Youth

La gran belleza (2013) fue tremenda película, un tope muy grande para Paolo Sorrentino en su filmografía y carrera, como para el séptimo arte reciente, más allá del reconocimiento en los premios Oscar a mejor película extranjera, por lo que esperar su siguiente propuesta era de una expectación mayúscula, y para éste director italiano un gran reto tras el éxito y el gran alcance artístico que logró con dicha obra. Youth (2015) se posiciona entre el odio y el amor hacia ella, genera polarizaciones y bandos enfrentados, que en lo personal me satisface con ciertas reticencias, como que su estructura lleve pequeños intersticios, chispazos o instantes donde haya alguna ironía, ocurrencia u absurdo que le da un tono efectista al conjunto tras esas breves intromisiones, como que se le noten además las costuras de cierta irreverencia general y exhibir el deseo de tomarse libertades, mostrar relajo y seguridad frente a cualquier antecedente, presión o vanagloria, acotando que no llegan a descalificar la cualidad narrativa del filme ni su coherencia como historia, habiendo una fuerte connotación en el exceso y lo barroco, valorando que más tarde las mayores extravagancias se entenderán.

Una transformación en Hitler empieza en el desconcierto, pero es la aspiración a una exigencia interpretativa, en el rol que hace el talentoso Paul Dano, como un famoso actor de Hollywood entre engreído, dandy, sensible e inteligente, que quiere sacarse el estigma de superficial ante una actuación popular pero banal que lo persigue y ser reconocido de trascendente en el cine. Una ocurrencia que se entiende perfectamente es ver a una leyenda del fútbol de ideología marxista, zurdo, tan fácil de reconocer sin nombrarlo (Maradona), cuando pasaba por un prominente sobrepeso, y se le pone avejentado y con una válvula de oxígeno al lado, pero aun así es capaz de dominar con excepcionalidad una pelota de tenis con los pies (un homenaje realista, irreverente y de voluntad narrativa; es así, un hombre exagerado).

Entra en juego el tiempo que claramente es el motivo general del filme, en que la vida pasa, está llegando a su fin y viene el análisis de lo que hemos atravesado, de la autoconsciencia, de lo que hemos perdido y añoramos, de lo que queremos dejar, habiendo memorias y mil olvidos, como tantos errores, dibujados en diálogos casuales, caminatas, cenas, masajes, baños, interacciones profesionales y afectivas, como algunos surrealismos, en que el más llamativo yace en la sub-trama con el videoclip de una cantante pop -Paloma Faith- que me recuerda a Madonna, y que remite a una broma y lugar común dentro de una metáfora de la sexualidad, esa que ronda y se deja ver sugerente, artística y hasta a veces arty (sentir que sobrevuela, pero que la plena consciencia de ello logra superar y ser un filme amable finalmente).

El director de orquesta clásica Fred Ballinger (Michael Caine, en una de sus mejores actuaciones) y el director de cine Mick Boyle (el querido y admirado Harvey Keitel que yace bastante bien) se enfrentan digamos que a sus últimos retos profesionales. A Fred se le exige que toque una vez más, para la reina Isabel II, sus llamadas canciones simples, que no quiere compartir tras un nexo afectivo secreto, estando enfrascado en la revelación tardía de haber desperdiciado el amor de su mujer y estar a la orden de resarcirse con su hija Lena (una Rachel Weisz que sorprende exigiéndose emotiva e histriónica, aunque no del todo lograda) que pasa por un  mal trance, uno que incide en la libertad (habiendo una simbología sobre el miedo en el montañismo que es de Kindergarten). El filme se enfoca por una parte en el amor y en la sensualidad, de ahí que veamos desnuda a una belleza escultural, a Madalina Diana Ghenea, que hace de Miss Universo, quien rompe con obviedad algunos clichés sobre la inteligencia para luego lucir su matiz central en su despampanante juventud en la piscina de éste Spa de lujo en los Alpes Suizos donde se contextualiza Youth.

En cuanto a Mick, quiere dejar su testamento fílmico, una obra mayor, con la intervención de su actriz principal de años, en el rol de Jane Fonda que hace un alarde de diva. Todo detrás de cierto cine dentro de cine, donde participa el proceso creativo de construcción de un filme, con sus guionistas en pos de las escenas más productivas, bajo líneas precisas, audaces, emotivas o cáusticas, bien inmerso y práctico en la trama, implicando la búsqueda del arte -de la profundidad- por sobre lo comercial, en el sentido de sentir pasión por el cine, que como dice un diálogo no está detrás de lo intelectual, pero si siendo capaz el hombre común de coger lo culto y hacerlo suyo con llaneza, viendo que el resultado es irrelevante, se trata del anhelo, como que todo en Youth es el convencimiento de hacer lo correcto, pero también lo mejor para uno, aprovechando a su vez el placer, sin otorgarse demasiada importancia ni a la propia existencia, esto bascula en todos sus motivos, tanto en obligaciones, como en los propios sueños, muchos frustrados, dando a entender que la imperfección es lo natural, pero habiendo también espacio para lo imposible (un monje flota en el aire), en el retrato de nuestra complejidad.

Youth es un viaje con muchas vueltas, razonamientos, intrepidez, como tonterías o banalidad pretendiéndose audaz, como también momentos para cumplir (el erotismo de la masajista con brackets, la pareja anciana vigilada en la cena o todo el aspecto del suicidio en un empaque a lo rápido y furioso), frases hechas y ternuras prefabricadas/vacías (alrededor de los afectos de Fred) y una vocación notoria de querer ser inclasificable y original, que le funciona, sin duda, pero le juega un poco en contra, teniendo un cierto olor a pop rancio, uno que enfrenta sarcásticamente pero también llega a supurar. Youth como propuesta tiene su encanto, sobre todo gracias a dos guías magníficos que salen de lo común en plena contemporaneidad, y a su mayor materia y festividad, a una buena noción narrativa y a una estética. 

La trilogía de la vida

En homenaje a uno de los grandes directores del séptimo arte, del que el 2 de noviembre se cumplieron 40 años de su muerte.

El Decamerón (1971)

Son nueve relatos engarzados y fluidos que adaptan la obra de título homónimo, de Giovanni Boccaccio, que tuvo tanto éxito que se convirtió en una trilogía, en donde Pier Paolo Pasolini da rienda suelta, o confabula con el original, en el pensamiento de irreverencia y mofa hacia la religión, mostrando a curas, monjas y a la propia iglesia como un espacio de erotismo y de libertinaje, junto a ladrones, mujeriegos, damas infieles, pecadores, pícaros y tipos audaces, todos detrás del fresco o mural de un pintor, Allievo di Giotto, interpretado por el propio Pasolini, en que se estipula el juego y el sueño, luego convertido en arte, que para él es secundario al placer que emana del magma de lujuria, comedia, alegría y argucia de sus historias y vivencias, para hacerse con la chica hermosa, con la riqueza o simplemente salir libre de polvo y paja ante alguna travesura, que como dice uno de los cuentos (el de los amigos que se prometen volver de la muerte y contar donde terminaron, en el cielo o en el infierno), hay supuestos pecados que no tienen castigo, donde la sensualidad y el coito pasajero brillan como pasión por la vida, aunque tenga sus riesgos, como que un joven pretendiente, de otro de los cuentos, termine muerto con su cabeza venerada en una planta. Sin embargo lo que más predomina es la felicidad de gozar el momento, olvidando consecuencias y peligros, atreviéndose, radicando en la intensidad de existir, argumento central del filme. La propuesta tiene un buen toque de simpática comedia, especialmente en aquel milagro entre las monjas anhelantes de que se cumplan sus deseos carnales con el jardinero tonto y sordomudo, pero perfecto padrote de tanta hembra fogosa, aunque estemos hablando de religiosas entregadas a Dios. También con aquel cura que dice transformar a su burro en mujer cuando lo requiere para tener abrigo caliente por la noche, y luego regresarlo a animal para subsistir económicamente, con lo que termina acongojando a un marido cornudo e ingenuo poniéndole la cola a su mujer, que resulta un relato hilarante, en quien tiene la gestualidad a flor de piel y un parecido notable con Roberto Benigni. Todo entre actores jóvenes y bellos, chiquillas luminosas y desinhibidas (no faltan desnudos, y toques sensuales, como el del gorrión). Pero también otros poco agraciados (como desdentados, entradas en carne y ancianos de rostros graciosos), que hacen una conjunción poderosa de naturalidad, gracia y estilo, uno en parte neorrealista, donde muchos de los actores no profesionales sonríen abiertamente a la cámara, parecen posar, intentar seducirla o mostrar simplemente un cariz festivo, de entusiasmo. Dentro del grupo de intérpretes sobresalen dos nombres fetiches de Pasolini, en su historia respectiva. El gran Franco Citti, que hace de un hombre ladino y terrible que hasta el final hace de las suyas, logrando burlar un merecido entierro vulgar, bajo un poderoso dramatismo; y Ninetto Davoli, como un tipo pícaro y cómico que es engañado, pero logra salir victorioso al final.

Los cuentos de Canterbury (1972) 

La segunda película de la trilogía de la vida es la adaptación de la obra de Geoffrey Chaucer, interpretado por Pasolini que yace entre sonrisas, acopios del entorno, uno medieval, e imaginaciones del pueblo. Ésta propuesta tiene mucho parecido con la de Boccaccio y, desde luego, bastante con la anterior película de Pasolini. Nuevamente es la búsqueda de la felicidad y el goce pasajero el que asoma en la picardía, la travesura y en la infidelidad en general, en la mayoría de relatos. En uno la actriz y asidua colaboradora y amiga de Pasolini, Laura Betti, hace de ninfómana y matrona a la vez, acotando que el sexo sobrevuela por todas partes en el filme, incluso hay anexos de este tipo en tramas independientes a ello, como en plena comedia supuestamente naif vemos danzar a mujeres desnudas. Pero hay otras historias de excepción sobre transportar esa misma audacia hacia otros menesteres como el interés económico o la subsistencia dentro de una existencia fácil y rápida, como con Ninetto Davoli que hace de un tal Perkin figurando a Charlot en un día a día de aprovecharse irónicamente de las situaciones en tono inocente, en el que es un homenaje claro al maestro, sobre todo teniendo a Josephine Chaplin, hija del gran Charles Chaplin, en uno de los relatos, haciendo de una mujer vulgar y carnal que se casa por la presión del dinero y el poder. Sin embargo logra hacer de las suyas en un jardín encantado con ninfas y elfos, en una burla obvia a lo burgués, con un marido privilegiado que se cree en derecho absoluto de todo y al que se le toma el pelo. Otra historia de ese tipo es la de tres estudiantes mataperreros que gustan de fastidiar por donde pasan, que sin percatarse de la simbología entre manos quieren burlar a la muerte, de lo que terminan sancionados por su pútrida ambición y traición, que aunque Pasolini se posicionaba en la libertad y el libertinaje, exhibe castigos a un comportamiento de corrupción. Pero que en el cineasta italiano implica más fuerza contra lo político y religioso, como se aprecia en el relato con Franco Citti que hace del demonio, tras un colaborador (delator) de la inquisición que es despreciable y falso, en donde Pasolini aprovecha para ilustrar la hipocresía en cuanto a la homosexualidad, en un cuento literalmente chillón y brusco, y un subrayado que se perdona por el cariz de ligereza, sarcasmo y burla que brilla en el conjunto. Después, el cierre es de lo más descarado que uno puede imaginar en cuanto a una crítica eclesiástica. El infierno es un culo gigante que escupe frailes por los aires, arrojándolos como pedos, mientras en otras partes son sodomizados y juzgados sádicamente por su cinismo y doble cara, como sucede con aquel cura que va al lecho de un moribundo con el interés real de sacar provisiones para sí mismo y recibe una flatulencia. La mofa es notoria y pre-visualiza lo que más tarde será el golpe mayúsculo en Saló o los 120 días de Sodoma (1975). Se hace una doble crítica, hermanadas, señalando que el dinero y el poder es el bastión para la impunidad, el abuso, la omnipotencia y los lacayos. Todo en un empaque de relajo y entretenimiento, aunque menor a su filme predecesor. No obstante se hizo con el Oso de Oro del festival de Berlín de 1972.

Las mil y una noches (1974) 

Éste filme concatena pequeñas historias, sólo mencionando algún nombre legendario del libro maestro que adapta, como los 40 ladrones, de Ali Baba, relato que no incluye, ni a Scheherezade, mientras fluye inicialmente como en una sola trama (que hace de hilo central) en la graciosa esclava negra llamada Zumurrud (Ines Pellegrini), vendida por propia voluntad al emotivo joven Nur Ed Din (Franco Merli), guapo para ella, seductor, y bastante humilde, bajo un rostro lejos de ser perfecto (igual al de muchos en el filme), desarreglado, de dientes torcidos, de lo que un viejo rico rechazado y ofendido por la esclava manda a un sirviente, conocido únicamente como el de los ojos azules, a secuestrarla para castigarla, y es ahí que empieza un periplo lleno de aventuras en pos de la búsqueda mutua de que la pareja se reencuentre, invocando al amor pleno, que tiene cabida en varios relatos. Véase en uno lúdico, cómico (el de la apuesta tras las capturas); en otro fantasioso y siniestro (en el descuartizamiento). Hay mucho sexo y exhibición de genitales masculinos, más que los femeninos, que exuda erotismo y desinhibición por todas partes, donde los desnudos son parte trascendental de la propuesta y de la ideología del director y del sentido de ésta trilogía. Pero invocando finalmente naturalidad por sobre irreverencia y, sobre todo, acoplándose al entretenimiento. Luego, en medio del sexo y la felicidad de éste, con el risueño Merli metido en una orgía, bajo un aire humorístico y con el uso de pequeñas metáforas verbales, se pasa a la implementación de cajas chinas y una estructura bastante compleja si se quiere, perfectamente hilada en que los relatos toman mayor vuelo. El más largo es el de Ninetto Davoli, en el rol de Aziz, quien prefiere el libertinaje y la aventura carnal, con una misteriosa belleza, al amor convencional, dentro de un tránsito de madurez en que reconoce tardíamente la entrega afectiva, haciendo antes gala de la poesía de la infidelidad, el desnudo, el juego y el placer, mientras su prima Aziza hace de confidente y ayuda con su amorío, sacrificándose. Otras historias implican sobrenaturalidad, como salvar a una mujer de un demonio que la tiene enclaustrada, interpretado por Franco Citti; o ir a cumplir un destino mitológico; o enamorar a una mujer que desprecia al otro género y se presenta la integración como un gran reto. Ésta película fue grabada en el bellamente natural y terrenal Medio Oriente donde brillan las bañeras árabes y las cámaras subterráneas secretas, en un territorio revestido de sensualidad y un poderoso goce por la vida, a diferencia de lo que hoy plantea una fe castradora, la que combate Pasolini, visionariamente, fiel a su intelectualidad. Las mil y una noches se hizo merecedora del Gran Premio del Jurado del festival de Cannes.

Spectre

James Bond es único, es el espía contemporáneo por antonomasia, el más popular de todos (nació en la literatura de la pluma de Ian Fleming en 1954; mientras, yace oficialmente en el cine desde 1962, y ya cuenta con 24 películas), aunque hoy en día le salgan sagas muy competitivas, del gusto del público masivo y en general de buen nivel, si bien lógicamente con altibajos como sagas, como Misión Imposible (1996-2015, y se está preparando la sexta, donde brilla Tom Cruise como Ethan Hunt) o la de Bourne (2002 -2012, de lo que se viene la quinta con el personaje original, interpretado por Matt Damon como Jason Bourne), películas que tienen espías muy actuales, y es donde Bond trata de luchar contra ellos, no impostando ni emulando porque es su esencia en realidad. Bond es el primigenio, tratando de ser el espía de punta, el más audaz, con los mejores gadgets, pero con lucha cuerpo a cuerpo y con balaceras de por medio, pidiéndole mayor rudeza, y acción trepidante pero más sucia e impactante, como que momentáneamente se deje escuchar la idea de que Bond es un simple asesino.

El director Sam Mendes se exige aún más, apreciando que es el artífice de Skyfall (2012), la película que todos celebran como la mejor de la historia de los Bond. Maneja la idea de que James Bond debe enfrentarse al cese, retirarse, al representar lo clásico. Es el espía que tiene que disparar en plena batalla, y puede fallar, perecer, además de que ya supone tener cierta edad, cosa que no existe, porque Bond es inmortal, un especie de superhéroe del servicio de inteligencia británico, el M16. Bond busca seguir con el choque directo en lugar de las computadoras y la última tecnología que monitorea dentro de un tipo de cuartel con red internacional, por lo que se habla de que Bond está obsoleto, mírese desde luego también como el análisis de la franquicia de cara al gusto del público de hoy, por lo que James Bond debe imponerse en la trama, demostrar que es útil, vital, tanto como la mejor arma disponible contra el terrorismo, que es la amenaza principal, sin perder en el camino los rasgos de su personalidad, la elegancia (siempre de traje, con su auto Aston Martin, sus martinis o su seducción y cariz de mujeriego. 

Mientras, se hace cargo de los retos más inverosímiles y fantásticos, cercanos a lo sobrehumano, en lo que es casi un solo hombre contra el mundo. En la que nos convoca le ayudan, presentados/formados de la película anterior, un maestro de la tecnología llamado Q (Ben Whishaw); la sensual ayudante y ex espía de campo Eve Moneypenny (Naomie Harris); y el jefe de los 00, M (Ralph Fiennes), que reemplaza a la otra M, Judi Dench, no sin antes dejar la misión que ahora nos compete. Bond enfrenta organizaciones gigantescas, poderosas; ésta vez se trata de Spectre, y un viejo enemigo de películas y novelas, su máximo rival, Ernst Stavro Blofeld, en la gran responsabilidad del respetado Christoph Waltz, que no está mal, pero se queda lejos de la grandilocuencia y excelencia de otros, como esa maravilla que logra Javier Bardem en su ligeramente melindroso, traumatizado y corpulento Raúl Silva. Blofeld es el hombre de la cicatriz en el ojo y el gato mimado en sus brazos, que le sirvió de parodia a Mike Myers para su Dr. Evil en su Bond cómico, Austin Powers (1997) que llegaron a ser 3 películas.

Bond es interpretado por Daniel Craig en cuarta ocasión, proponiendo un cariz gélido, como de estereotipo ruso, de poca palabra no perdiendo el pronunciar la línea precisa, pero sumamente efectivo en el campo y en cualquier aspecto que desee, es definitivamente el símbolo y epitome de cierta perfección masculina, quien es duro como una piedra, para lo que Mendes lo muestra como un hombre que lo ha perdido todo y lo va perdiendo, hasta el trabajo empieza a acabársele, y es donde plantea el enamoramiento definitivo (una sensibilización trascendental en su descripción formal, a razón de la competencia de su trabajo de espía), que luce muy endeble. No obstante a ese respecto tiene momentos de una elegancia, sutil trasgresión y sensualidad que priman por sobre su tufillo a cliché. En ese sentido Mendes hace sentir magia en los momentos claves de su filme, como al término de una hazaña o en la ya clásica introducción del tema central de la propuesta (ahora Writing's on the Wall, interpretado por Sam Smith, a pesar de que se queda corto frente al Skyfall, de Adele). 

No hay razón suficiente como para que el 007 se decida a dejar lo que implica su existencia, el significado de su vida, aun tratándose de la vejez, cosa que en el filme nunca asoma en la práctica, Bond es indestructible, viendo que lo mueven, claro, pero no lo derriban, como en toda película, solo que dura un chasquido recuperarse, lo cual se nota a leguas. Sin embargo supone que en lo emocional yace debilitado, lo cual no se ve, ya que Bond es impenetrable en lo visual, donde yo creo que hay de sobra razones para odiarlo por ello tanto como para amarlo. Pero Craig, fuera de todo, surge simpático para la mayoría de espectadores, de lejos mejor que el vanidoso Bond de Pierce Brosnan, pensando que de por sí el protagonista es de una autosuficiencia insultante, de lo que había que darle bocanadas de aire, como hace Mendes poniendo humor seco, como con los artilugios del carro moderno y el tráfico, y darle vínculos afectivos, llevados discretamente, haciendo que Blofeld sea el gestor de todas su pérdidas importantes, como las amatorias, su mentor (Dench) o su tutor familiar, al ser la cabeza de todos los enemigos previos, desde una simple apropiación verbal en la narrativa. En la caída emocional interviene la nueva chica Bond, en la actriz de carácter Léa Seydoux como Madeleine Swann, en que solo ésta francesa puede subvertir su juventud, con un fuerte matiz de sensualidad e identidad. ¿Es la definitiva?, imposible, Bond morirá solo en el campo de batalla, pero con el recuerdo de las mil deliciosas e interesantes mujeres que pasaron por su cama, como esa maravilla llamada Mónica Bellucci como la marcada Lucia Sciarra, que el tiempo se llevará, cuenta con 51 años hoy, pero su belleza quedará perennizada por siempre en el ecran.

El director de la premiada por el Oscar y famosa American beauty (1999) y la interesante Revolutionary road (2008) maneja maestría sobre la nostalgia y la sobrevivencia en el presente de lo clásico, poniendo a la jubilación de pretexto continuo, latente, pero como Bond no intenta ser real todo es un espejismo, el mayor artilugio de los filmes de éste director. La despedida induce a pensar inmediatamente en lo lúdico, en el chascarrillo, en el cariz liberal, cierta esencia del bon vivant y del placer que aun entre tanto riesgo y conflicto siempre asoma debajo del 007, un tiempo libre, hasta la próxima misión. La actualidad ya está bien instalada en la vida del protagonista, que tiene lo mejor de cada mundo, implica eso que otros le quieren quitar por la edad, cuando la magia perdura aprovechando la mítica (habiendo licencias narrativas, las cuales pueden jugar a dos bandos, positiva y negativamente), en tanto lugar paradisiaco donde luchar, en cada fémina despampanante llevada a la cama, en el amor por los vehículos deportivos (dígase ahora de colección) o en el acompañamiento del solitario fino alcohol. Bond es puro entretenimiento, a razón de cada enfrentamiento cada vez más épico. Está esa apertura gloriosa en México, en el día de los muertos (15 minutos de éxtasis), esa avión persiguiendo vehículos en los Alpes, esa pelea desigual en un tren en movimiento contra ese matón mastodóntico que no habla (interpretado por Dave Bautista), o esa base en un cráter en el desierto. 

El cine de Chantal Akerman

Un homenaje a una de las grandes exponentes del cine arte, que nos acaba de dejar.

Je, tu, il, elle (1974)

Una película bastante sencilla, que podemos dividir en tres partes:

Primera parte. Vemos a una chica simple, fresca, natural, parecida a muchas, un poco vulgar, interpretada por la misma Chantal Akerman que se debate en un mal momento, sufre una depresión, y aunque no lo manifiesta llorando o generando una dramatización visualmente dolorosa, vemos como se deja arrastrar por la nada, encerrada en su cuarto, de lo que le es indiferente el mundo, mientras se dedica a comer azúcar de una bolsa de papel, escribir una larga carta que distribuye por el suelo o a cambiar de lugar los pocos muebles del recinto. Se desnuda, se observa, se afirma y deja pasar el tiempo, como forma suponemos de cura, o de no quedar otra salida ante la impotencia de un gran sufrimiento, trata de flotar con el viento, generando otro tipo de emotividad más profunda que una lacrimógena, melodramática o verbal (entrando como en un trance de una especie de locura, una entendible, que implica algo específico pero llega a volar más lejos, hacia mayor abstracción), aunque una voz en off se encarga de señalar lo que pasa o va a suceder, siendo muchas veces redundante e innecesaria, pero de todas formas sin ella hubiera sido quizá más complicado de entender que ocurre, aunque lo que vemos trasmite fuerte emotividad, más allá de lo evidente.

Segunda parte. La muchacha decide interactuar con la calle (aunque es solo un trayecto), conoce a un camionero (Niels Arestrup), e igual se dedica a perder el tiempo (la obra es de un vagabundeo bravo, es la pérdida de toda brújula, teniendo al amor como bastión), acaeciendo un intercambio pasajero hasta lo elíptico, con un monólogo de por medio bastante sugerente, sensual, pornográfico, en el que es un paliativo para las carencias, los conflictos personales, familiares, la soledad, la desilusión y el abandono (el ordinario camionero también existe).

Tercera parte. La joven busca resolver el conflicto que sobrelleva, el que le destruye el mundo, surgiendo una lucha, el canto de la efusividad y los reproches silenciosos, habiendo tremendo clímax lésbico (con la actriz Claire Wauthion) dentro de distintas etapas que representan los estados de una relación (dulzura, lascivia, rudeza), en un filme de un cine arte que yo llamaría humilde, bajo una cuota de transgresión y honestidad emotiva que circunda por toda la propuesta, y aunque la creatividad es austera en todo sentido, su transparencia y sensibilidad le trasciende, es lo que más perdura.

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Denominada unánimemente como su mejor película, una bastante exigente para cualquier espectador, que dura 3 horas 20 minutos más o menos; es exigente no solo por el tiempo de duración, sino porque hace gala del tiempo real en la exhibición de acciones monótonas y minúsculas (con algunos pocos cortes finalizadas las largas escenas), en quehaceres del hogar, donde a la protagonista, a Jeanne Dielman (una magistral Delphine Seyrig, en la máxima obra de su carrera), la vemos cocinar hasta en el detalle, amasar carne molida o cortar papas parsimoniosamente, lavar los platos, tender las camas, arreglar la ropa, preparar café, limpiar los zapatos de su anodino hijo adolescente con quien suele conversar cultamente (él es medio intelectual) donde ella luce sencilla y algo indiferente, escuchar música, salir a comprar comestibles, realizar arreglos pequeños y transacciones ordinarias, desde caminar por las habitaciones, tomar un antiguo ascensor, recorrer el pasadizo de su edificio y terminar en las calles, en toda lentitud natural, en que todo resuena a una vida ordenada, disciplinada, de cierto sacrificio y repetición, el dote de una gran insipidez, si no fuera porque Jeanne Dielman es una discreta prostituta. Sin embargo incluso ahí lleva una vida de control y organización, hasta que algo quiebra la rutina y su mente, un orgasmo, una explosión de éxtasis, con la persona equivocada, en lo que se siente como una especie de violación, como el robo de un alma, un sentir de injusticia existencial, que bien lo había conversado con su sensible hijo, de entregarse solo al amor; y hace pie la entrada de una psiquis que venía anticipada, en todo ese trayecto moroso y fulminante que es el filme, en esas meditaciones estáticas momentáneas de Dielman, que apelan a toda nuestra paciencia, creyendo detenido el tiempo de metraje y que hacen sentir todo el agobio y pesadez que lleva su vida (no es extraño que el clímax sexual luzca como una asfixia, una sofocación, una estrangulación), pero específicamente en el llanto del bebé de la vecina que yace a su cuidado brevemente y del que ella huye incapaz, al retorno de la rutina, a sentarse a tomar café, y es como meternos en una cabeza a punto de estallar, enloquecer, tratando de estar contenida, de lo que se crea un poderoso suspenso, transformando la historia en una película de terror, que bien se justifica en todo el metraje, habiendo una lectura conjunta de intelectualidad, donde habita la fuerte emotividad soterrada, que en su reverso invoca la pasión en la vida, exaltándose una oda a la libertad femenina, bajo la opresión sexual que siente Dielman desde curiosamente la prostitución (no solo es entregarse a la persona idónea), a partir de la frialdad de su existencia, como por su anodina situación de ama de casa, donde una carta “infame”, dentro de la preocupación afectiva, de su hermana, le dice de forma directa que siente pena por ella, por su soledad y la de su primogénito, cotejándolo con lo que se supone debería ser llamada una existencia tranquila, siendo significativo el no hallar cómo responderle, al igual que no sabe resolver/cambiar su vida, llegando a la peor desesperación.

Los encuentros de Ana (Les rendez-vous d'Anna, 1978)

Ésta película de Chantal Akerman se trata de cinco encuentros que tiene nuestra protagonista, Anna Silver (en una muy buena interpretación de Aurore Clément, entregada al papel y al ánimo del filme, uno medio melancólico, solitario, de agotamiento, meditativo) que es una cineasta y un claro alter-ego de la propia Akerman, que está en gira de promoción de un nuevo filme, por lo que debe viajar a Alemania, luego a Bélgica y regresar a Francia. En el camino conocemos como se siente, quien es, y a ese vacío que la atrapa, como desganada de vivir, de no saber encontrar la felicidad ni la plenitud total, aun teniendo un trabajo envidiable, en el arte, que a ella le agobia en su monotonía, en su soledad y hasta en su cierta tontería, de lo que el filme hace hincapié en las formas y tomas, unas lentas, pesadas, largas, que reflejan el estado de ánimo de la protagonista, que es toda apertura en realidad, hasta el desnudo literal, en su sencillez formal, ya que es una mujer de una transparencia enorme, pero también de una introspección a la par, con lo que denota no saber lidiar con el mundo, con las relaciones afectivas, ni con la consolidación convencional o las exigencias emocionales comunes, más allá del éxito que a ella poco le importa, más lo ve como un mecanismo cansino/agotador, propio de la depresión. Anna tiene opciones, pero ninguna la satisface, al comienzo vemos a un profesor alemán que conoce casualmente e intentan una relación sexual efímera. El hombre termina siendo un buen tipo, inteligente y sensible por igual, pero a ella le es indiferente, porque no le produce amor, como se lo revela y mantiene. Después tenemos a una ex pareja suya, hijo de una gran amiga, mayor que ella, llamada Ida (Magali Noël), con la que conversa en Colonia (Alemania), más bien escucha, de la vida (lo que representa un amor tradicional, los cambios en una relación antigua y como subsistir ante ellos, en un claro canto de predisposición positivo/negativo, que en Anna la hacen justificar dos renuncias de casamiento y sus huidas). No obstante ella sigue empecinada, prefiere la nada. Lo que presenciamos es un viaje a la desazón existencial, como es ese recuerdo doloroso de la latente segunda guerra mundial que sobrevuela de paso en algún diálogo, o en la economía de los países y el sentido de logro y goce íntimo y personal, como invoca el amable y abierto sujeto desconocido que se le acerca a fumar en el tren, quien como ella viaja mucho, pero no halla lo que busca, que incluso parece no estar del todo consciente que es, pero tiene a Francia como última opción, el llamado lugar de la libertad, esa que pretende el filme cuando el dolor silencioso y elíptico nos tiene sumergidos en lo hermético, aunque tenemos los sentidos despiertos y obsequiamos alguna oportunidad, como se deduce de aquellos encuentros, que desnudan al espectador la idiosincrasia de Anna. Hay más, también está el amor lésbico en la narración detallada que le hace a su madre en Bruselas (Bélgica), en el rol de sabiduría de Lea Massari, con la que le habla de no saber corresponder, de no hallar esa imagen que ve en ella. Es un diálogo franco sobre la identidad sexual, que termina diluyéndose en una llamada más en el contestador, de quien está en otro mundo, encerrado. Y ni con un amor que supone ideal o el que más le mueve, aunque plasmado en los ratos idílicos (la esencia de ella, liberal), con su pareja formal, logra ver una salida. No obstante la ironía es que se interrumpe el instante, ya no por ella, que debe irse temprano, sino por algo impensado. Anna trasmite emotividad “secreta”, detrás de una firmeza que rehúye el llanto, como al cantarle a Daniel (Jean-Pierre Cassel) la historia de esos encuentros perfectos. Y es la utopía que lastra, el miedo, el pesimismo, una vocación de tragedia, una enfermedad.

Toute une nuit (1982)

Éste es un filme avant-garde de factura sencilla en que hay muchos instantes “inconexos” entre sí, pequeños fragmentos o viñetas, de encuentros y  rupturas amorosas y sensuales, como a su vez momentos de soledad e introspección, en que el conjunto se convierte en un estado de ánimo, sumamente emotivo pero no empalagoso, de prominente espíritu sensible, de una profundidad sensorial trasmitida al espectador, pero sin llegar a la explicites burda, pero sí una exhibición abierta, segura de sí y honesta, exudando autenticidad, un pequeño pensamiento autobiográfico de las relaciones de pareja, el amor conflictivo y nuestra soledad existencial, como aquel del desenlace en la lucha sin violencia entre dos pasiones.

Es una propuesta plenamente romántica donde echar a correr, irse abruptamente o quedarse quieto meditativo por una larga toma y transferir belleza artística, plasmando el momento de nuestra humanidad esencial con gran intensidad vivencial, el estado de nuestros afectos, a través de un baile frenético, una canción, un arrebato, tras una fijación, unos silencios, unas palabras casuales, prestar atención a la atracción o al reparo, en medio de la grabación de una larga noche reflejando nuestro mundo interior, que termina en el amanecer y un nuevo día que implica el mensaje de dejarse llevar, por el cuerpo y sus anhelos, aunque no nos toque ser tan racionales. Dejar volar nuestras pasiones, atemporales, efímeras, desprovistas de juicio moral, libres, explosivas, infantiles, muchas veces erradas, desesperados, simplemente humanos, bastante imperfectos, pero a su vez tan poéticos y vivos.   

Nuit et jour (1991)

Ésta es una película que parece explicarnos Toute une nuit (1982); es sobre un ménage à trois. Una mujer, Julie (Guilaine Londez) se enamora de dos hombres, deseándolos por igual, de su pareja, Jack (Thomas Langmann), y de un amante, Joseph (François Négret). A uno lo ve de noche mientras el otro trabaja como taxista y viceversa (la traducción del título es Noche y día). Es un filme de notoria mirada femenina, libre en todo sentido, irreverente en buen punto, pero también en parte egoísta, porque ambos hombres la aman con verdadera honestidad y pasión, le son fieles, son correctos, entretenidos, interesantes, profundos y afectivos, y, desde luego, la quieren para sí solos, como se lo dice Joseph, que sufre compartirla, aunque llegó después, y ella le explica que de dejar a uno sería a él, por ese motivo, sin mayores justificaciones, porque Julie es una mujer curiosa, que se deja llevar por su cuerpo, o sus anhelos primarios, lo inmediato, es un ser en toda libertad, infantil, poco meditativa, y en ese aspecto Chantal Akerman muestra una diafanidad potente, donde Julie hace lo que le da la gana, actuando inconscientemente. Se deja llevar por el placer más rabioso, y no remite a ninguna moral ni lealtad de pareja, es un antihéroe en toda regla, como en aquel desenlace fresco y algo incoherente (con lo convencional), pero es que ella tiene su propia concepción del amor, que no es otra que la pasión desbordada en su lugar, el éxtasis momentáneo, rehuyendo al romance clásico, a las responsabilidades y a los lugares muertos. Posee otra forma de expresión afectiva, más carnal, hedonista, atrevida. Junto a Joseph prima el cambio de hotel para esconderse, la aventura, la huida antes del amanecer; y en el día con Jack juguetear en la cama, habiendo una amenaza pasiva, como la de los vecinos tocando la puerta a cada rato. Se exhibe una atmósfera donde no hay descanso ni agotamiento, ni existen malos tratos como excusa del engaño, lo que hace más osada la propuesta. Chantal manifiesta un sentir contemporáneo, y aunque nada en lo cool, es el quehacer de las fantasías, deja de lado la entrega, que no sea lo corporal, a la vera del estribillo del goce o nada, que hacen una mirada algo difícil de aceptar por la madurez, pero que brilla en su autenticidad, en su llamado lúdico intenso, como el significado de esa remodelación del apartamento, en que uno creería que se trata del simbolismo de romper una pared, o sea, de construir de nuevo el amor, como dice un diálogo tras lo racional (del que escapa trasgresoramente; el guion está hecho entre Akerman y el también director de cine Pascal Bonitzer), pero que en realidad implica romper un tabú, las ataduras ortodoxas, y hacer un espacio más amplio de decisión, aunque nos sea chocante, en un filme expuesto desde una gran sonrisa, en esa felicidad que irradia la protagonista, con hombres relegados a su mirada (unos que por estar en silencio no quiere decir que sean profundos, con lo que el filme se hace más picante, igualitario y audaz), que permite una nueva poética, sin necesariamente compartirla.

La cautiva (2000)

Hasta hoy me sorprende notar que los filmes más interesantes a la hora del recuento no son a menudo los más entretenidos, los más fluidos y atrapantes en primera instancia, en su visionado, ya que al quedar algo complejo en la introspección de una propuesta a uno le provoca una sonrisa al terminar de ver la película, sientes que el tiempo ha sido bien invertido finalmente. No es una regla inamovible, pero sucede como cierto estándar. Y de eso va ésta adaptación de la quinta obra de En busca del tiempo perdido, libro magnánimo/maestro de la literatura, perteneciente a Marcel Proust.

La Cautiva es un estudio sobre los celos y la imaginación que esto contrae en el pensamiento de un hombre hacia su idealizada, sensual y pasiva pareja (siempre elegante en tacos altos y vestido), esa que es anhelada como impoluta, desprovista de verdadera identidad que no sea la idea de la perfección que en la presente trama se reduce al vacío de la personalidad, en donde en la mente de un joven refinado y acaudalado de nombre Simon (Stanislas Merhar) ella pasa por el libertinaje, hasta la prostitución y la bisexualidad, como se ve en la búsqueda de referentes en la calle a ese maniquí que es su mujer, Ariane (Sylvie Testud), que en realidad no importa que sea o no infiel, que quizá se le descubra fraudulenta (pasa hasta por irrelevante), sino los monstruos que crea en la relación la desconfianza enferma de Simon, todo producto de unas pequeñas palabras de afecto que Ariane le dedica a alguien sin que se conozca su destinatario en un viaje de vacaciones a Normandia que hizo hace un año, de lo que arranca la película con la proyección de una película casera de ese verano en que Ariane sale jugando en la playa con sus amigas.

El filme parte además del desconcierto, él la persigue en “secreto”, la manda a vigilar aludiendo acompañamiento de una amiga en común, mientras ella es como un robot, muestra extrema sumisión. Hasta el sexo es particular, sucede cuando ella pretende dormir, dispuesto al erotismo y control de él, como en un fetiche, como que por una parte todos estos celos ocultaran cierta lujuria y hedonismo, en los supuestos. Simon la imagina en la traición, buscando constantes indicios, que muy lejanamente los puede haber, como con ciertas amistades femeninas. No obstante ella es firme, niega todo y en calma, con paciencia y afecto a prueba de balas, pero a pesar de ello ronda como un fantasma, surgiendo distintas formas de mortificación para Simon, hasta la curiosidad de lo directamente surreal como que Ariane salga a cantar a un balcón y le corresponda una mujer equis en otro balcón, y como dos pájaros seduciéndose canten una tras otra respuestas mutuas. La Cautiva es claramente la historia de cómo perder el amor, a través de los celos, sobreviviendo la noción de libertad, en lugar de la enfermiza autodestrucción de ese pacto.

La folie Almayer (2011)

Ésta propuesta adapta la novela debut de Joseph Conrad, publicada en 1985, y que retrata al colonialismo, la ambición desmedida, el choque de la identidad y la enajenación de la selva, dispuesta en sombras y algo de misterio, como que alberga un poder mayor al de cualquier hombre, generando un estado mental de obsesión y perdición, a través de cierto caos narrativo e intrincamiento, tratando los afectos, la independencia, lo cultural, el juzgamiento, que refleja lo colectivo, con notas al vuelo, brevedad explicativa, elipsis, como dentro de una nubla, y un arte que se forma de pequeñas y sencillas construcciones como en especial la de aquella playa blanquecina de ruptura, sentados en la orilla al son de la ilusión, y más tarde el barco de vapor en el horizonte. La película está reubicada de fines del siglo XIX a 1950s.

Nos ubicamos en Malasia, donde un europeo de origen desconocido, holandés en el libro, Almayer (Stanislas Merhar, bajo cierto cariz aburguesado, un hombre débil o debilitado físicamente, que yace bastante bien en la expresión de sensibilidad, decadencia y locura que es tan vital en la trama), sueña con enriquecerse producto de la búsqueda de una mina de oro en el plan de un capitán y mentor llamado Lingard (Marc Barbé), para poder llevar a su hija a vivir como una caucásica rica a Europa, a Mina (la novel Aurora Marion, que fuma contemporánea detrás de algún aire feminista), mestiza de piel oscura, y la luz de sus ojos. Ésta fémina se debate entre dos mundos. Por un lado tenemos el nativo malasio, representando en un pretendiente disidente del colonialismo y medio oportunista, de nombre Dain, como en la madre autóctona de la zona asiática, que yace en parte abstraída del mundo, Zahira, y quiere que ella siga sus raíces; y por el otro está el padre blanco enloquecido por hacer de su hija una dama europea, cuando la sociedad colonial la rechaza por verla nativa malasia.

Empieza la película con un flash-forward hacia el final de la historia, donde Dain en un bar de baja categoría canta Sway en la versión de Dean Martin, acompañado de varias mujeres, una de ellas es Mina, simbolizando su cariz de mujeriego y de cierta decepción al amor de Mina, que presencia estoica como un fiel sirviente del capitán Lingard y del colonialismo mata a Dain de una puñalada, en un empaque muy propio de cine arte e irreverente a un punto, en una apertura que pretende ser ingeniosa y lo logra a medias solamente. Ella termina cantando el Ave verum corpus, de Mozart, latín que invoca a Europa, en medio de una expresión de libertad, ante la eterna frustración.

La cumbre escarlata

Guillermo del Toro es uno de los directores más queridos del planeta, maestro del cine fantástico, con la maravilla de El laberinto del fauno (2006), otra con mezcla de terror como El espinazo del diablo (2001), o a secas, con la interesante y latinoamericana Cronos (1993), tanto como entretenimiento del bueno, Hellboy (2004), aunque con algún producto sobrevalorado, Titanes del Pacífico (2013). Guillermo del toro es uno de los grandes directores mexicanos que ha sabido instalarse bastante bien en el cine de Hollywood (junto a sus compatriotas contemporáneos Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu), aunque anclado al cine de género, por el que trasuda auténtico amor al cine. Del Toro nos trae nuevamente una producción por esos lares, con un reparto de estrellas angloparlantes, presentando una historia de terror gótico, con clásicas mansiones tenebrosas de pasado sórdido y oscuro (que recuerda joyas del séptimo arte como The Haunting, 1963; y The Innocents, 1961), ilustrada en una elevación natural del color de la arcilla que la sostiene en medio de la nieve, como anuncia el título, en un escarlata que rápidamente evoca a la sangre o el augurio de aquello.

Es la trama de una joven escritora en ciernes admiradora del estilo de Mary Shelley, llamada Edith (una fantástica Mia Wasikowska, que representa la luz), nacida en una familia acaudalada hecha en América, del llamado nacionalismo “self-made” (construido por uno mismo, con esfuerzo y trabajo duro) representada en el refinado patriarca familiar, Carter Cushing, que ve con sumo desagrado el enamoramiento de su hija y mimada niña de sus ojos, con un apuesto y misterioso visitante de origen europeo, de estirpe de abolengo, pero estado actual en decadencia, que vive de la gloria pasada, Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), producto de una sospecha hacia este y rechazo pre-visualizando una condición de aristócrata ocioso y suave.

La cumbre escarlata es el choque entre los representantes del final de la época victoriana, y los prósperos y renacientes hombres del nuevo mundo. Implica una historia de romance trágico y perverso a partes iguales, ejemplificado perfectamente en aquellos parásitos que se alimentan de las mariposas, las que simbolizan la belleza, la inocencia y la pureza, como menciona un diálogo y la visibilidad en pantalla de esa cruel alimentación, en donde se espolvorea únicamente el terror en sí, siendo lo fantasmagórico la exhibición de vidas interrumpidas brutalmente (seres sufrientes), a la vera de una vocación por señalar culpabilidad, como hacía El sexto sentido (1999), pero que directamente resulta secundario en la trama, y más pasa el horror por una elaborada urdiembre realista aunque exagerada pero elegante, como barroca termina siendo la estética, la narrativa y su argumentación, en los tantos vuelcos que escenifica el filme por el desenlace, tras luchas con objetos punzocortantes que imprimen emoción. La propuesta exhibe una atmósfera y una época lograda, donde los verdaderos monstruos son de carne y hueso.

El filme, provisto de un gran diseño, presenta varias capas de supuesto terror, con un aire fantástico que bien domina el director, con un Tom Hiddleston seductor y normalmente simpático, y una Jessica Chastain como la hermana Sharpe que imprime el recelo necesario en el ambiente, y actúa como un contundente elemento gótico, con su ropa oscura, su cabello azabache, su mirada dura y quizá pérfida, sus habilidades con el piano y su orden de ama de llaves que bien recuerda a Rebeca (1940), viéndose que ella aunque inicialmente desaparece de escena termina como una carta muy fuerte, que invoca ese feminismo que implica el sueño literario de Edith, en lo que es como que Guillermo del Toro confunde adrede las virtudes y defectos de sus protagonistas, articulando harto disfraz en su narrativa, en el que es el background que explica la esencia de las almas en pena. 

Puente de espías

La nueva propuesta del genio Steven Spielberg, con guion de los hermanos Coen, es una buena película, que en sí es llamativa (la historia verídica de un intercambio de espías en medio de la guerra fría) pero desprovista de aparatosidad y demasiada trascendencia como obra (que no sea la magia de conmover y movilizar que Spielberg mantiene intacta), y que podía ser de tremenda pesadez (como Lincoln, 2012, pero que resulta interesante, dentro de otra introspección del derecho), tratándose de una propuesta seria de espías de más de 2 horas, pero que deviene en una entretenida, amable y sencilla película, muy bien desarrollada, con un Tom Hanks como el probo e intachable abogado James B. Donovan, de lo que la inteligencia de Spielberg se imprime no en crear un protagonista ideal, como muchos pueden creer y hasta criticar amparados en la ambigüedad de los personajes que tanto subyuga y complejiza el panorama de una trama, sino en contrastarlo con lo que piensa la gente de él, y ahí yace la jugada central del filme, a la que hay que prestar atención, de lo que Donovan es visto como un especie de traidor, como tan llanamente hace ver su preocupada esposa (articulándose la idea del verdadero nacionalismo) cuando juzga al espía ruso y cliente de su marido, por más que el abogado americano le explica coherentemente que no es así, que Rudolf Abel (Mark Rylance) no es un traidor, sino un hombre que sirve lealmente a su país, y que es lo mismo que haría un norteamericano, por lo que es mejor no enviarlo a la silla eléctrica y poder tener un aval para el futuro, yendo más allá de la razón humanitaria, que la hay también, ya que Donovan dice muy sabiamente pero sin ínfulas de intelectual que todo ser humano vale, y no solo lo habla, sino lo pone en práctica, con el estudiante americano atrapado tras el muro de Berlín (en ciernes) y pre-visualiza las diferencias de entonces de los gobiernos de las dos potencias, estipuladas sin ser recurrente ni remarcarlo (bien explicado con unos niños que juegan trepando un muro en New York, conjugándose con el intento de traspasar la frontera entre las dos Alemania y ver gente morir en el intento, desde la cotidianidad del metro que sirve como auscultación de complicidades y conflictos).

Se ve la madurez de Spielberg, si se quiere, dentro de pedir lo negociable en su arte y tipo de entretenimiento, en que no existen exageradas diferencias entre el trato de Rusia y EE.UU., en realidad, aunque si mayor perspicacia, nobleza y, por supuesto, participación del lado americano, porque puede que los comunistas tengan más firmeza en sus interrogatorios (como desconfianzas más vulgares), pero ¿el trato luce impactantemente cruel?, parece más bien juego de niños, si hablamos de tortura, como tirar un baldazo de agua fría y no dejar dormir al preso (no hablemos de métodos, lo que se ve es bien ligero).

Queda claro que Spielberg pretende hacer valer lo que más importa en EE.UU. que es dicho en una conversación indicando practicidad, en cuanto qué hace a alguien un norteamericano en medio de su cosmopolitismo y su enorme migración, y es la constitución, por no decir los valores, y el ideal del pueblo, y demostrar que en su país hay respeto por la ley, o existen hombres que lo pretenden así, por más que existan odios en el desconocimiento de los principios, que puede ser una mirada naif a un punto, pero revela una vocación de identidad y orgullo, de verdadero nacionalismo, uno puesto  a prueba, como un mensaje de que el ideal nace en el reto de salvaguardarlo ante una gran exigencia.  Y es que no todo debe ser oscuro, cuando el séptimo arte de Steven Spielberg es conocido, vale, por su luminosidad.

Donovan es odiado por la gente de su país, por defender legalmente a un espía ruso, tras un mandato superior que el asume más de lo esperado, de lo que Spielberg hace ver una noción muy firme e inteligente en las apreciaciones del abogado americano, que lo ve todo fríamente, con alcance real, aunque queda más explícito, y hasta con humor, con el impasible Rudolf Abel que siempre saca algún chascarrillo seco de una situación tensa. Yace en lugar de la mirada lógicamente humilde de las mayorías, esa que ve con alarma una guerra atómica, bien reflejada en las medidas prematuras e infantiles del pequeño hijo de Donovan (como los niños presentando respetos a su nación), con lo que la honestidad del abogado americano es repudiada. Esto sin exageraciones, el sentido principal es otro, claro, mientras Spielberg todo lo muestra con mucha tranquilidad, más recato y delicadeza de lo que uno esperaría, en las miradas serias y atentas de la gente en el metro, y menos en un atentado contra la casa de nuestro héroe, que no tiene verdadera dimensión, que parece estar por cumplir, ya que más prevalece la desmitificación, como de la CIA que se le ve muy normal, sin audacia ni perversidad, como que lo llamen y le pidan directamente que sea un infidente del espía ruso. 

Entra a tallar una cabalidad que muchos no creen que exista, aunque visto el tiempo del filme (fines de los cincuenta, comienzos de los sesenta), es como recuperar un orden perdido. Sin embargo es puesto en duda Donovan, pero como dice el propio protagonista, no importa lo que crean los demás, sino lo que es, lo que ha hecho uno y sabe, y entra a tallar no solo la afirmación condescendiente y por encima del mundo que huele a veces a cuento, la de un Boy Scout, sino el honor, la valentía y la seguridad que respalda a Donovan en la trama y en los hechos reales (siendo un hombre común, ahí vemos que le roban el abrigo sin nada espectacular), como que el piloto norteamericano no es igual de leal que Rudolf Abel, que siendo el enemigo es retratado heroicamente a la par del rol del muy talentoso, tan resuelto y natural, Tom Hanks. Es una historia que verdaderamente apuesta a la bilateralidad, en lo posible, aun bajo un tema de común maniqueísmo (¿no suele ser la URSS el demonio?, pues eso sobrevuela).

Rudolf es esa ambigüedad que le piden a Donovan, aunque intrínseca, ya que prevalece otro sentido hacia su persona, que colinda con la admiración. Pero de lo que se trata su trabajo es permitir sacar información para el desarrollo de una guerra atómica y la posible muerte que implica con ello, de norteamericanos, si bien es más pura táctica y control espacial, como que la mirada del filme llega finiquitada la guerra fría, no pretende anacronismo, y desde luego, tiene como público asiduo a la propia Rusia con la que confraternizar, visto en la relación del abogado norteamericano y el espía ruso, la URSS es el pasado. Donovan es probo pero su gente no lo cree así y se manifiestan los matices en el personaje desde otras formas de expresión. Tampoco es que uno tenga que estar de acuerdo completamente con lo que presenciamos, pero sí que en el transcurso veremos que había coherencia más allá del mensaje simpático, sobre todo que existen justificaciones, como la practicidad de la condena, convertida en una previsión de futuro beneficio de intercambio, una noción de estado de derecho como nación y razones humanitarias con el menos pensado, que terminan generando injerencia en el pensamiento ajeno y como sobrellevar una guerra y con ello evitarla, lo cual a un punto hacen de Donovan un tipo ladino y visionario. Me parece audaz ese pensamiento, cuando uno siempre tiende a creer que en el derecho prima la conveniencia económica de unas aves de rapiña, y aquí el mensaje es otro, es la honra plena de un trabajo, el de defender la constitución, ante todo, en que todo hombre merece una defensa y un juicio justo. Discutible, pero una perspectiva interesante que revalora ciertas acciones. Defender a un criminal, un enemigo de la patria, no es cosa fácil, y menos pedir incluso una apelación, con lo que Donovan se convierte razonablemente en otro enemigo. Esa es la verdadera “hazaña” del filme, que uno haga lo correcto sin importar la imagen, hacer del probo un enemigo, y del enemigo un tipo probo.  El resto es entretenimiento.

Halloween Maratón 2015

¿Quién puede matar a un niño? (1976)

Ésta es una obra de culto, dirigida por Narciso Ibáñez Serrador, que tiene cierta originalidad, en hacer de los niños unos homicidas colectivos dentro de una muchedumbre impersonal. Como apertura e introducción hay una soporífera parte documental de unos 12 a 15 minutos entre créditos que da a entender que la indefensión de los niños puede llegar a trastocarse tras tantas matanzas históricas hacia ellos. Lo único anormal en la trama es que los criminales infantiles asesinan por puro placer, convertidos al mal sin mayores justificaciones (haciéndose cargo con el hipnotismo), en medio de su ternura natural, rostros angelicales y sus sonrisas luminosas que en pantalla quitan harto miedo, y aunque adolecen de mayor perversidad y terror su accionar está decentemente narrado en aquella isla deshabitada de adultos, porque han sido sistemáticamente eliminados por los pequeños diabólicos, tras un arranque de misterio –luego especialmente explicado- en la playa como si se tratara de un ataque de pirañas, con objetos punzocortantes. El filme tiene de guías protagónicos a 2 turistas británicos, una pareja de esposos, que van de la costa de Benahavís (Málaga, España) a una isla llamada Almanzora y se hallan con un ambiente de total abandono, desértico, muy bien tratado. Se percibe cierta ambigüedad del marido, de Tom (Lewis Fiander), que hiciera pensar que algo esconde, porque al inicio no transmite lo que pasa a la dulce Evelyn (Prunella Ransome), pero puede que sea porque ella está embarazada. Es un filme de terror de aire clásico, pero que deja ver cierta precariedad, aunque su historia está contada con bastante fluidez y es muy entretenida. Tiene sus grandes escenas, como cuando Tom armado con una metralleta corta se topa frente a frente con el grupo gigante de niños en las blanquecinas calles, donde haciendo gala de un poderoso dramatismo, aunque seguridad no le falta, como un grato rasgo de personalidad, piensa bien cómo resolverse y termina metido en un remate de liberación y frenesí de cómo se ve el escenario a la vista convencional, en ese duelo que invoca Evelyn, también potente en su histrionismo al tener una mala semilla.  

The Keep (1983)

Famoso por sus películas de crimen, thrillers y de aventura, Michael Mann, perpetra una película de terror en sus inicios, solo ésta dentro de su obra conjunta, que tiene a una fortaleza o torreón ubicada en un pueblo rumano como espacio de horror en fuerzas oscuras que buscan salir al mundo, con un demonio de fornido cuerpo humano detrás de unas cruces de plata y un encierro, al que veremos aparecer con pelos y señales y usar su particular forma de matar (quedando perfecta la escena de los cuerpos regados al lado de una tanqueta abandonada). El contexto es la segunda guerra mundial, en 1941, y la invasión de soldados nazis, liderados por el despiadado Kaempffer (Gabriel Byrne) que trata de corregir los supuestos errores de un militar más débil para el régimen y que en el fondo es un secreto disidente, Woermann (Jürgen Prochnow). En ese trance, se hace uso de un investigador judío avejentado sacado de un campo, interpretado por Ian McKellen, acompañado de su hija, dictada por la bella y naturalmente provocativa actriz poco conocida Alberta Watson, que genera un romance como intergaláctico, y en ello el filme tiene un aspecto medio astral, a través de Glaeken (el actor de larga trayectoria, aunque de roles secundarios, Scott Glenn). Es un filme tipo pulp, pero bien narrado, con una neblina omnipresente, y una atmósfera como de sueño, luego pesadilla, evanescente. Tiene su toque de misterio, de sencillo esoterismo, y es particular con un demonio tipo el mutante Apocalipsis de los X-Men, como que la lucha final no excede el ridículo, sino resulta rápida para bien de la película.

Near Dark (1987)

La única película de terror en la filmografía de la famosa directora Kathryn Bigelow, ganadora del Oscar por En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008). Estamos ante una historia de vampiros, con el aditivo de tener al sol como gran protagonista, ya que los quema a estos seres míticos, como el uso de transfusiones de sangre como parte trascendental. Se trata de que un cowboy de nombre Caleb (Adrian Pasdar) conoce a una chica como ninguna, resulta una vampiro, enamorándose de Mae (Jenny Wright), surgiendo un fuerte lado romántico que guía la película, contrastado en cierto mismo aspecto con el lado perverso de querer tener a una niña en el grupo, producto de la soledad que reina en este tipo de vidas al borde del límite y estar escondiéndose. Se retrata un estado criminal que yace emparejado con la esencia vampírica, como cuando entra el grupo de vampiros liderado por Jesse (el prolífico Lance Henriksen) a un bar y hace de las suyas. Es la travesía de una especie de juergueros nocturnos que hacen maldades en su libertad tenebrosa y sobrevivencia, al alimentarse de personas, sin que haya nada especialmente grotesco en el filme, sino algo muy comedido, en realidad. Bill Paxton se roba el protagonismo en su rol de un cowboy enloquecido (estamos en el sur de EE.UU.), que es terrible como vampiro, en la figura de un tipo inmaduro, burlón y buscapleitos. El filme no es grandioso, pero se ve curioso, y desde luego, resulta entretenido, dentro de un estilo naif y bastante amable.

Bad Taste (1987), Meet the Feebles (1989) y Braindead (1992)

Todos conocemos a Peter Jackson por la famosa trilogía de El señor de los anillos, premiada por el Oscar (la tercera parte con 11 estatuillas doradas), y que le ha traído un contundente grupo de fanáticos en todo el planeta, acompañada de su nueva trilogía y una continuación de aquel mundo, El Hobbit, pero hay otro Peter Jackson que quizá no todos conozcan, el de sus primeras obras, donde era todo un loco de atar, con una desfachatez e irreverencia de lo más imponente. Era un goce mayor, personalmente me gusta más que el último, aunque se entiende que quisiera pasar a otro nivel, y ese es el cine del Hollywood digamos, si pensamos en un cine con harto poder adquisitivo y muy popular. Pero el Jackson de sus tres primeras películas era terrible en su descaro, en su poderoso gore, o en su realismo sucio, o en el simple goce de una idea de plena juventud cool.

Su debut, Mal gusto (Bad Taste, 1987), es tremenda película en el género, de esas que a temprana edad hay que ver para gozar de su total pureza cinéfila, una de glorioso cine B, siendo la propuesta perfecta para un director lleno de vitalidad y hedonismo que no mide más que el entretenimiento rabioso e intenso que puede brindar, como esa oveja haciendo meh y explotando resulta toda una declaración propia de la edad y su efervescencia. La premisa es sencilla, unos alienígenas quieren hacer de la gente comida de fast food, por lo que atacan un pueblo neozelandés, sin saber que se toparan con un grupo de paramilitares gubernamentales que como unos Rambo harán un combate abierto y descarnado con armamento pesado. Se hace uso de un gore brutal, liderado por el propio Jackson interpretando a Derek (también a un extraterrestre retardado), una mezcla de Harry Potter, un nerd y un combatiente descabellado, todo lo que propiciará la delicia del espectador, retándose a sí mismo cada vez más.

Ese parece ser el sentir de Jackson, de superarse con su siguiente película, y es que el reto crece, no mide límite alguno a la hora de narrar toda la idiosincrasia enfermiza del grupo, de lo que es terrible la corrupción y perversión de ésta parodia de los Muppets, titulada El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, 1989), que vez cada cosa en una escala de putrefacción que realmente sorprende su exceso, toda su locura, dentro de un éxtasis de irreverencia, que termina en una matanza alucinante que tiene gran visualidad sucia y exige al espectador mucha tolerancia, si no da de lleno con el que ama la extravagancia y el desenfreno. Los Feebles son drogadictos, inmorales, mujeriegos, glotones, peligrosos, pornográficos, egocéntricos, abusivos, criminales y un etcétera de la peor calaña, en medio de la corrosiva ilustración de un espectáculo de variedades para la televisión, que atañe a la fama y al manejo del negocio, como a todos los integrantes de una escena teatral. El filme prácticamente no da respiro, salvo mediante un pequeño romance entre un erizo o puercoespín aspirante e inocente y una perra lanuda o bella y tonta secundaria de baile, ya que el protagónico es de una morza, productor y gángster, llamado Bletch, y un hipopótamo y cantante principal de grandes proporciones de nombre Heidi, que son una relación de interés económico y artístico por un lado y por el otro una dependencia del maltrato y la infidelidad. Aunque no es propiamente del género del horror es grotesca y encaja perfectamente en otro tipo de terror.

Pero si esto no fuera poco el siguiente trabajo de Jackson logra lo imposible, superar a sus predecesoras. Éste filme es una larga continua orgía de gore, apabullante e increíblemente salvaje, en perpetua novedad, donde el ingenio de la propuesta se luce demasiado poderoso e incansable, en los desmembramientos, transformaciones y agresiones que sufren unos zombies en aumento, tras las víctimas de una fiesta. El protagonista, Lionel Cosgrove (Timothy Balme), los enfrenta, en especial con una cortadora de césped, con la que hace mil destrozos de cuerpos y un baño de sangre por donde patinar. Todo a partir de que éste hijo de mamá, sojuzgado por ella, ve que su progenitora es mordida por un exótico y macabro mono rata, que la convierte en una muerta viviente, y la hace un germen que contagia a muchos otros, provocando el caos y la anarquía absoluta. El momento del cura practicando kung fu con los zombies es de antología y mucha risa. Lionel no sabe cómo solucionar tantos ataques y contagios, pero el pobre Lionel asume toda la responsabilidad de contenerlos. Muchos de estos zombies yacen deformes y son desagradables, se portan como niños traviesos e hiperactivos siempre hambrientos, o hasta pretenden copular entre ellos. Lionel lo hace producto de aun reconocer amor por su madre desfigurada, sacrificando incluso su amor idílico por Paquita (Diana Peñalver). El filme se centra en lo imparable del asunto, provocando hilaridad ante su desborde cada vez más audaz, hasta la llegada del monstruo final como en un sádico y entretenido videojuego.

The Addiction (1995)

Película de terror de corte filosófico y existencial sobre el vampirismo como estado de drogadicción, dirigida por Abel Ferrara, donde la protagonista, Kathleen Conklin (una estupenda Lili Taylor), mientras piensa su tesis para un doctorado en filosofía, tras algo imprevisto va poniendo en práctica toda la reflexión intelectual que va surgiendo producto de un cambio físico, descubriendo la naturaleza del mal y su relación con el vicio, entre otras ideas que va recurriendo a la mención de importantes pensadores, en blanco y negro, en un notable cine arte articulando el género del horror de forma profunda, con citas rimbombantes pero funcionales a los hechos que presenciamos, cuando la esencia de matar(nos) nos hace sentir culpables, pero nos descubre quienes somos en verdad, como con esa pregunta obligatoria de rechazar la agresión, enfermedad o invasión entre manos con una decisión firme, que no ocurre por cobardía, aceptando la sentencia, esa que nos lleva hasta desear el suicidio, perder nuestra identidad, y errar por el mundo, ser simplemente, la nada, esa adicción. Ni un espectacular y sabio rol de Christopher Walken como un vampiro redimido, un especie de pastor de la calle (luego llegará el oficial), puede doblegar un abismo asumido, una caída violenta hacia la dependencia absoluta (de ahí esa inscripción en la tumba, y ese fantasma en que nos convertimos). Ésta es una película con sus momentos de acción, de entretenimiento directo, aunque austeros, pero yace más sumida en el lenguaje del mejor arte pensante que toma pretextos e imaginación para plasmar ideas mayores, todo en un empaque de sensualidad, música hip hop, modernidad, urbanidad y su toque indispensable de ordinariez para paliar la grandilocuencia intrínseca de la pasión por lo culto.  

The Green Inferno (2013)

Todas las películas de mi lista de terror de éste año apuntaban a la curiosidad, no tanto a la excelencia, eran obras a revisar y a ver con qué me encontraba, luciendo atractivas a priori por sus motivos propios y particularidades, por lo que había posibilidad de hallar películas de mala calidad o pésimas a secas, acotando que la delicia de todo cinéfilo está en su apetito por los descubrimientos, dicho esto hay que agregar que The Green inferno tenía críticas adversas por cantidad, por lo que su estreno en EE.UU. se prolongó, llegando incluso después de Knock Knock (2015), que sin ser maravillosa es mejor película que ésta de caníbales, que es un subgénero del terror, y que tiene su tótem o máximo tope en Holocausto Canibal (1980), una película brutal, salvaje, legendaria, polémica, con un gore realmente contundente (hay un desmembramiento pormenorizado que es un goce mayúsculo para los fanáticos de éste estilo explícito) y muerte de animales en toda naturalidad y detallismo que a más de un animalista ha de torturar, tanto como si la película la viera un indigenista, ya que hay ritos de índole sexual que los hacen ver dignos de la  peor barbarie y atraso cultural. No obstante, la propuesta también acomete contra la misma supuesta civilización, en aquellos exagerados documentalistas que se divierten con el dolor de los indígenas, en una lectura que resulta muy infantil. Holocausto Caníbal es para estómagos fuertes, una película bastante dura y descarnada que puede afectar sensibilidades, pero que siendo precursora del metraje encontrado y ostentando un grado de horror muy alto, mediante una contundente honestidad, dentro de su precariedad, suciedad y descaro, es una obra justamente destacada del terror, por más faltas que uno le quiera encontrar, es un prominente goce para amantes del género, y del subgénero de canibalismo en la selva. No solo provoca más bien hablar de ella, sino de Knock Knock, más que de The Green inferno, que es un filme con actuaciones deplorables, en ello hasta podríamos hablar de homogeneidad, de lo que la protagonista, la chilena Lorenza Izzo, más tarde esposa del director, siendo limitada como actriz llega a sobresalir, aunque en lo particular me quedo con otro chileno, con Ariel Levy, que hace de un líder activista desgraciado que es tan falso e inmisericorde que el contraste entre sus luchas sociales y políticas por la jungla y su subrayada hipocresía no solo es otra calamidad del guion, sino que de lo extremo se hace involuntariamente simpático, teniendo gracia su caricaturización, como la de un lugarteniente caníbal distintivo calvo que lleva siempre un hueso como de quijada de burro en la mano y que es profundamente bochornoso. Ni siquiera la líder caníbal interpretada por nuestra compatriota Antonieta Pari se salva de darle dignidad terrorífica al grupo de indígenas, los que a cada rato se ríen infantilmente de sus maldades y voraz hambre, en lo que pudo ser una comedia de lo ridícula que es, pero como va en serio, uno no puede más que rascarse la cabeza con cada tontería que va mostrando Eli Roth. Es a todas luces un filme de muy baja categoría, uno del montón, con efectos especiales poco cautivantes, tanto como un gore para muertos o principiantes, salvo por una parte en el choque del avión y unos cuerpos que perecen en el tránsito, después todo está desprovisto de algún tipo de audacia, habiendo un suicidio salido de una mente ingenua y harto ociosa en su imaginación, como que aquellas hormigas carnívoras puestas como castigo y los empalamientos yacen desprovistos de la más mínima magia. Hay un desmembramiento con robo de pierna amputada de por medio, por un niño, en que cada ocurrencia es peor que la anterior, como que se haga un preparado de carne humana mientras los demás caníbales esperan su parte como quienes aguardan por el repartidor de pizza. The Green inferno es realmente mala, incluso de las que no llegan ni ahí pero de esa manera entretiene. Mejor ver Knock Knock, que aunque no infringe miedo y uno no compra la lectura de no aguantarse a la metáfora de la pizza gratuita, entretiene en esa idea formal de una malacrianza perversa, de lo que Lorenza Izzo y Ana de Armas funcionan mejor vistas de esa manera, ya que no son Ingrid Bergman, mientras Keanu Reeves luce harto profesional dejando todo de sí sin ser ninguna luminaria. Como dice una de las pintas de las chicas sensuales y torturadoras, dejadas en la casa: el arte no existe, y a eso se aboca Eli Roth en ésta pieza, o sea, a dar un pequeño entretenimiento que no se toma en serio, pero que tiene una buena factura, bastante, para lo que es, en un trabajo tratado con mucha mayor atención, ingenio y delicadeza que The Green inferno.

What We Do in the Shadows (2014)

Mockumentary, de Jemaine Clement y Taika Waititi, sobre la vida cotidiana de 5 vampiros que viven en Wellington (Nueva Zelanda), la que es una comedia de terror de mucha simpatía, con bromas buena onda, en tono ligero pero cuidado, que tiene sus audaces ocurrencias en humanizar la imagen del vampiro, y burlarse de los lugares comunes de éstos seres míticos aplicando una figura de reinserción social a lo contemporáneo. Se divierten en sana ironía, versando en el típico soltero cuarentón, dentro de un grupo de simpáticos, seductores, cool, graciosos, extravagantes, hiper-sensibles, engreídos, camaradas, y uno, Viago, más remilgado de la cuenta (que tiene su propia historia a lo Titanic, 1997, cómica). Estos compañeros de vivienda irán desentrañando a la cámara su particular forma de vida, como invitar tallarines a su víctimas por preámbulo y hábito, practicar la tortura o escenificar bailes a los amigos (así, en el mismo saco), seducir a humanos para que sean sirvientes a cambio de promesas de eternidad, ver por la popularidad (véase la sub-trama de La Bestia) o ir a fiestas y discotecas a divertirse, en alegato de integración entre especies de horror, enfrentando a los hombres lobo de paso. Conviven con la humanidad, a la que no desprecian, pero deben lidiar con sus apetencias y sobrevivencia, más marcada en el milenario Petyr que luce como Nosferatu (1922).

Enterrando a mi ex (Burying the Ex, 2014)

Comedia de terror ligera, pequeña y simpática, del maestro del terror Joe Dante, que tiene obras memorables como Aullidos (The Howling, 1981) y Gremlins (1984) que si uno espera fuegos artificiales en una película suya mejor volver a verlas que ver ésta. De muestra dos escenas legendarias: ese hangar con toda la tropa de hombres lobo del lugar a punto de salir enfurecidos de cacería contra sus descubridores; y la de toda la pandilla de los Gremlins en una sala de cine disfrutando frenéticos de Blanca nieves y los siete enanos. Enterrando a mi ex es una propuesta más bien humilde, que entretiene lo justo únicamente, en la historia y leitmotiv irónico de no saber terminar con una pareja, aquí convertida en zombie tras una promesa de amor eterno hecha de momento, casualmente escuchada por un objeto demoníaco cumplidor de deseos. La ligereza es formal en el filme, no solo estructural, sino argumental y en su lectura cómica, pero consiguiendo ser bastante fluida y bien contada, mediante protagonistas básicos. Max (Anton Yelchin) que atiende en una tienda de juguetes de terror y es amante del cine del género deberá lidiar con la resurrección de la autoritaria y exigente Evelyn (Ashley Greene) que es una ambientalista, de lo que Dante se mofa haciéndola antipática en su fijación hacia la salud, a comparación del amor ideal que representa la dulce, relajada y cool Olivia (Alexandra Daddario) que vende malteadas híper calóricas y lo único que busca es estar con alguien agradable y común sin mayores problemas, en la que es un ente de juventud pura y llana, como pretende toda la película. Vemos hasta a Max movilizarse en una patineta con timón que lo hace ver medio nerd. Es una historia con poco terror, pero tiene de filme bien cinéfilo, de culto al cine B de horror. Max no sabe qué hacer con su ex, ella no entiende terminada la relación, aun muerta, ni siquiera Evelyn está del todo consciente de su posición de zombie y de su extrañeza en el mundo, aun cuando se tiene por una grata persona, aunque suelen dejarla por imponer sus reglas, aun teniendo un plus de que es muy sexual, por lo que hay varias bromas al respecto. Es una película para reírse, en tono tranquilo. Dante perpetra ocurrencias con gran oficio.

Tales of Halloween (2015)

Ésta es una antología compuesta por 10 cortos con un máximo de 10 minutos de duración cada uno, de los que hay que decir que tienen cohesión como grupo, en cierta notoria similitud narrativa y hasta argumental en medio del truco o trato y del contexto del suburbio americano, una buena factura y sobre todo en contener mucho sentido del humor e ironía bajo el espíritu del hombre medio, en la mezcla de jovialidad juvenil y la madurez en las formas. El mejor relato es Friday the 31st, de Mike Mendez, donde un Jason Voorhees o un asesino del hacha monstruoso halla su némesis en un pequeño y risible extraterrestre ofendido, surgiendo un festín gore. Le sigue This Means War, de John Skipp y Andrew Kasch, que es audaz como premisa, aunque la ejecución es pedestre, en la lucha de dos vecinos que tienen su propio estilo de conmemorar Halloween, exhibido en su patio y en la decoración por la celebración, uno es la conjunción del heavy metal y el gore, el otro todo lo que conlleva lo clásico, de lo que el fastidio mutuo se apodera de ellos. Entre los integrantes del conjunto hay tres nombres famosos, digamos, Darren Lynn Bousman (Saw II, III y IV), Lucky McKee (May, The Woman) y Neil Marshall (The descent), pero sus historias no son particularmente especiales. The Night Billy Raised Hell (Bousman) presenta al diablo mismo representado en un vecino poco querido quien se encarga de escarmentar a un niño travieso, de lo que en realidad es más mala suerte que castigo justo. En Ding Dong (McKee) una bruja interpretada por la seductora Pollyanna McIntosh (The Woman), de amplios e ineludibles pechos (a cada rato se los acomoda), quiere un niño, pero sus intenciones no son probas con éste, y al no tenerlo tortura a su heroico marido que se cuida de no complacerla en dicho pedido, habiendo una lectura muy sarcástica, y estilística, más que un cuento entretenido. Bad Seed (Marshall) hace que un experimento traiga como consecuencia que una calabaza se vuelva una homicida, para lo que una detective bastante seria, como el estilo narrativo, se encarga de las pesquisas. La antología peca de imperfecta, como de nadar en aguas conocidas, tener cierto background ñoño o poseer algún remate poco digno o nada original dentro de su composición, pero cada relato a la vez tiene su gracia y encanto, con los que muchos se han entusiasmado.