuando, en una escena maravillosa, Tyler Durden le ruega al mafioso dueño del bar donde se hacen las peleas clandestinas. Lo derriba al suelo y le suplica que no le quite el bar porque su vida son éstas peleas que ocurren ahí y sin ello no es nada, su vida no vale nada. Igual el Stalker, justamente cuando quieren destruir La Zona y el cuarto de los deseos. Piensa lo mismo. Se pone a llorar, a rogar. El Stalker es un hombre común y corriente, más allá de ser el guía. Igualmente, a fin de cuentas, sus 2 nuevos clientes. Uno llamado El Escritor (Anatoly Solonitzyn, el actor que más le gustaba a Tarkosvky y que realmente es notable; trabajó con él en 4 de sus 7 largometrajes para cine; murió 3 años después de ésta película a los 47) y otro El Profesor (Mykola Hrynko). El filme tiene partes filosóficas y otras partes psicológicas. Hay una argumentación bastante interesante de porque es mejor ser frágil (o sensible) que fuerte (estar seco) para trascender en cualquier cosa. También se habla -se lee- del apocalipsis bíblico. El Escritor se coloca una corona de espinas como Jesús. En sí el filme está lleno de creatividad visual, estética, desde lo real, pero que en su diseño de producción o de arte y su puesta en escena genera cierto vuelo fantástico plegándose perfectamente al sci-fi. Da la sensación de estar observando algo distintivo y al mismo tiempo reconocible. He ahí la sabiduría de Tarkovsky para escoger las locaciones y plasmar la adaptación de la novela Roadside Picnic publicada en 1972, perteneciente a los hermanos rusos Arkady y Boris Strugatsky que se encargaron del guion de la película, pero si bien Tarkovsky no aparece en los créditos como guionista se nota que sí participo en mucho en la escritura estructural y guía, como que la película es distinta a la novela, no es del todo fiel. Hay versos leídos como parte de la trama que pertenecen al padre de Tarkovsky y están bien ensamblados. Se percibe también una parte mística y religiosa en Stalker (1979) que recorre toda la propuesta, cosa que era siempre muy importante para Tarkovsky. Así mismo se habla del arte en sí y de la ambición humana por manejar a otros, a la gente, como quien reflexiona sobre la propia URSS y una cierta desilusión sobre su utopía. Se podría decir que hay vasos comunicantes entre los Strugatsky y el genio de Tarkovsky, pero igualmente se perciben pensamientos habituales en él. Tanto el guía (a lugares inaccesibles o de difícil acceso), como el profesor (el científico) y el escritor (de arte) son puntos que se observan de intelectualidad, aun cuando yacen medio perdidos en el mundo. No obstante pelean con sus egos, plantean humanismo. Dudan de sus propias facultades. El filme es una aventura por ir de la civilización donde se percibe caos y desolación, como parte de un paquete, a La Zona, un espacio que supone un cuarto donde hallaremos la paz. Los lugares que recorren los tres personajes son atractivos como buena película de aventuras. Posee estéticas ingeniosas, como el lugar con los montículos de arena fina, las cascadas al lado de los restos de paredes gigantes o el recorrido por el extenso túnel de acero a la escalera hundida en el agua sucia. Curioso es ver que no muere nadie de pulmonía, porque duermen sobre charcos de agua provocando una puesta de escena memorable, visualmente hermosa. En un diálogo se dice que la vida sin misterio o sin asuntos sobrenaturales es aburrida. El escritor parece ser rico, pero no es feliz. Critica la falta de autenticidad, el querer agradar a toda costa, ser dependiente de la aceptación externa, donde él mismo hace un mea culpa general que lo tiene desdeñando el arte. Al profesor su mujer le ha engañado, también es infeliz, sin embargo siente que el altruismo vale más que el propio éxito. Miente con querer el Nobel. Ahí lo vemos contestar un teléfono en medio de la nada, de lo imposible. A La Zona se le atribuye una naturaleza extraterrestre y se percibe con la hija del Stalker algo parecido a 2001 Odisea del espacio (1968), una fusión o una injerencia cósmica. La Zona más que un lugar de deseos cumplidos, practicidad, es un espacio para pensar la existencia de manera profunda, más allá de la superficialidad y lo aparente. Es igualmente una promesa, fe, de una vida mejor, que alude al cielo. Esto indica una auscultación que puede llevar a la decepción y consiguientemente a la locura. La Zona es una inteligencia superior. A La Zona no se puede llegar frontalmente sino nos destruye. El viaje por una parte literal se siente como quien se mete a un campo de concentración, como si estuviéramos en la segunda guerra mundial. Exhibe escenas con tomas muy próximas de larga duración, parecidas a La Ascención (1977). Vemos tres cabezas calvas por buen tiempo, de cerca en movimiento, mientras se dejan llevar por el viento. Así también Tarkovsky filma por ratos desde las espaldas como lo hará Béla Tarr. Es un viaje que aunque no tiene de terror implica mucho el miedo en el avance, en la caminata. El Stalker lo hace porque es su manera de sentirse vivo, más que atribuirse heroísmo. Alisa Freindlich hace de la esposa del Stalker y tiene escenas muy intensas, llenas de emotividad. Muestra un bonito cuerpo que deja ver en sus contorsiones en el suelo. Solonitzyn, de manera talentosa, hace del típico tipo que suele divagar, quedarse pensando, con la mirada perdida como le es habitual, sin manifestar melancolía sino un discreto enojo, en sus expresivos ojos celestes. Igualmente puede ser reprochable, tener de negativo, como buen actor todoterreno. Es una película que puede leerse en parte como de acción, mirarse llena de practicidad. Ir por un lugar extraño, misterioso, como esas tantas historias de islas o selvas recién descubiertas, pero desde lo mínimo, donde la actividad motriz no es muy intensa, pero donde tenemos la sensación de que algo malo acecha. El Stalker siempre está atento, precavido, un poco tenso, lanzando su tuerca envuelta en un trapo con nudo como cábala por donde proseguir. Muy buen uso del sepia para trasmitir sensación como de estar rodeados de sutil destrucción, de vejez, en otras formas a La Zona. Levantarse de una cama, donde duerme padre, madre e hija chica, nunca ha sido más artístico que con Tarkosvky. Igualmente el final con los vasos es muy teatral/dramático, en el buen sentido, dentro de un juego de niños. Una demostración de que para impresionar nada mejor que el intelecto ante todo. 

El espejo

Al mismo estilo de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, desde su propia experiencia, personalidad y un arte distinto, Andrei Tarkovsky hace cine innovador que se convierte en un parámetro general a emular, asentado en bases netamente cinematográficas que nacen de uno mismo, usando su propia biografía y memorias para construir algo creativo, sustancial y universal; una historia que pueda pensar cada espectador y la haga suya desde su interiorización producto de la empatía emocional hacia la madre, la esposa, la vida y la niñez de "Tarkovsky" pero que crece y se independiza en pantalla. Ésta vez no es una premisa que siga como principal razón artística. Como expresa el famoso director ruso en el documental Tempo di viaggio (1983) que comparte con el guionista Tonino Guerra, cree siempre en trabajar partiendo de la esencia del autor, como hace la poesía, la música o la pintura, es decir de lo que nos hace únicos, ya que cada hombre es un ser irrepetible aun compartiendo nuestra humanidad. En ésta película de forma práctica crea en base a su intimidad familiar y a lo que tilda –no equivocadamente por lo que solemos creer- del mejor estado de nuestras vidas, el de nuestra infancia, cuando parafraseando al narrador, a un hombre enfermo y divorciado de unos 40 años de edad, podíamos hacer cualquier sueño y meta realidad.  

Ésta producción enseguida contrajo el rechazo de varios colaboradores que reprobaban que Tarkovsky hiciera la película en base a pasajes de su propia vida encontrándolo contrario a la idea del cine que se debía hacer en su nación, en cuanto al arte ruso en sí, algo que no era reciente tampoco ya que para Tarkovsky desde La infancia de Ivan (1962) fue un reto vencer las limitaciones y ordenes de los estatutos absolutos de su país, queriendo contar sus historias de un modo diferente, lo que propuso desde su primer largometraje, la que fue una película estética, psicológica, onírica, diáfana pero con ratos de terrible tortura existencial (en lo real en el filme), con una notable profundización de la tristeza y lo humanista, sutilmente autocrítica y anulada en parte importante en cuanto a los dogmatismos buscados y exaltados en el cine de esa antigua Rusia. Y que en Tarkovsky a partir de El Espejo (1975) se volvía un arte bastante complicado, con una personalidad que marcaba la pauta en el mundo, como suele pasar que el genio aparece en el lugar menos esperado, no conteniendo leyes y siendo auténticamente revolucionario, sumando la negativa de las autoridades fiscalizadoras del gobierno comunista en cuanto a la aprobación del guion producto de hallarlo demasiado complejo –algo que va aún mucho más allá de lo que ya conocían de este intelecto ruso, con una maestría que en su país sucede a Sergei M. Eisenstein posicionándose más todavía dentro de los grandes del séptimo arte- y alejado de lo que estimaba el pueblo según las perspectivas gubernamentales. Sin embargo, pronto se reemplazaron las oposiciones y llegó la venia de una nueva representación dirigente del Goskino, siglas abreviadas del Comité Estatal para la Cinematografía de la URSS.

Éste filme puede hacer sentir a muchos inútiles, y es que no podemos ir de fáciles y sencillos con esta realización, porque así no vas a captar ésta propuesta, lo que pasó mucho en Rusia tras su estreno y que por poco provoca el retiro de Tarkosvky frente a tan grave incomprensión y ataque de colegas y compatriotas, pero que en contraste gracias a una cuantiosa suma de cartas alentadoras y admirativas a favor de El espejo y su filmografía decide continuar creyendo en sí mismo y en su propia arte, que a su modo tenía mucho de nacionalismo, como en la intervención en esta película de un viaje a España donde en diferencia un personaje no puede sentirse, ella y su familia, más rusa. Uno puede quedar mayormente fuera de la obra, como con esa propuesta casi impenetrable (y es hacia lo peor) llamada Inland Empire (2006), el último largometraje de David Lynch, aunque con obvias diferencias, teniendo mucho más arriba a Tarkovsky, ya que para la mayoría el filme de Lynch es un bodrio absurdo, inconexo y onanista, mientras El Espejo es unánimemente considerada una obra maestra. No obstante, uno puede otorgarle más de una oportunidad a Inland Empire, ya que el director de Carretera Perdida (1997) es otro genio a tener muy en cuenta, un autor de cabo a rabo muy fiel a su “locura” y originalidad, un outsider de pedigrí, un tótem y cabecilla del más sincero cine independiente, y ahí queda de tarea la amplia red y tentáculos de su intrincada y críptica trama, sus tres horas de duración, sus miles de vueltas de tuerca, sus desasosegantes conejos fríamente satíricos, su mordaz e inteligente ataque a Hollywood, su juego de espejos y su doble cara, su ambigüedad, decadencia, y sus metáforas surrealistas sobre la pobreza existencial. 

El espejo va a tender a ser más la experiencia de un estado poético y sensorial, un arropamiento emotivo, como en incontables casos muchos tienden a conformarse, y a lo que confieso no suelo ser muy afín, no me quedo contento, pero tomemos en cuenta que a Tarkovsky le satisfacía más que el espectador cogiera el aspecto sensible e íntimo de sus películas y de ésta historia en especial, que es donde está la trascendencia, y en realidad en toda su arte, ante todo sentir con ella, ya que amaba finalmente la sencillez aun no siendo sencillo, ya que lo hacia dentro del cine visceral y de creación. Pero me suena bastante más genial ser participes de cierta introspección.

La película comienza con un joven tartamudo que se libera de sus limitaciones mediante una especie de curandera, no parece una psicóloga o una terapeuta por la metodología que usa, y uno puede interpretarlo de varias formas, aparte de asumirlo como algún referente del pasado biográfico de Tarkovsky. Se percibe como una metáfora, como si el cine de Andrei fuera la cura a las deficiencias de interpretación de cómo hacer cine. Hay un halo de magia en lo que veremos. Otra idea que subyace cuando se le dice al joven desde hoy hablarás fuerte y claro es que puede ser asumido como un llamado de atención discreto dentro del socialismo castrador, a una especie de voluntad de derecho y libertad.

El filme consta de fragmentos de la memoria de Tarkovsky que están interrelacionados muy suavemente, no están hechos para ser una historia redonda –que es perfecta en otra medida, siendo diferente- ni se les quiere desprender totalmente de su individualidad, de su fuerte impresión, y por ende uno puede encontrar arduo unir las piezas en un conjunto, no es una trama al uso. La vocación narrativa no es lineal ni totalizante sino es como meternos en una cabeza y verlo tal cual la mente lo hace y guarda los pensamientos, los acontecimientos, las imágenes, de una forma más difícil de definir, más libre, gaseoso, menos parejo, entremezclando tiempos (y si se quiere comprender grupalmente se debe ver de forma atemporal). Se tiñe de distintos matices como con los colores, el blanco y negro (la parte documental, la mención política o bélica) o el sepia; se combina lo real, lo onírico y lo ideal, y se pasa por estados de ánimo, reinterpretaciones psicológicas y sentimientos que son los que nos cuenta la trama.

El ave que rompe la ventana y escapa puede simbolizar el haber crecido o el dejar ir algo interno (la enfermedad junto con los recuerdos). La madre que es vital para Tarkovsky ama y se sacrifica siempre, ignora a ese médico que hace de pretendiente (en su actor admirado y fetiche Anatoliy Solonitsyn), espera al marido que es como un fantasma y lo añora (Oleg Yankovski); el poema leído en su melancolía es el amor hacia éste que llega a través de Andrei en una devoción tripartita (la hermana queda fuera del paisaje en un aura neutral, decorativa). El hijo interpreta el sentimiento de afecto con el cabello lavado en cascada o agarrándole la mano mientras duerme y flota, él es el ente devolviéndole el cariño de pareja que le falta o le ha faltado, al menos en su consciencia, lo que puede ser como un arreglo posterior, por eso se disculpa en el teléfono si ha sido desagradecido, pero también nota que ella ha sido dura y ha tenido defectos que reprochar como cuando la vemos en su trabajo de prensa –tras correr ralentizada en una toma de grave estética- en donde se le recrimina cierta soberbia y ceguera.

El hijo dice sentir un deja vu en cierto momento y habla de la unanimidad del sentir como lo haría cualquiera con el filme (el espejo va además –y necesariamente- hacia nosotros), pero también son planos que se confunden y esto es constante; se entromete en su introspección rememorativa el presente en su estado último, de moribundo, en donde se da el acto con la mujer que pide le lean un texto de Aleksandr Pushkin y surge el anhelo de que desaparezca la velada y casi inexistente actualidad del narrador, y ese es un sentido de porque vuelve atrás, con su madre y su niñez, con lo que le ha impactado y atesora, como el fuego en el campo y el que él mismo propicia luego como una revelación (mientras en las manos parece el fuego el amor más puro e intenso, breve en los hechos pero eterno en la memoria del tiempo), o cuando llama a su progenitora en la cabaña. ¿Qué vas a hacer entonces? le pregunta la esposa viendo la imposibilidad del narrador de regresar a la infancia, pero ella está olvidando el plano de la imaginación aunque él sabe que solo le queda el hoy y por eso es como una despedida, en un filme que tiene mucho de triste, valga la obviedad, como en ese desenlace en que se pierden la madre e hijos en ese bosque como quien termina una declamación poética, una aceptación y conclusión, el de la muerte. Todo ha servido para paliar el dolor y ausencia del presente.

Destacan los juegos de espejos que son muy claros, entre la ex esposa y la madre de Aleksei, Natalya y Maroussia respectivamente. Ambas interpretadas por Margarita Terekhova, hermosa actriz que es ama y señora de este retrato autobiográfico, con una solvencia envidiable. El rato en que apenas llora y apenas ríe por igual debatiéndose entre ambos lados es sublime, para luego ocultar la cara como en un estado natural alejado de la intencionalidad de la cámara, lo que apreciaba y defendía Tarkovsky evitando el teatro. Tarkovsky le da prioridad a su madre tanto que la ex esposa parece no existir. Como dice Natalya al ver las fotos, (la madre y la ex esposa, la última ella) no se parecen y ahí está nuevamente la pena del hoy y la grandeza del ayer. Vemos a Maroussia como el ente predominante del filme (en el sueño en sepia con su presencia se dan las escenas más hermosas de la película), a la que apreciamos en distintos momentos y planos que parten –y parecen quedarse dentro- del año 1935. Otro espejo subyace entre ese padre que es el narrador y álter ego del autor y su hijo Ignat de 12 años de edad que es Aleksei igualmente mientras en otra perspectiva el poeta y progenitor Arseni Tarkovsky se fusiona con el director de Solaris (1972) hasta verse superpuesto éste último en el pasado pudiendo analizarse el presente. De Arseni se lee un hermoso poema que remonta al conflicto de la soledad, la tristeza y el abandono. Vista la historia es la lectura de las etapas de nuestra vida sintetizadas en puntos determinantes. El espejo del tiempo.

Nostalgia

Uno de los genios irrepetibles que tuvo la gran pantalla fue el cineasta ruso Andrei Tarkovsky, que dejó tan sólo 7 largometrajes de ficción para cine en su filmografía, más su película de tesis de graduación de la escuela de cine (la hoy en día Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía), The Steamroller and the violin (1961) de 46 min. de duración, junto a un documental de 62 min., alrededor de Nostalgia (1983) llamado Tempo di viaggio (1983) codirigido con el célebre guionista italiano Tonino Guerra (la única película que dirigió), y un par más de cortometrajes, lo que fue suficiente para cimentar su legado en la cinematografía mundial y el aprecio de quienes gozamos del séptimo arte. 

El presente filme que en el guion fue un trabajo conjunto entre Tarkovsky y Tonino Guerra, amigo y reputado guionista de famosos directores como Michelangelo Antonioni y Federico Fellini, se reviste de un aire de dificultad para el rápido entendimiento del público pero deja a la imaginación disfrutar de una propuesta que se circunscribe a la nostalgia sea por el amor a la patria lejana o a los componentes internos de ésta como la familia. Para ello se dan dos historias interrelacionadas literalmente y como en un juego de espejos. La vida de Doménico (Erland Josephson) nos hablará de la esencia de Andrei Gorchakov (Oleg Yankovskiy), dos personajes que sufren de la misma pena, el primero producto de una locura de fe y el segundo que quedará en medio de una elipsis para el espectador que solo sabrá que sufre una depresión, identificado en parte también con el estudio que lleva a cabo sobre un músico y compatriota ruso Pabel Sosnovsky (un nombre inventado pero que se basa en Maximilian Berezovsky, compositor de óperas al estilo italiano que vivió en el siglo XVIII  y que se suicidó). Gorchakov vive el sentimiento por sí mismo a través del misterio develado por su entorno y a través de sueños y remembranzas que se mezclan como con la imagen de un constante pastor alemán que lo une al que acompaña a Doménico al igual que a sus familias en el asombro, el temor o en la curiosidad.

La unión entre estos dos personajes no es casual sino sirve para desentrañar la idea del filme, la melancolía por algo que ya no está próximo a nosotros, lo que hemos perdido y ya no podemos recuperar salvo transformándolo; el deseo de Andrei de conocer a Doménico viene por el entendimiento del propio sentir y por ende vemos su empecinamiento en ver lo que otros no pueden o que juzgan ligeramente; sólo quien sufre desde la experiencia puede entender bien lo que otro padece y ahí donde la comunicación de la traductora italiana no funciona lo de Andrei se hace obligación, la de la bella Eugenia (Domiziana Giordano), joven de exuberante y atractivo cabello pelirrojo crespo, y que en un momento muestra un abundante provocativo seno, una verdadera tentación que no funciona ante la fidelidad y el ensimismamiento si bien hay un juego erótico en una ensoñación muy teatral y evocativa de la escultura. Eugenia sufre por amor en el aislamiento del que solo aspira al mundo interior aunque martirice (una crítica a su vez a los dogmas religiosos y a la naturaleza humana).

Estamos en un mundo donde no se escucha ni se ve al otro, distinto. Doménico lo recalcará en su discurso final antes del sacrificio en pos de la humanidad y de su resolución de sucumbir al mal de la nostalgia producto de la separación y pérdida de sus seres queridos, como acallando un error que lo castiga en el alma –se pregunta ¿cómo pude hacerlo?, imperdonable: generar 7 años de cautiverio sin ver la luz para con su esposa e hijos tras creer que se avecinaba el fin del mundo- y que ya solo le queda en su perspectiva íntima arrojarse a terminar ese infierno como aquel músico que se ve engañado por la nostalgia aún a razón de la autodestrucción, el impulso incontenible del dolor, una trampa auto-inducida por un estado de ánimo incontenible que bien conocen y definen los expatriados rusos una vez lejos de su tierra como la de no aprovechar la libertad producto del miedo y los complejos bastante latentes en la época soviética, y del que sólo uno se ve liberado en el acto de otros, como la penitencia de Andrei de cruzar la fosa de agua termal natural portando una vela encendida, en un plano largo sin cortes en que se siente la tensión de la labor y la grandeza creativa del artista.

Los tonos que vemos en pantalla sobre la realidad que se nos cuenta son oscuros mayormente y el de los sueños son grises verdosos, ambos secos desprovistos de sentimentalismo ramplón aun a costa de lo que se nos narra que es netamente sensible (se busca el romance puro, el que no necesita decirlo todo), capaz de evocar bajo la mirada parsimoniosa más no cansina sino llena del vigor de la introspección de sus postulados. La película va al ritmo de la lírica y de lo solemne, sin incongruencia. Andrei, el seguro alter ego de Tarkovsky, se mete borracho en una construcción destruida e inundada, consumida por la vegetación, y se encuentra con una niña –la pureza, en esa naturalidad personificada que era emblema del cine de Tarkovsky y que no deja confundir a lo terrenal- en un choque contextual pero intrascendente en cuanto a lo que dice, salvando el desahogo y el reproche hacia su tierra, en una imagen de desazón e incomprensión mientras Doménico cabizbajo con una mirada ida ya explica la atmósfera que lo rodea tan igual a su andar de ermitaño y falso profeta arrepentido pero no desprovisto de fe que recuerda y se confunde como una sombra detrás de la vida de Andrei. Tragedia, derrota, tristeza, nostalgia, como en aquel último fotograma de una arquitectura derruida puesta unos minutos para el cierre de la reflexión, sin embargo a su vez mucho amor como el hecho complementario de que Tarkovsky le dedique la película a su madre, muerta no hace mucho.

Se visualiza en la niebla, en el abandono, en el silencio y en el frío de la Toscana que respiraba de la Rusia interpuesta en el ecran y que el autor dejaba. Tarkovky decidió no volver a la URSS en medio de ésta realización. Solía tener la intromisión de censores y una grave carga sobre su creatividad. En ésta película vemos una curiosa influencia de la ferviente devoción cristiana italiana más que del ateísmo de la Unión Soviética, pero que deja espacio para la crítica incluso en Roma. También en las elucubraciones y revelaciones oníricas, en los pasadizos del recinto derrumbado a instancias del lento travelling (la inmensidad omnipotente e imperceptible alejada por la contemporaneidad), en los discursos contenidos en un poema, en una carta o en un acto de constricción verbal en la agonía de resonancia artística y existencial, en la materialización de la devoción de la mujeres en la iglesia mientras dejan volar aves desde dentro de la efigie de la virgen María, en la consumación en el fuego del cuaderno de apuntes del poeta cuando se recitan unos versos al parecer de su pertenencia, en los matices de colores de la pantalla, en el discurrir del calmo y meditabundo metraje, en toda la estructura artística y filosófica del maestro ruso.

El poema que lee en off un desvalido Andrei tendido alcoholizado sobre unas ruinas dice: Mi vigor está demasiado oculto ante dardos diamantinos, la respiración de la casa paterna se confunde a la distancia, los tejidos de duros músculos debilitados, como el canoso buey en el arado, cuando cae la noche ya no brillan dos alas detrás de mí. Durante la fiesta me consumí como una vela, recolectando arriba y abajo mi cera derretida. Y ver en ello un luto por alguien, y así orgullosamente dar la última porción de felicidad, morir brillando y al abrigo de un tejado improvisado. Alumbrando póstumamente como una palabra.

Sucumbe a una desmitificación del misticismo ortodoxo por una práctica más personal pero que conlleva sostener una esperanza en algo mayor. El pensamiento de Tarkovsky parece decirnos que el planeta todavía no tiene las respuestas a ninguna de sus inquisiciones pero la búsqueda continua desde cada yo, en pos del resto. Se siente un estado de desamparo. A pesar de ello se sostiene la fe, porque el hombre no puede más que creer para subsistir o para trascender como ser humano, algo innato, un repetido intento de ir hacia una esencia, reacia a la verdad, pero que se vuelve a intentar a la par sin que cunda necesariamente un final feliz que poco importa frente a la indisoluble necesidad vital.  

La obra cinematográfica del ruso desarrolla teorías y atmósferas individuales, una maqueta del sufrimiento producto de nuestras fallas o de una idiosincrasia inevitable pero también de los otros que nos abandonan o que nos coartan encadenándonos a un sentir. El hombre sufre y quiere separarse de ese sufrimiento. ¿Podrá liberarse? Muchas ideas se pueden desprender de la cosmovisión de Tarkovsky (ganador del título de mejor director en Cannes de 1983 por Nostalgia), el que inspira a cineastas de importante presencia contemporánea como Bela Tarr en The Turin Horse (2011) o a Lars Von Trier en Melancholia (2011) donde vemos que emerge éste filme en sus interesantes propuestas, una prueba más de que su cine como el verdadero arte sigue en pie, es inmortal. Una obra maestra cruda y pesimista pero reticente a dejarse rendir en su espíritu. Un canto de belleza, como toda obra poética.