The Lego Movie

Recién he podido ver éste filme, de Phil Lord y Christopher Miller, y ha sido toda una sorpresa de tanto gusto que me ha dado. Para ser franco, esperaba que sea otro de esos cantados fallidos entusiasmos de siempre, de aquellos que no comparto por ser como lucha el filme desde adentro, más de lo mismo; notando que la presente nos involucra, nos dice, que quiere ser parte del engranaje digamos hollywoodense, más no como industria cuadriculada o estática (inteligente la idea del pegamento haciendo ver en otro estándar al del juego y la aventura un llamado de atención, inclusión y mensaje), sino en el buen sentido de la palabra, como parte del entretenimiento bueno, original, irreverente y atrevido a un punto, tanto como masivo y amable, para todo el mundo, siendo diferente y novedoso, aunque respetando los parámetros narrativos del cine comercial; o como se plasma y defiende, que lo permitan y uno se lo gane.

Como la mayoría en su estreno esperaba muy poco de ella, pero es una película no solo muy bien hecha, tanto como entretenida –visualmente cautivante, aun adhiriéndose a articular éstos juguetes en sus características-, también llena de mensajes muy positivos para la existencia común y para el mismo séptimo arte. Cada parte encaja perfectamente, lo que suele generar un entusiasmo justificado, de cara a la audacia y genialidad en conjugar varios niveles de lectura, de lo que todo pervive con suma elocuencia y hasta sabiduría popular, esa a la que se enfrenta y trata de renovar de forma simpática, relajada, incluyendo a lo sanamente cómico.

El filme nos habla de una continua “renovación”, es decir, de una apertura que rompa (ciertos) moldes, no trabaje tanto como un manual, o en lo noble o ideal no se trate solo de mercantilismo o negocios, como la representación del “villano” -Lord Business, voz de Will Ferrell- al que se trata de humanizar; con lo que al llamado hombre de arriba, padre, jefe, empresario, se le consigue hacer ver el beneficio en darle una oportunidad o espacio a un niño, al hijo, y a lo que significa, al nuevo, a la continuidad, al complemento, y al juego/sentido que permite aparecer a la novedad, a la alegría/éxito compartido y a la inventiva. El filme busca el equilibrio, como invoca la broma con la llegada de la hermana y la ñoñez, que bien lo escenifica el personaje de Unikitty en su felicidad impoluta, forzada y molesta. En pocas palabras implica la convergencia de la autoría con lo mayoritario, permitiendo sobre todo al pequeño –la metáfora principal- o al hombre de a pie –liderados por Emmet Brickowoski, en la voz de Chris Pratt- ser el tipo especial, el héroe, el salvador, apreciando la libertad creativa y la imaginación del que viene después (véase el llamado a lo distinto, lo original y lo personal que se hace directamente), en creer en que todos podemos ser la opción central como el icónico, cool, ganador y simbólico Batman (habiendo una idea irónica como descargo, en linterna verde, el superhéroe arribista).

Otro punto interesante es el llamado -al hombre común- a salir del letargo, apreciar y ser más capaces con nuestra libertad, (intentar) ser excepcionales (un sentir muy contemporáneo, sumamente optimista), o mejor, poder sentirse como tal y alcanzar metas personales; como con la crítica ligera a comprar el café caro (representación del materialismo y consumismo absurdo), al ente domesticado visto a través de la música pop (la falta de adrenalina, riesgo e intensidad en cada vida; si bien la película destaca lo familiar, pero permitiendo la broma como con la obligación y seriedad que le exige Wyldstyle a Batman como pareja), a la dependencia de un trabajo metódico que nos vuelve monótonos y austeros (implica innovación en lo nuestro, más que patear el tablero; vencer la frustración contra todo pronóstico, acotando que no es ninguna opción), peleando contra una sobredosis de orden, en un despertar que utiliza sólo de partida a una mezcla de Total recall (1990) y Matrix (1999) pero sin demasiada paranoia, que nos dice que al encajar tan bien en el sistema –visto desde abajo- nos volvemos invisibles, desprovistos de personalidad y de verdaderos anhelos y búsquedas propias, y eso hay que cambiar para brillar en verdad; como en el universo real del niño -y el desdoble mental- con el lego (el más dotado maestro constructor), ser parte de, tener sueños, conciencia, explotarnos y participar realmente del mundo, como si estuviéramos metidos (y administrando) en el mejor de los juegos.

Las mejores películas del 2014

No tienen orden alguno entre sí.  

1. Her (Spike Jonze) 
2. Nebraska (Alexander Payne) 
3. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch) 
4. A Touch of Sin (Jia Zhangke) 
5. Pelo malo (Mariana Rondón) 
6. Borgman (Alex van Warmerdam) 
7. Boyhood (Richard Linklater) 
8. Relatos salvajes (Damián Szifrón)
9. Interstellar (Christopher Nolan) 
10. Maps to the Stars (David Cronenberg) 
11. El gran hotel Budapest (Wes Anderson) 
12. Like father like son (Hirokazu Koreeda) 
13. Ida (Pawel Pawlikowski) 
14. Inside Llewyn Davis (Ethan y Joel Coen) 
15. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono) 
16. La imagen perdida (Rithy Panh) 
17. Vic y Flo vieron un oso (Denis Côté)
18. El niño y el mundo (Alê Abreu)  
19. El Mudo (hermanos Vega, la mejor película peruana del 2014)

Inside Llewyn Davis

La filmografía de los hermanos Coen es una de las más cautivantes que hay en el cine americano de los últimos tiempos, donde paseando por ella encontramos películas de culto como Fargo (1996) o The Big Lebowski (1998), obras sumamente ingeniosas como Sangre fácil (1984) y Barton Fink (1991), o cintas muy entretenidas bajo un bendecido toque de autor como Arizona Baby (1987) y Miller's Crossing (1990). Pero aunque consiguieron el reconocimiento de los Oscar con No Country for Old Men (2007) por mejor película, director y guion, la última gala de la estatuilla dorada los dejó realmente de lado, lo que no es ninguna novedad porque éstos populares premios suelen cometer éstos errores, o tener éstas decisiones, ya que Balada de un hombre común, como se le ha llamado en Latinoamérica, o A propósito de Llewyn Davis, en España, es definitivamente una gran película.

Sabiendo sobre la banda sonora de O Brother, Where Art Thou? (2000), compuesta por T-Bone Burnett, quien trabajó con los Coen para que sea más que un acompañamiento, sino parte de la historia con los Soggy Bottom Boys, y que ganó un Grammy, uno hubiera esperado la llegada de Inside Llewyn Davis, es decir, una trama entera sobre la música folk. Sin embargo Joel y Ethan Coen no lo hacen de la forma tradicional (en base al triunfo, que a fin de cuentas siempre aparece, aunque luchado), más bien todo lo contrario, se trata de una mirada previa al éxito y su popularidad con la llegada de Bob Dylan (la ironía final del filme), por lo que nos ubicamos temprano en los mismos 60s en New York con un Llewyn Davis (Oscar Isaac, todo un descubrimiento) que tratará como el gato llamado Ulises, que en el camino adopta y es una metáfora, de encontrar el camino a casa, pero he ahí la delicia, atrevimiento y la originalidad del filme, Davis es el tipo “equivocado” o el hombre en el momento o lugar inadecuado, quizá solo una de las piedras que se lanzan al mar y que lastimosa e injustamente no llegan (tan) lejos, porque ¿quién nos asegura el triunfo?, todo es finalmente una lucha sin final prometido. En medio está el retrato de un antihéroe, un perdedor en toda regla, donde no hay muchas concesiones, clichés a favor o facilismos.

Tomemos de meta el pensamiento convencional, una escala de harta fama y alta economía, lo que es coherente a su vez, aunque a un punto, como en las palabras fáciles y precisas del Dalái Lama acerca del dinero en 4:44 Last Day on Earth (2011); porque como dice Davis en un exabrupto, es una profesión y no un juego o un circo, aunque acotando que influye su estado de ánimo, ya que también toca espontáneamente, sin más. El protagonista sólo sobrevive, la pasa tantas veces mal, de ello su constante enojo, aunque no sea pesimista, a pesar de sobrevolar en sus emociones el suicidio de su compañero musical, muerto sin originalidad, bajo un escondido humor negro que aparece leve a ratos, como dice el hiriente jazzista Roland Turner, un gran John Goodman, que participa de dos escenas de fuerte impresión, con el abandono del gato en la carretera –que describe de cuerpo entero a Davis, y veamos que se piensa bien no visitar a su hijo desconocido- y el exceso que suele reinar en el arte.

También le pesa a Davis su actitud, cierta superioridad y antipatía natural en la comunicación interpersonal, que ni su hermana lo aguanta. Lo deja enfático la continua descripción frontal de Jean sobre él, teniendo en cuenta como atenuante su promiscuidad; en una verborrea vulgar que más parece ironía y cambio de piel que torpeza simplista como personaje –menor- en el papel de Carey Mulligan, que además hay que decir que yace bella en cabello azabache. Esto recibe a cambio, en muchas oportunidades, o es acumulativo, una especie de energía, mensaje que puede ser no saber trasmitir empatía, más que talento. No obstante también reflexiona y como dice el título en inglés de “en el interior de Llewyn Davis” su música es producto de la sustancia, de mucha historia, sufrimiento, detrás. Pero igual sopesando que hay otros muchos como él, véase el personaje de Adam Driver. No se puede obviar que existe una buena cuota de ruleta rusa, en la retribución conceptual de un libre albedrio arbitrario/caprichoso por un lado, o como dice el productor, Davis no se amolda a un rol comercial, lo que implica implícitamente la identidad y la verdad, sumado a que por otro lado se ve que finalmente no quiere volver a creer -e intentarlo- en esa forma; ya lo ha hecho con fastidio antes como con la canción cómica que escribe y toca Jim, un Justin Timberlake apreciable como actor; lo que se traduce en el requerimiento de una salida menor, y es que no luce rentable, no tiene un don central/determinante de atracción.

Davis duerme en los sofás de los amigos, muchos lo ayudan a regañadientes, aunque otros son amables como los Gorfein, mientras toca en bares minúsculos donde las damas se acuestan con los dueños para poder tocar en el lugar; o son explotados a razón de cierto ripio que sostiene a quienes negociantes no tienen fe verdadera en varios de sus clientes, como cantantes. Pero ésta propuesta va más allá, es más que un cruel canto sobre la elección del arte como profesión (a menudo un verdadero drama), trata al mismo tiempo de la dificultad general y el realismo crudo de la vida, lo que deja en el aire una cierta poética maldita, que se ajusta muy bien al título latino; más trágica todavía mediante un quehacer dolorosamente irónico en aquella golpiza en la calle bajo un aire de cine negro. 

Ida

Es una propuesta que huele a ganadora, se nota que tiene el ánimo de agradar como arte y tiene méritos de sobra para conseguirlo (trata sobre las iniquidades hacia los judíos; como pone en la balanza la identidad y el libre albedrio que incluye lo cultural y familiar, en qué religión se profesa, o ninguna), con un tino y buena mano ejemplar, aunque no yace exenta de cierta intrínseca polémica, solo que dentro de un trato delicado, pero transparente, donde se respetan puntos contrarios, se evita el cebarse en la crítica, o consensua porque ya se habla de una mano dura en los juicios del gobierno comunista de los representados 60s del filme que implica el personaje de Wanda (una prodiga Agata Kulesza), la que ostenta detrás ciertos datos biográficos reales.

Moviliza muy bien sus temas, en la que es una obra redonda diría, a través de la sencillez y la claridad, sin que todo esté dado por hecho, ya que te permite reflexionar por cuenta propia, trabajando perfectamente un asunto que ya debe tener cansados un poco a los polacos (pero que abordarlo merece toda la atención, y a esa vera el reproche nacional que se hace), en el colaboracionismo de la población de Polonia con los nazis durante la segunda guerra mundial. Con éste el director Pawel Pawlikowski toca a su vez el aspecto sexual, de libertad, frente a la vocación religiosa o los parámetros de limitación producto de las convenciones de la fe católica; escoger entre éstos dos caminos, marcados en la presente película, de la mano de la aun sensual, solitaria y de fuerte carácter de la tía y único pariente vivo de Ida llamada Wanda que representa la liberalidad, la aventura casual, la promiscuidad (como por su lado lo hace el jazz en el filme), a la vez que se le dibuja como un ser complejo que tiene de vulgar como de excepcional en una cotidianidad digna de una autoría privilegiada. En medio de la falsa seguridad de saber quién uno es o que estamos haciendo bien las cosas, porque todo se pone a discusión, en una propuesta que articula distintas vertientes, dentro de la oculta duda que logra ver la luz o nos quiebra, el concepto general del filme.

Otro tema es la ideología política, tratada sutilmente, dejando mucho quehacer elíptico al espectador, en que como hecho histórico contextual permite refractar pensamientos o hacer de espejo a la vera de los otros elementos escogidos como centrales, más trabajados, y es que la huérfana Anna/Ida (Agata Trzebuchowska) que pronto va a ser monja, descubriendo antes dos mundos que se abren ante ella (sus orígenes y el concepto familiar a través de la sexualidad), alberga suma complementariedad analítica con la época tanto como el pasado del país, con lo que la labor de Pawlikowski se hace muy rica intelectualmente, aparte de la apariencia de ser una obra cautivante que se deja entender muy bien, no obstante con características de autor que la hacen un poco trabajosa para el espectador promedio, que se enfrenta al blanco y negro, y a cierta (mínima) carencia de ritmo.  

De tal padre, tal hijo

El cine del nipón Hirokazu Koreeda es tierno, familiar, humanista, hasta diría que verdaderamente sabio, de forma natural, en el trayecto de Yasujirô Ozu, intentando ser sumamente cotidiano, universal (a la vera de su propia cultura), aunque en oportunidades toque lo fantástico como en -a mi ver su mejor película- Air doll (2009) que se llena de lo existencial; o como en After life (1998), que goza de un punto de partida harto cautivante, el encuentro de una especie de cielo o transición a la vida eterna, dentro de un edificio como de orden público, una apacible institución, donde se hace un recuento de cada vida a través del arte del audiovisual –sí, por medio del metacine- en la búsqueda de perennizar y definirnos en un único recuerdo determinante de nuestro recorrido en el mundo. Todas las elecciones de Koreeda son de ésta manera, temáticas maduras que tocan a todo ser humano, las que le permiten reflexionar de forma transparente, pero bastante detallada, sobre importantes contextos vivenciales. 

Koreeda pone énfasis especial en la niñez. Véase Nadie sabe (2004) o Milagro (Kiseki, 2011). No solo es velar por ellos, hacerse responsable, ser decente, ejemplar y cultivador, también buscar por su alegría desde lo llano. Así mismo Koreeda profundiza en la relación padre e hijo, como en Still Walking (2008). Ambos lugares son revisitados en la presente película, analizados con sumo detenimiento, mediante el caso de un cambio de bebés en dos familias de distinta condición social como de diferente educación emocional e intelectual, luego de 6 años de crianza en sus respectivas reglas, con lo que se desnuda como leitmotiv cómo formar a un niño, aparte de la disyuntiva de ¿qué es más importante, la sangre o la crianza?, de lo que cae preciso recordar un pequeño diálogo de Jersey Boys (2014) donde la hija de Frankie Valli que poco lo ve por sus deberes con la música le pregunta si ella le cae bien, si le gusta, fuera de la obligación sanguínea.

El filme nos enseña a dar prioridad al lado humano, a la solidez emocional, más que presionar a los niños para que desarrollen talentos, virtudes y logros personales, como lo hace la familia adinerada representada por el exigente, exitoso y disciplinado padre que es Ryota Nonomiya, un convincente Masaharu Fukuyama, que lleva casi todo el peso del filme, en contraste de su sensible, pero por una parte endeble cónyuge, interpretada por Machiko Ono. El filme sirve como lección y cambio del orden autoritario y didáctico riguroso/profesional a uno más permisivo, condescendiente y juguetón. El otro progenitor, Yudai Saiki (Riri Furanki), es diferente. Furanki recibió el premio de mejor actor de reparto de la Academia Japonesa por ésta actuación. Yoko Maki hace de su esposa y es como más pensante. 

La familia Saiki se divierte con su prole, comparte tiempo de esparcimiento, él es relajado con ellos –arregla él mismo sus juguetes- y quiere que sus hijos simplemente lo pasen bien, crezcan felices, lo cual asoma como algo muy inteligente y atípico por un lado, preocuparse menos por el futuro (económico, intelectual) y más por el interior del niño, con lo que Ryota se replanteará si ha sido un buen padre hasta la fecha o no lo ha sido nunca mientras minimizaba sin querer a su pequeño, teniendo en cuenta para conocerlo una frase de propia boca que lo describe, expresa que ahora entiende porque no le rendía, porque no se le parecía en cuanto a virtudes, al saber que no es su verdadero niño. No obstante pronto recapacitará, a la vez que le extrañará, verá un vacío. Se da dentro de un quehacer muy minimalista, en el descubrimiento de la cámara fotográfica, en qué ha gastado su tiempo el infante, algo bien trabajado pero con la libertad del corto tiempo del metraje para asumirlo en todo realismo, aun con sus dos horas de duración.

El filme tiene varias variantes de exposición, aunque es sencillo de ver, y es que no busca el camino fácil ni las soluciones simplistas, pondera puntos de vista distintos, confronta, expone con soltura, claridad y libertad (un logro viendo cierta dificultad de abordaje), aunque al final delibera, deja entender una posición, la que habría que complementar, aunque quizá se da por hecho viendo que Ryusei, el hijo criado por la familia Saiki, de clase media, luce inteligente, despierto y educado. No denota mucha diferencia –por ahora digamos, y esto es relativo- con el introvertido y observador Keita, el otro niño criado por los Nonomiya, de clase acomodada.

Son dos campos centrales, bajo lo que nos define ser padres, qué y cómo, que van unidos, lo que le convierte en un filme honesto, valiente, producto de un pensamiento bien desarrollado en el metraje, enseñándole al aspecto ajeno dominante (predomina la voz del pueblo, sin denotar oportunismo), consensuando sin aspavientos, levemente, ya que a fin de cuentas no deja de ser fino en sus resoluciones (más por su tono clásico), de lo que antes plantea un escenario complejo colocando todas las posibilidades en el tablero, creando un recorrido metódico, por ende lento, que coloca toda su atención en desmenuzar el tema, afrontarlo con seguridad, ocupándose de ello en pleno detallismo, en toda fase (los escenarios/ejemplos son abundantes, pueden remarcar pero no abruman), aun a costa del ritmo, del cual éste autor japonés suele adolecer en una medida (y es lo que podría costarle), tanto por lo que se adscribe a una laboriosa inocencia que es base de su quehacer cinematográfico (segunda posibilidad de rechazo), que en la presente se diluye, se maneja mucho mejor que en ocasiones anteriores.

Otro dato logrado es que es sutil y atinado en no dejarse llevar por lo lacrimógeno, que es parte de los temas de su cine, ineludible hasta aparecer como intrínseco, ni tampoco explotar el lugar común, aunque toca espacios muy afines a la gente de a pie, pero nunca vulgares, siempre con su toque de refinamiento, siendo interesante. Igualmente no se hace de estereotipos aun sabiendo lo que ataca, teniendo un objetivo cultural y universal entre manos que criticar, el anhelo subyugante de éxito, de excepcionalidad. Cambia los parámetros, pudiendo lograr la misma meta, aunque la prioridad sea otra. Lo toca con buena mano, elípticamente a un punto, aunque lo desmienta en parte considerable, como en la pobreza supuestamente emparejada con la ignorancia, o en la relevancia de la carencia material. La familia Saiki es austera, como su negocio rústico por fuera, pero vive saludablemente. Mientras, el tocar el piano hace como de eslabón perdido entre clases, lo que remite a la cultura y educación. Es un filme no solo hermoso, como siempre ha pretendido el autor en toda su filmografía –con distinta intensidad de resultados-, sino de aquellos que permiten ver luz al final del recorrido. 

El gran hotel Budapest

Cuando todos celebraban Moonrise Kingdom (2012) yo me sentía algo lejano de esa algarabía/felicidad multitudinaria, me faltaba ese impredecible especial entusiasmo que acompaña la expectativa y justificación de cada visionado de cine, si bien sentía que era una propuesta de muchas virtudes, y que Wes Anderson es un director no solo “simplemente” peculiar, personal, original, también bastante talentoso. Y ahí en su filmografía tenemos de prueba de donde escoger, obras audaces, extravagantes, generosas, entretenidas, Academia Rushmore (1998) el Wes Anderson por antonomasia, Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001) o Fantástico Sr. Fox (2009), que son las mejores de su repertorio,  a la que se suma para los recios pero compensados Life Aquatic (2004). Y es cuando veo El gran hotel Budapest que uno se topa con la joya de la corona, donde el estilo del director toca su mejor composición, porque Anderson hace lo suyo, pone todas sus características habituales, pero el resultado es sumamente perfecto, excepcional a un punto, ¿y a qué se debe, si recurre a su marca registrada?, yo diría que gradúa todos sus elementos de personalidad artística, la comedia, la estética y la prioritaria inocencia (desaparece la ñoñez crítica y lo -a ratos inevitablemente- cursi de su anterior película, repitiendo un desternillante periplo o huida, pero donde lo romántico y poético, para bien y mal antes, ya no predomina por sobre la aventura e intensidad narrativa, cambian de lugar, de hegemonía, en su complementariedad, siendo el valor central determinante del logro presente, que lo emparenta con un sentir más masculino, sin perder el gancho “universal” de la ternura, la espontaneidad e irreverencia de ser un outsider, del que perdura, brilla, a pesar de que todo yace en contra de él y de su mundo, como con Tim Burton), junto a un buen toque de insospechada violencia –aunque suene sádico no lo son esos dedos cercenados, producto del tono dominante de relajo, goce primario y optimismo del filme, hasta en lo macabro- y espectacularidad en el seguimiento del motorista, guardaespaldas y criminal J.G. Jopling (en la piel  del genio Willem Dafoe, al que le dan otro papel de esos memorables, como el de Klaus Daimler; propio del cómic, la exageración o la marcada inventiva, que reina en la propuesta, de la mano de la riqueza de los colores pastel del cromatismo estético) que va tras el conserje o administrador del gran hotel Budapest,  M. Gustave (un Ralph Fiennes que es verdaderamente un camaleón, siempre comprometido, pero de los que hacen mucho en medio de la calma y la naturalidad; de aquellos a los que no se les revienta tantos cohetes alrededor, por dicha imagen), y una pintura valiosa tras la ambición desmedida del hijo malvado de una dama rica muerta (interpretados por Adrien Brody y Tilda Swinton respectivamente. En ese otro punto de grandeza, un reparto de lo más cautivante, con roles ilustres en su originalidad y exigencia de acciones. Habiendo actores poco conocidos por el gran público, o hasta olvidados, pero dotados, como Mathieu Amalric, Léa Seydoux, F. Murray Abraham, Jeff Goldblum, pero que son un verdadero plus que enriquece el filme).

El ambiente de fantasía que fomenta Wes Anderson es muy importante, y no por ello es vacío, porque se rige a una esencia, es como un viaje a su consciencia, tanto como a su entera cosmovisión, aunque estamos por el nombre en Hungría en épocas de entre guerras mundiales tras la ficticia República de Zubrowka (de lo que más queda la metáfora del mundo que se pierde, el que representa M. Gustave, y de otra forma el autor; producto de la alienación de la contemporaneidad descreída, menos soñadora, menos libre, a diferencia de los niños. Teniendo presente que M. Gustave es un gigolo aficionado a las mujeres mayores –dígase a una fémina que sale del canon común- y un refinado perfeccionista clásico, su labor la hace con pasión, se define en ese lugar, siendo además un ser noble hasta la insania, y un defensor de lo que cree con fervoroso idealismo), de lo que los datos históricos, o la realidad, se subordinan a su cualidad de narrador de cuentos y su completa libertad creativa, siendo irrelevantes los hechos fuera de ser generadores de aventuras ficticias. El filme es como vivir en el juego de mesa Clue, a pesar de que no hay mucho misterio y lo que ello significa. El pretexto –el testamento de un cuadro costoso  entregado a un hombre que supuestamente deshonra a la familia, lo que desata la ira de los vástagos, y produce su señalamiento- que prodiga el director como conflicto para mandar a M. Gustave a la cárcel es muy ligero, como lo es en sí cada giro (un testamento alternativo, una respuesta fácil), ya que lo que realmente destaca es desplegar todas esas raras fichas que son los personajes y hacerlos pasar por particulares ocurrencias (la comedia, aunque no al uso, por una autoría), dentro de un espacio de encanto, bajo un estilo y estética que todo lo articula al milímetro, en una injerencia transformadora absoluta, propiciando un trabajo que luce muy laborioso, harto matemático (se sabe de la precisión técnica del director), con un cariz visual que subyuga, nos deja casi sin palabras en ésta oportunidad, potenciándose como un juego complejo aun con una narrativa esencial, básica (eso sí, la estructura es de primera, como la de los hoteleros trabajando unidos en una especie de código de lealtad o prisioneros escapando en un plan maestro de grupo, con Bill Murray y Harvey Keitel  en cada lado respectivo aunque breve; dos viejos monstruos empáticos, simpáticos, para el público cinéfilo; y es así el filme, un trabajo coral, de equipo, como en la ambiciosa y emblemática Los Tenenbaums), por medio de una enredada maraña de flashbacks, a partir de un monumento a  un escritor (Jude law hace de él, joven) que perenniza en sus letras al gran hotel Budapest y su excéntrico pasado y ubicación, de cómo llega a ser su dueño un inmigrante y botones llamado Zero Moustafa (un novel Tony Revolori, como un Jason Schwartzman menor, habitual de Wes Anderson y que simplemente pasa ésta vez; un protagonista muy sencillo, ya que el Max Ficher de ahora es M. Gustave, es la historia de su legado; aunque Zero es cómplice tanto como aprendiz, y tiene su romance con una pastelera en la actriz Saoirse Ronan que luce en parte insulsa en su perfomance) quien graciosamente se pinta el bigote para darse (simpáticamente) caché, el sentir del filme. Como muestra recordemos cada persecución, en la nieve por pensar en una, donde hay verosimilitud cuando observamos algo a todas luces increíble, una experiencia propia de lo digital, y sin embargo aquello es perfecto, contundente y sobre todo emocionante, tanto como afín a la marca de la casa, las sorpresas, el tono, las formas y la historia, y es que es una inmersión tan subyugante, gracias a la abstracción ejemplar en la mente de Wes Anderson que se basa en los escritos de Stefan Zweig. En una película que pertenece a lo más grande del 2014.

Maps to the Stars

Lo primero que le ha saltado a la vista a la mayor parte de la crítica es el ataque de la película a lo que se suele decir que es en realidad Hollywood bajo una careta, un lugar que si bien vende sueños a todo el planeta bajo la iluminación de una gran pantalla, propaga no solo el culto excesivo a la banalidad y la superficialidad sino se deja correr que esconde mucha putrefacción moral, como que todo cuenta en pos de colmar el ego y el hedonismo de las estrellas de cine que se sienten por encima del mundo. Y en efecto es indudable el no poder negar ver en el filme dicha contundente lectura, sería imposible, lo que muchos tachan de anacronismo, a un David Cronenberg que vuelve al pasado, a su juventud digamos punk, para hacerse el rebelde (como si no lo fuera siempre, en el espíritu de su cine), y por eso se dice que queda fuera de lugar y tiempo viendo el enorme kilometraje que lleva consigo, teniendo ya otras búsquedas, refinamiento, madurez y mayor profesionalismo, a lo que desde mi criterio descarto toda castrante primaria premisa negativa (reducirlo todo, no ver más allá), porque uno al fin y al cabo aborda el tema que le provoca, en lo que más se debe a una manera de contar, de concebir alguna aventura; y el experimentado y efectivo canadiense lo perpetra, sale airoso, como acostumbra, con un buen trabajo, que es verdad no de los mejores de su carrera, pero si uno decente que no lo descalifica en absoluto, ni nos alienta a la indiferencia. Incluso, aunque a colocar por el final de la tabla, para quien escribe yace dentro de lo mejor del 2014, y es que uno le tiene devoción a éste director, porque nunca deja de ser interesante, fuera de reprocharle algunos puntos.

En Maps to the stars predomina ante todo un cuento corrosivo, lleno de giros en su propia cohesión, pensamientos, y desde luego muchas constantes; perturbación, incesto (hasta se bromea con su inclusión), actores engreídos, frustrados o debajo de todo inseguros, celos profesionales, un “juego” con el fracaso y el olvido (lo que a uno le evoca El crepúsculo de los dioses, 1950), desfiguración, culto al sexo y a lo caprichoso como extraño (viene a la memoria Crash, 1996, pero en un tono más realista/ordinario), dualidad en el fuego y el agua, disfuncionalidad, falsas apariencias, vejez, arribismo, corrupción general, abuso, humillación y poder excesivo, autodestrucción, venganzas inesperadas, brutales y determinantes muertes, bajo el concepto central de una unión perversa que se ancla a un trauma freudiano que reúne todos los elementos mencionados, desnudando a su complemento e ideología crítica en la sensual y enferma actriz interpretada por la talentosa Julianne Moore que lleva el mayor peso en sí tomando muy en serio su papel dentro de un filme que no lo es al 100%, mientras nos brinda expresiones tan cambiantes y extremas, como en otro modo muy marcado lo hacía Cate Blanchett en Blue Jasmine (2013), a las que hallo en ambos casos entregadas pero imperfectas. El personaje de Moore pasa por distintos trances que la definen como un ser "ocultamente" repulsivo, siempre dentro de un especie de estado de inestabilidad emocional que prodiga una reacción impredecible e infecciosa producto de la endeble composición moral que se tiene, ergo psiquis dañadas, a razón de los abusos y desórdenes sexuales, en fusión del claustrofóbico anhelo de triunfo en la meca del séptimo arte (como lo hiciera David Lynch dentro de su mundo mental con Mulholland Drive, 2001), por lo que todo se concibe como una estructura/herramienta compleja donde hay una crítica enérgica, pero en una onda de relajo, a través de una atractiva narrativa propia, al estilo de Cronenberg, con personalidad en el proveer de un entretenimiento ácido, freak; incluso de cierto cine B, de estilizada vulgaridad (narrativa formal), lo que remite por una parte al desarrollo de la cultura americana (aunque en la presente se note mucho más de la cuenta).

Cronenberg nos revela el mundo sórdido detrás de la fama y el dinero, en su mapa personal –tanto como ficticio y lúdico- de quienes destacados representan en esencia a muchos en Hollywood, cómo viven, se comportan, las estrellas. Lo hace muy bien Evan Bird, ¡qué grata impresión su performance!, como el niño agrandado insoportable y actor célebre Benjie Weiss, reiteración y afirmación conceptual, en el mismo parámetro pero distinta justificación que El sexto sentido (1999). Mención especial a la polifacética Mia Wasikowska, que es de las actrices jóvenes más dotadas y audaces que hay.