La commare secca

Debut cinematográfico de Bernardo Bertolucci que escribió el guion junto a Pier Paolo Pasolini y el guionista y también director de cine Sergio Citti. La maravillosa Accattone (1961) ya los había reunido, Sergio Citti fue coguionista de Acattone junto a Pasolini, donde el hermano de Sergio, el gran Franco Citti, sería el protagonista; y Bertolucci sería asistente del director.

La cosecha estéril (La commare secca, 1968) puede remitir en un inicio a Ryūnosuke Akutagawa, a su cuento En el bosque, donde diferentes personas hablan de un mismo caso proponiendo distintas perspectivas para resolver un crimen. Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, adaptaría gran parte de ese cuento. Lo mismo parece hacer la película de Bertolucci, pero finalmente el crimen entre manos se resuelve directamente, aunque como una arista más de la figura geométrica. No hay nada que interpretar, todo está ahí a la vista, claro como el agua, pero hermosamente contado.

El filme muestra mientras tanto personajes propios de una época austera, de necesidad económica, tienen mucho del Pasolini inicial. Un chiquillo pícaro roba a parejas románticas en un bosque. También es el típico ladrón cobarde. En las mejores secuencias de presentación de personajes –que es de lo que se trata en realidad la película- tenemos a un vividor y a su mujer (unos geniales Alfredo Leggi y, en especial, Gabriella Giorgelli), una arrendadora de inmuebles, que orgullosa muestra a su “marido”, un tipo de vida alegre. Un joven militar en lugar de lucir estricto, o disciplinado, se muestra como un muchacho inmaduro. Va molestando -bromeando- a las bellas mujeres con las que se cruza en la calle.

Los mejores personajes de ésta propuesta son Francolicchio y Pipito, dos muchachos pobres, de quienes no vemos familiares, parecen dos aves solitarias, que sueñan embobados y hambrientos con comer ñoquis o pasteles de papa, y pronto pueden ver sus sueños cumplidos al conocer a unas chiquillas. Ambos son musicales, alegres y positivos, aunque se tornen algo criminales, y ahí vuelve a intervenir la figura de Pasolini, con un tipo con dinero que quiere –como con putos- algo con ellos. De las mejores escenas –de aplastante naturalidad- es que se pongan a cantar a capela o a reír sueltos como ríos viendo las féminas bailar.

En el filme hay momentos poéticos, hermosos visualmente, aunque sencillos, como con el soldado dentro de un túnel con mujeres haciendo de peatonas, o con Pipito gritándole a Francolicchio que yace nadando a la distancia, cuando Pipito frustrado, desesperado y melancólico grita no saber nadar. Por último tenemos al hombre de los zapatos raros, suecos, zapatos de madera. Todo bajo las luces del interrogatorio policial, con los policías ocultos en las sombras, muy secundarios porque en realidad es la historia de sus variopintos personajes, pobladores del imaginario italiano clásico, y el crimen suena más a pretexto y así se resuelve.  

Luna de papel

Luna de papel (1973), de Peter Bogdanovich, es una película tierna y dulce, de las mejores suyas. También es muy divertida. La relación que se forma entre padre e hija, en la vida real, y padre e hija supuestos en el filme es maravillosa, entre Moses Pray (Ryan O'Neal), un pícaro, un estafador, pero un tipo simpático, gracioso, para el espectador, y Addie Loggins (Tatum O'Neal), niña que en el entierro de su madre, pareja fugaz de Moses quien asiste al entierro, le es entregada para que la lleve donde su tía.

No obstante en el camino la niña descubre que Moses es un estafador, inventa llevar de encargo biblias a viudas que encuentra en el periódico rindiendo tributo a sus maridos, mujeres que manipula para ganar compradoras, sentimentales y medio obligadas, en medio de la época de la Depresión Americana, los 30s, en el sur estadounidense. Conocido esto, la niña en lugar de decepcionarse o asustarse muestra que también es muy pícara y aún más audaz que quien cree su padre, y lo ayuda a vender las biblias. De ahí en adelante la niña exhibe otros engaños, al igual que Moses, hasta meterse con un contrabandista de alcohol y éste resulte tener un comisario de hermano, con lo que el asunto tendrá sus repercusiones.

En ésta propuesta no se busca castigar la vida licenciosa de Moses, no es esa clase de película, sino divertirse con él y la niña, por eso estamos más cerca de la comedia, aunque suave, del entretenimiento ligero, con una pareja de compañeros poco comunes de cierta manera. No es extraño que Tatum O'Neal ganase el Oscar, más allá de la primera impresión, aun a los 10 años de edad y en su debut en el cine, porque realmente está espectacular, y el filme de Bogdanovitch le exige bastante, la mayor parte de la película se trata de sus aventuras y astucia. Ella incluso genera un plan maestro para deshacerse de una pareja romántica de su compañero de correrías, alguien que compite por su atención y llevaba la partida ganada, con la interpretación genial de Madeline Kahn, como una artista y medio mujer de la vida –también se enamora-, pero que al igual que Moses paradójicamente exuda simpatía, exotismo y complicidad del público, donde lo negativo no consume su imagen general.

A ese respecto el filme es audaz, propio de una época de sobrevivencia, donde todo el mundo carga la pobreza, no solo literal, también simbólica; nadie es juzgado con rigidez, más bien hay ligereza y mucha tolerancia con lo que habitualmente nos mantendría alejados. De todas maneras vender biblias no suena tan terrible, aun cuando estriba sobre la muerte de alguien, pero esa es la picardía, ironía, travesura y libertad del filme que busca ser intrépido.

No es típico que una niña haga de antihéroe, sin tampoco ser una comedia de trazo grueso, pero es más importante el vínculo que forma con el que cree su padre, aun cuando éste se basa en pequeñas estafas. Esto no toma mayor trascendencia, producto a su vez que hasta la policía rural tiene de corrupta, a la que se le suma un buen toque vulgar, rustico, propio de la imagen popular del sur. Todo es ligero y veloz, así mismo el castigo a Moses no lleva demasiado melodrama. La separación es lo capital, y es curioso a un punto que sea la niña la que solidifique su vínculo, que sea ella la que lo mantenga. El filme se apoya bastante en la pequeña, y aun así no resulta incoherente o fantasioso, tiene mucho realismo, lo cual es tremenda virtud, proponer mucha naturalidad con algo poco visto, una niña realmente astuta.

El filme es cálido y amable, y se mueve dentro de una mezcla perfecta, de consistencia, humor y relajo, tiene de ligera, de entretenida, pero sin perder un interés mayor, y no se adscribe al drama tampoco, aquí no existe llanto, pero igualmente no hay burla fácil.  El filme también se las arregla para ser sensible, en medio del hambre y la extrema necesidad de una época. La gente es propia del imaginario del sur, gente más tosca. Bogdanovich tiene habilidad para retratar el opuesto a la que llamaríamos su realidad. También papá e hija encajan y al mismo tiempo sobresalen; no rompen la figura, aun siendo especiales. Maridajes en su punto, así debería llamarse éste filme; un filme familiar a fin de cuentas, pero una película que le va a encantar a todo el mundo, que tiene la sensibilidad en la medida y brilla a través de ello.

El infiltrado del KKKlan (BlacKkKlansman)

Éste filme de Spike Lee se ubica en el pasado, es una historia de mediados de los 70s, una historia real, pero se emparenta con el presente, con el gobierno de Donald Trump, que incluso al final vemos en imágenes reales cómo neonazis americanos generan disturbios y no son rechazados firmemente por el presidente del país. Una línea de diálogo señala que no cree que un presidente como Trump fuera a existir, hablando en general, pero el filme de Spike Lee pone la mano sobre la llaga, ironiza un poco también a ese respecto.

En el filme hay un trabajo conjunto, entre dos héroes, uno judío, Flip Zimmerman (Adam Driver), que no es muy practicante de su fe, pero con la investigación se sentirá identificado; y un afroamericano, Ron Stallworth (John David Washington), el primer policía negro de Colorado Springs. Ambos logran infiltrarse en el moderno Ku Klux Klan. Stallworth es la voz en el teléfono y en las negociaciones y tratos; y Zimmerman es el cuerpo, la figura en el lugar. El filme habla del abuso policial que también remite a la época y gobierno de Trump, pero Spike Lee como su personaje aún guardan fe, distinguen, entre los buenos policías y los corruptos y violentos, que asesinan afroamericanos, por estereotipos o por racismo. En ello Harry Belafonte, en su labor de activista, describirá al mínimo un brutal asesinato de éste tipo.

La propuesta de Spike Lee presenta varias aristas y puntos de vista alrededor del racismo. Esto admite discutir la mirada del resentimiento y la violencia como respuesta a los supremasistas, que deja en claro la presencia y el discurso de un joven intelectual al estilo de Malcolm X,  Kwame Ture (Corey Hawkins), dirigiéndose a los estudiantes de color que están que se debaten en qué hacer, en cómo reaccionar ante la discriminación. A la cabeza de los estudiantes está una activista y bella mujer, Patrice (Laura Harrier), que aparte de ser la sección romántica del protagonista, será el punto medio o decisivo finalmente de cómo piensa el director. Ahí entra a tallar Ron Stallworth que enfrenta al racismo, no es un ente pasivo, pero tiene la mente abierta y es tolerante, sabe separar el grano de la paja, como policía y como ser humano, está abierto a llevarse pacíficamente con los blancos, pero luchando contra los racistas, por eso su intervención en el KKK es capital, cosa que sucede producto de su iniciativa, porque también es un policía emprendedor.

Por un lado tenemos a un extremista y estudioso afroamericano en Kwame Ture, y por el otro a un doctor racista interpretado por Alec Baldwin, ambos exponen sus discursos brutos, peligrosos y oscuros o agresivos. En la práctica el líder, la mano dura, del KKK, la representa Felix Kendrickson (un magnifico Jasper Pääkkönen), ya que Walter Breachway (Ryan Eggold), el líder formal de Colorado Springs, es un tipo suave, de poco carácter, y quien es el que le abre la oportunidad de integrarse a Ron Stallworth en la figura de Adam Driver, pero con la personalidad de la interpretación de John David Washington, lo que genera una gran ironía cuando el máximo líder, David Duke (Topher Grace), es engañado, burlado, por Ron con quien suele tener conversaciones racistas sin percatarse Duke que sólo sabe de estereotipos, y que Stallworth representa un afroamericano inteligente, educado, sano y ganador.

Lo interesante del filme también es que Spike Lee recurre a gente común, no a grandes estructuraciones de protagonistas, en esa línea tenemos a la esposa robusta de Kendrickson, una sencilla ama de casa, pero una extrema racista, producto también del amor e influencia que siente por su marido, aun cuando éste es un salvaje, un criminal. Ella es Connie (Ashlie Atkinson), que es determinante en la conclusión del filme, uno que tiene un final abierto porque ésta situación racista sigue en pie gracias a un gobierno como el de Trump, según nos indica el director, ya que Spike Lee es muy notorio en dejar ver sus ideas políticas y sociales.

Aunque el grupo político estudiantil tiene mucha ira y se le percibe propenso a entusiasmarse con figuras como la de Kwame Ture, a ser manipulados hacia la violencia, el policía afro Ron es más abierto a trabajar con blancos, a integrarse, a generar inclusión y compañerismo mutuo. En la policía hay un mal elemento, un tipo racista y abusivo, un tipo con poder manejado negativamente, el filme de Spike Lee lo distingue, y hace que el enfrentamiento sea lógico, sea especifico, y no generalizado, esa es la influencia saludable de un héroe como Ron. Éste agente y mal elemento, Andy Landers (Frederick Weller), no es un estereotipo, es más bien del tipo que uno no lo percibe extremista, sino naturalizado, fresco, como muy seguro de sí. Es lo instituido que viene a derrumbar la película, mirando siempre hacia el presente, no tanto en la obviedad del asunto que ya cae por conocimiento, por ello Felix Kendrickson más que discurso y efectismo representa primitivismo y furia, aunque su criminalidad tiene poco de exageración.

El filme no genera demasiado humor, no es que sea especialmente gracioso, pero es bastante entretenido, muy ágil, muy relajado, muy ligero. John David Washington es un policía efectivo, valiente, pero de esa consistencia –tal cual sus movimientos de karate, cuando se fastidia-, igualmente Adam Driver, que como actor representa el relajo por antonomasia, y que va meditando su judaísmo de manera ciertamente inocente –muy opuesto a la inteligencia de un Philip Roth-, quizá hasta lleve una leve ironía muy contemporánea. Topher Grace sí produce gracia intrínsecamente, como líder máximo del KKK, aun articulándose seriamente, de manera ofensiva o sofisticada. Laura Harrier también es una gran pareja, forma con David Washington un dúo perfecto, redondo. Sus diálogos sobre Blaxploitation son cool e interesantes, así mismo su percepción de dos filmes indicados de racistas, El nacimiento de una nación (1915), que es una mención clásica, y Lo que el viento se llevó (1939), que es más discutible.

What's Up, Doc?

What's Up, Doc? (1972) es una de las mejores películas de Peter Bogdanovich, una obra por la que se inmortalizó en la comedia, en la historia del séptimo arte, y es una screwball comedy, una película alocada, una película de enredos. La película de Bogdanovich se hace algo complicada de seguir exactamente, en querer saber cómo 4 maletas idénticas terminan mezclándose entre sí y generando un estado de locura, de caos, de tremendo desorden. Pero eso no importa, lo que interesa es reírse con esto. El filme se reta, va al extremo de la anarquía y eso gracias a una simple maleta de cuadrados que llevan distintos personajes.

Otro punto capital del filme es la presencia de una genial Barbra Streisand, que puede parecer que la mueve la sinrazón, porque genera el caos de la nada, más allá de que desde el arranque se ve que le produce a todo mundo accidentes o desperfectos por naturaleza, pero su andar lo motiva en realidad una simple atracción, un flechazo profundo, un amor a primera vista, o quizá un capricho, por Howard Bannister (Ryan O'Neal), un profesor estudioso de unas rocas ígneas musicales con las que ha formado una teoría y lo llaman un arqueólogo musical. Bannister es un tipo de lentes, un hombre formal, digamos que aburrido, pero es su atractivo físico el que hace que Judy Maxwell (Barbra Streisand) lo persiga, hasta hacerse pasar por su esposa e incluso a “obligarlo” a que acepte esto.

Lo gracioso viene a ser también que Bannister tiene una prometida, Eunice Burns (una muy graciosa también Madeline Kahn), que hace de la típica esposa dominante y poco agraciada. En un momento con ella llegaran a la apoteosis cuando un televisor se incendie y destruyan una habitación de un hotel, uno de los puntos de máximo desorden de la propuesta. Ya para eso la confusión con las maletas estará sembrada. No solo Bannister y Judy tienen cada uno una de las maletas endemoniadas, sino también una vieja rica llevará sus joyas en una igualita, desatando la codicia y corrupción de los empleados del hotel a donde todos irán a parar. A su vez la cuarta maleta le pertenece a un sujeto que parece un espía, seguido por alguien que quiere hacerse con los documentos secretos del gobierno que lleva encima.

El filme de Bogdanovich realmente es alucinante apretando los botones hacia el caos, hacia el absoluto despelote, hay ratos en que la confusión es enorme y, desde luego, la risa abundante. El incendio en el hotel no es nada, viene mucha más diversión. Salen a la calle y como en una película de acción surge una persecución en vehículos con hasta cuatro autos siguiéndose. Pero antes sigue la buena broma con el robo de un triciclo que produce una de las imágenes más clásicas de la historia de la comedia moderna, con Streisand y O'Neal subidos en éste. Entre ellos hay lugar para destellos de comedia romántica. Existen momentos tiernos, aunque no es la típica comedia romántica, es más una comedia de enredos.

Hay dos movimientos clásicos muy graciosos en el filme que me vienen a la mente. A un empleado poco agraciado le dan la misión de que seduzca a la vieja de las joyas, y el hombre no sabe mejor forma de detenerla para una conversación que ponerle cabe y derribarla al piso, algo que puede sonar ridículo, pero que también se puede ver de manera seria en el debut en el cine de Tom Hanks que en el slasher He Knows You're Alone (1980) recurre a éste artificio. El otro es que una cruel Judy manda a Eunice –su designada competencia en el amor- a una casa de miedo donde aguardan unos gángsters por las joyas de la anciana. La imagen de Eunice es impecable, aunque sea en buena parte un estereotipo; toda ella produce mucha gracia. Igualmente el actor Kenneth Mars como un malvado musicólogo engreído y celoso de Bannister es sumamente entretenido.

En la casa del director de la fundación, de Frederick Larrabee (Austin Pendleton), llegamos hasta un segundo momento de frenética locura. Una persecución muestra un triciclo de repartidor convirtiéndose en dragón chino y otra desnuda su esencia como un festival de disfraces, tal como lo son las maletas. En el juicio se manifiesta todo de lleno, como última gracia, se dicta que no se entiende nada, cosa que el filme de Bogdabovich maneja perfectamente proponiéndose anárquico, libre, potente, práctico y muy humorístico, en la que es una de las mejores screwball comedy que ha dado la gran pantalla, una hazaña moderna teniendo a genios como Ernst Lubitsch y Howard Hawks como antecesores, y manipulando nada menos que el show de Bugs Bunny.

The Last Picture Show

Estamos a comienzos de los 50s en un pueblito texano, seguimos la vida de unos muchachos, en especial de 2 mejores amigos, Sonny (Timothy Bottoms) y Duane (Jeff Bridges). Están en la edad de buscar sexo, asunto por el que girará bastante la propuesta, y Sonny termina siendo el amante de la esposa del entrenador de su colegio, de Ruth Popper (Cloris Leachman). Lo que resalta de una de las mejores películas de Peter Bogdanovich es que no se hace mucha diferencia con la edad en cuanto a manera de ser, los adultos se comportan como chiquillos, y los chiquillos como adultos, y entre ellos surge una interrelación horizontal. La relación entre Ruth y Sonny aunque toca la diferencia de edad, ella se siente vieja a los 40s, en el trato es muy similar a cualquiera, ya que Ruth parece una niña enamorada. También tiene importancia que ambos son emocionales, y quieren vencer sus aflicciones mediante el soporte del otro.

Bogdanovich a ratos en sus diálogos hace ver medio cursis a sus personajes, no provocan sensibilidad, sino que lucen demasiado sentimentales. El héroe del pueblo, Sam El León (Ben Johnson) se mete un discurso de aquellos sobre una relación extramatrimonial en el pantano, igualmente por separado Ruth Popper –sobre su situación sentimental y matrimonial- y Lois Farrow (Ellen Burstyn) –sobre Sam, cerrando el círculo-. El filme retrata la realidad de la gente del sur, pero pierde cuando pone la música popular de la zona en momentos que considera típicos de ellos; suena la música country cuando se le quiere dar identidad al producto, y resulta fácil, redundante y hasta molestoso. Salvo además cuando le rompen a Sonny una botella de cerveza en la cabeza, que se ve bastante falso, como de utilería, el resto está bien.

El deseo de todos los muchachos, incluidas las jovencitas, de tener experiencias sexuales, está tratado con naturalidad, soltura y una dosis de realismo vulgar o corriente. Jacy Farrow (Cybill Shepherd), una chiquilla guapa rubia del pueblo, entra en esa búsqueda. De la mano de Jacy los dos mejores amigos pelearan; es la mujer como trofeo, pero que manipula por su sensualidad y físico a todos los machos a su gusto. Por otro lado sorprende descubrir que en la relación de Ruth y Sonny hay más amor y empatía que en las relaciones más convencionales. Entre ellos hay hasta diversión, chacota, se siente mucha complicidad. Por lo demás es vivir en un pueblito sin muchas aventuras extraordinarias, hay un cine, un billar, una cafetería y paramos de contar, en estos sitios vemos la sencillez de sus vidas. Es un filme muy americano, pero propio de sentirse uno identificado por su universalidad. El título alude al cine, los muchachos son visitantes comunes del séptimo arte, hasta vemos que ven una película de John Wayne.

Está grabado en bello blanco y negro, como buen cine independiente. Sonny es el personaje principal, aunque no habla mucho y es muy común; no presenta maldad, es un muchacho bondadoso, aunque se toma libertades con una mujer casada –pero es ella la que se le insinúa-; esto proviene también de la exaltación del sexo que hay en el filme, como de la admiración y ejemplo que produce Sam en los muchachos, también el dueño de casi todo, pero un tipo llano, humilde, aunque típico vaquero. Realmente vemos mucha intrascendencia en éste filme, observamos lo habitual en el sur digamos, sin poner énfasis tampoco en su aspecto más rural, lo rudo o rustico. Se producen dos muertes que tratan de tocar la sensibilidad del espectador, una expresada de manera elíptica, otra de forma muy visual. Apuesta por la emotividad, aunque no es tan audaz; y lo palia con el sexo, sin explicites, sino con mucho cuidado, como con los muchachos desnudándose en una fiesta, en una piscina, un clásico acto de juventud. The Last Picture Show (1971) es un filme coming of age entretenido.

Al otro lado del viento

El gran Orson Welles dejó esta propuesta inconclusa a mediados de los 70s y más de 40 años después Netflix terminó de producirla con la guía a la cabeza de Peter Bogdanovich, amigo cercano de Welles. Al otro lado del viento (2018) se contextualiza en el cumpleaños número 70 de un director de cine –también su último día de vida-, Jake Hannaford (John Huston), quien trabajaba en su última película, una película que pretende romper con el pasado clásico hollywodeense e instaurarse en la modernidad, que proviene de Europa, con la que pretende competir. Ésta película aun inconclusa se llama igual al título. Como se ve hay mucho metacine, en una película que se auto-alude, al propio Welles con Hannaford y a su también último filme.

Hannaford prepara una gran fiesta, invitando a todo el mundo, incluida la molesta e invasiva prensa, o a una crítica de cine que suele andar sobre Hannaford y tiene una escritura afilada, Julie Rich (Susan Strasberg), con quien se alude a la crítica de cine real Pauline Kael, amada e incisiva a la vez. El filme como anuncia y abre la voz en off de Peter Bogdanovich trata de mostrar todas las aristas de la personalidad y el arte de Hannaford. Bogdanovich interpreta a Brooks Otterlake, también director de cine, amante del cine de Hannaford. A la fiesta asisten todos los acólitos de Hannaford, que en el filme son como soldados o llamados luciérnagas. Hay una secuencia homenaje a estos soldados, gente que acompaña a un director valiente pero autodestructivo. Cantan su idiosincrasia, mientras tanto se despierta el arrebato en Hannaford, para librarse del fastidio, de la decepción, con los disparos a los maniquíes.

En ésta propuesta de Welles presenciamos una película dentro de otra película, con una obra que recuerda a Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni. Muchos ven sátira a ese respecto, lo que agrega que Welles hace ver a Hannaford compitiendo con Antonioni, con Godard, con Bertolucci, con la nouvelle vague, con el nacimiento de un nuevo cine que ha dejado atrás la gloria del cine clásico americano. Son nuevos tiempos, y el público quiere ver otra cosa, los directores europeos están haciendo un cine distinto, es la revolución como mencionan los americanos tratando de ponerse al día con ésta revolución, y eso es justamente el filme de Welles, y el filme ficticio que vemos también dentro. Una secuencia con fuegos artificiales que parece a primera vista un despelote en realidad ironiza sobre ésta “guerra” contra los nuevos autores, que hasta se menciona al neorrealismo y al último Marlon Brando.

Por partes algo extendidas vamos viendo el último filme de Hannaford, una primera muestra a un productor en una pequeña exhibición personal en una sala de cine, después en la casa de Hannaford con sus tantos invitados, y más tarde en un autocinema, algo bien americano, como el desierto -de los westerns- y un poco el quehacer de su ciencia ficción –también por su índole futurista, de mostrar el nuevo cine-, ambientes a los que alude el filme de Hannaford. Al igual que Zabriskie Point el filme dentro del filme Al otro lado del viento plasma un escenario hippie. Un motociclista, a lo protagonista de Il grande silenzio (1968), el actor John Dale (Robert Random), ve a una mujer en el desierto, a una india americana (Oja Kodar), en una cabina de teléfonos, y queda flechado de su belleza y sensualidad, y la sigue. Mientras tanto el ojo voyerista del director y el de sus acólitos van explicando ésta propuesta, incluso en un momento se oirá como si fuera la voz de Dios -ambos generadores de misterio- indicaciones de Hannaford, no como dirigiéndose a un actor literalmente, sino como en una película sobrenatural.

Billy Boyle (Norman Foster), un viejo actor secundario y asistente de dirección dice que la india silenciosa lleva una bomba pero no se ve que la cargue y luego esto se olvida; aun no lo filman, se menciona. El motociclista la ve mirar una muñeca –esto se explica, no se ve tampoco-, la compra para regalársela, para seducirla; más luego la indígena destruirá la muñeca, presenciando algo de absurdo y efectismo propio del cine moderno. Los baños rústicos de una discoteca son usados como lugares de muestras de sexo, tipo fantasía pornográfica. La película que hace Hannaford es propia de los nuevos tiempos, muy liberal sexualmente.

Finalmente ella se desnuda, cosa que Oja hará por bastante tiempo, de lo más natural, no luce algo demasiado trasgresor o atrevido, no hoy, ni tampoco es lo que se busca, no hay regodeo. Aparece una escena sexual en un carro, se produce una secuencia tensa, con mucho suspenso –hasta se menciona luego a Hitchcock-, sobre todo con un tercer tipo que acompaña a la pareja protagonista, y por el tratamiento visual y del sonido. Ésta escena es perfecta, de lo más potente, de las mejores presentes. Todo se ve mejor aún gracias a que el filme de Welles tiene una edición endiablada, aunque algo complicada, que recuerda la maravillosa F for fake (1973).

No me gusta mucho el simbolismo, dice Hannaford, aun cuando se habla mucho de simbolismo en el filme de Welles, y además se ve que se utiliza en cierta medida. En un ómnibus hacia la fiesta hay otro gran actor hablando, de su relación laboral con Hannaford, Cameron Mitchell como el maquillador Zimmer, esto suma, él es interesante. Es notorio que muchos de los que trabajan con Welles no son celebridades o gente exitosa al 100%, son actores algo menos glorificados o algo sufrientes como Welles, pero todos ostentan un aura de cierta magnificencia, de pasión y entrega. Sobresale también Lilli Palmer como Zarah Valeska, una extranjera con dinero y una relación amorosa pasajera con Hannaford.

Los hombres no gustan de idolatrar a las grandes mujeres dice Valeska, el filme intenta hacer lo contrario, pero en clave simbólica, porque predominan los hombres. Hannaford y su gente en plena fiesta dialogan con periodistas, fotógrafos, otros directores y con la fiera crítica. A ratos el personaje que hace Bogdanovich se luce astuto y carismático mientras John Huston luce imponente –aunque también veremos un lado flaco en su persona-, aun con muchas manías encima, movimientos poco estéticos pero muy propios y de aire cool y hasta derramando ya viejo su licor mientras bebe; él habla cuando quiere, lo cual ocurre a media película en adelante, brillando recién en el rol.

Se menciona al fracaso y a la autenticidad, Hannaford, Welles y la verdadera cinefilia lo enfrentan siempre, aun cuando se deja en el aire el querer que el público de John Wayne vea la película. La crítica de cine, que además es guapa pero, más, inteligente menciona que Hannaford es un voyerista, cosa que Welles no desmiente, más bien corrobora con su filme. Se explica que Dios –partiendo del cine- es femenino en realidad y que todos queremos volver a donde está nuestra madre, a su barriga. Más tarde la crítica mordaz señala que Hannaford es un homosexual reprimido, lo cual hará que reciba una bofetada, y el menosprecio y el odio del director. No obstante parte importante del filme se mueve en éste sentido, en la relación maestro-protegido entre John Dale y Hannaford.

Una de las escenas mejor logradas del filme es sobre ello, aun cuando es rara e incómoda, ahí un profesor de arte dramático descubre quien es John Dale, un fraude, un timador, un gay, un tipo con quien Hannaford comparte una tendencia suicida, artística también en ese sentido -John Dale era de buena familia, pero era un renegado-. Hay mucho argumento o background sobre esto, se menciona que los directores tienen la moda de poner hombres que parecen mujeres, suponiendo que implica la belleza a su vez, no solo la homosexualidad. La leyenda de que John Dale se estaba ahogando y lo salvó Hannaford, lo hizo marinero, fue más bien algo menos maravilloso, el filme también desmitifica, como con su crítica al sistema. Hannaford tenía la tendencia de volver actores a gente simple, como un Pasolini tras putos callejeros. No hay que olvidar que sobre éste hay también una comparación cursi con Hemingway.

Por ahí igualmente hay una mención a los indios sin mayor relevancia, ¿no hablaban también de Marlon Brando al vuelo? La película fracasa, finalmente todos saltan del barco. Es el aire maldito y poético de todo verdadero artista, podríamos responder. El fantasma o los sufrimientos existenciales que siguen al director perduran, propio del mito romántico. Puede ser también la añoranza del actor que fue el propio Welles, hacia sí mismo. Una secuencia estética, arty, indica la liberación femenina del poder masculino –hasta por ahí parece verse la agresión a un miembro simbólico y no faltan las tijeras que recuerdan a Anna Karina- , también un asunto trabajado en el filme aunque de manera más relajada. Se hace ver que el cine vampiriza la belleza, y puede entenderse como una autocrítica hacia una fuerte sexualizacion.

Saraband

En un inicio uno cree que será la historia del reencuentro de Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson) tras 30 años de separación, pero la última película de Ingmar Bergman es otra cosa o es más que eso. El filme tiene dos líneas narrativas, una más tratada, la poco esperable. La más obvia en el papel, la relación entre Marianne y Johan, ha mutado totalmente, no se trata ya de amor, aunque algo brilla entre ellos por un momento, cuando Johan se angustia y terminan desnudos acompañándose en una pequeña cama.

Parte de su sistema reproductor de Marianne ya no está con ella, como menciona la mujer al vuelo, el sexo ha dejado de ser importante, justamente lo que dicen los separó, la constante infidelidad y superficialidad de él. Pero existe afecto entre ellos, al menos se palpa en Marianne, justamente la que siente curiosidad, anhelo, y va en busca de Johan. El trato romántico de ésta pareja queda muy de lado, ya viejos quizá no existe, o no se percibe con facilidad, existe en realidad algo menos sofisticado, mucho más directo, difícil de definir del todo, puede que sea el recuerdo de su compañerismo o la sensación de haberse conocido tan bien, de haber pasado 16 años juntos en matrimonio y hay algo de confabulación afectiva, pero es algo más inmediato, automático, propio de la (velada) nostalgia.

La historia que más se aborda –sorpresivamente- es la relación entre Johan, su hijo sesentón Henrik (Börje Ahlstedt) y su nieta Karin (Julia Dufvenius). Entre los tres hay relaciones muy distintas, a lo que se suma el fantasma de la esposa de Henrik, de Anna, que es un ser amado y mencionado en el filme por todos, una especie de mujer abnegada, inteligente, humilde, de poca palabra, una santa. Henrik y Johan tienen cierto odio, resentimiento y quieren venganza el uno por el otro, se tratan mal, el viejo lo humilla, especialmente con el dinero, y el hijo porque lo considera un mal padre. Hay diálogos crueles y malvados, algo violentos, aunque dentro del comportamiento de gente educada, de ellos dos, por separado y en un encuentro donde la nieta es el vínculo de afecto y unión familiar.

Bergman dibuja seres humanos, aunque hace más difícil el trabajo de que nos generen empatía, pero se les percibe más reales, más profundos de lo habitual en el cine. Tanto Henrik como Johan caen mal a ratos, especialmente el hijo, a quien Bergman deja como peor persona. Lo que salva un poco a Henrik es su desesperación, su sufrimiento, su soledad, su cualidad de perdedor, aun cuando Bergman trata mucho con el sexo, y lo hace en dos sentidos, uno muy artístico, y otro polémico, pero encubierto en un paquete complejo. Se percibe entre Henrik y Karin un halo de incesto, pero esto se puede entender como algo simbólico, aunque visualmente -en un beso veloz pero ardiente- nos impacte una escena, nos genere un shock.

Entre padre e hija esto implica una relación absorbente, abnegada, castradora, haciendo que evitar el sufrimiento del padre sea una tara para la realización plena de la muchacha, donde Bergman pone de complemento -de escape- la independencia que le puede generar la música –tocar el cello- a Karin en el extranjero, tras múltiples ofertas, un futuro brillante. Es romper con los parámetros, con las cadenas, con el nido, o con el quehacer de ama de casa. Es el padre –que puede representar además el país- arrastrándonos hacia un nivel inferior, a una vida menos libre, menos lograda. Todo esto involucra la proclividad al suicidio, la dependencia de la esposa traspasada a la hija, aun cuando la madre quiere enmendarse en su lecho de muerte y deja una carta al marido, que bien refleja la brutalidad de lo malsano, la idea del incesto.

Tenemos enfrente un filme impredecible e interesante, Bergman prefiere la suma de relaciones humanas, colocando lo viejo como un coherente colofón y remate, abordado levemente, tras ser el punto de partida o seducción del espectador para correr a hablar de otras tantas relaciones, generando expectativa, trabajando con el misterio, con otros conflictos, aunque todos familiares; igualmente de distintas etapas, es Bergman ahora el abuelo, ya no solo el hijo, es ponerse en otros lugares y mostrar más complejidad, dualidad. Los intercambios entre unos pocos personajes –tan solo cuatro, más el uso siempre magistral de un fantasma- muestran la brillantez del director sueco para con el manejo de la austeridad, hacer de pocos elementos algo importante y atractivo. Por algo Bergman no solo fue un maestro del cine, también del teatro, y esto lo vemos claramente aquí. Maestro en auscultar la vida, a la humanidad en sus parámetros más próximos, más reales.

Los comulgantes (Nattvardsgästerna)

Éste maravilloso filme de Ingmar Bergman abre con una liturgia, que observamos de manera pormernorizada, dentro de un logrado estado de austeridad visual, donde hay pocos elementos, pero yacen ayudadas las imágenes de tomas que hacen más palpable, más próximo, más potente cada movimiento y momento. Veremos cómo viven el orden religioso unos feligreses, entre ellos un pescador y su mujer embarazada, Jonas (Max von Sydow) y Karin Persson (Gunnel Lindblom). Cinco personas yacen arrodilladas frente al pulpito, toman la sangre y la carne de Jesús, de manos del pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand).

Pero detrás de éste muy representativo y bello momento, no tan extenso tampoco, se esconde el sufrimiento y la frustración que esconde el llamado silencio de Dios, es decir, que los hombres estén expuestos a un mundo cruel, a la desesperanza y a la desesperación, sientan que están abandonados, perdidos en su soledad. Todos los personajes del filme sufren de esto, a pesar de que todos de alguna forma viven alrededor de la trascendencia eclesiástica, incluso los que no creen o dudan de Dios.

Lo más llamativo es que el pastor Tomas es el peor de todos en cuanto a poner en juicio a Dios, el peor en carecer de fe, el que más lo recrimina, el que dice que es pastor por medio imposición de su padres,  o sea que ni vocación dice tener, quien no puede tolerar la muerte de su mujer, muerta hace 4 años, y que trata a la gente con dureza –principalmente por sus argumentaciones sobre su falta de fe-, y esto es grave porque gente creyente pone su esperanza en él y éste los desalienta, pero aun así éste tipo no muestra mucho remordimiento o se maneja con cierta frialdad, lo que lo hace ver como un terrible ser humano. No solo se niega el amor, y una oportunidad de ser feliz, con la maestra de colegio, Marta (Ingrid Thulin), su ex pareja, sino que envenena al resto, hace más trágico el mundo, influye en los demás.

No hay mucha conmiseración o respiro para con el protagonista, para con el pastor, pero éste sigue en pie, se mantiene igual, y se nos habla de hipocresía, de falsedad, de ruina, cuando claramente tiene un muro mental que no lo deja avanzar, y no se siente como un callejón sin salida, una historia melancólica, porque simplemente la salida es renunciar a ser pastor, y quizá se nos esté hablando de la fe, cosa que ya depende como discusión. En él queda muy claro, no obstante el filme deja discurrir todo. Lo desnuda, dentro de un existencialismo cruel, un existencialismo solitario, poco empático, el más pesimista. El pastor es un hombre analítico, pero poco receptivo, y esa imagen del cadáver que debe ayudar a recoger es un momento imponente, muy simbólico, abre un hueco en el alma y en la discusión.

El filme tiene monólogos muy poderosos e inteligentes, como aquella carta de Marta, puesta la cámara sobre su rostro en primer plano. El filme hace llamado del amor, de la sensibilidad, aun cuando la personalidad del pastor, sus dudas, lo inundan todo, de paso lo destruyen todo. La gente es dura en éste retrato de Ingmar Bergman. No obstante los que más se perjudican son los más débiles, como el pescador y su familia, porque aun cuando el pastor sufre se ve que es un tipo fuerte, que sigue dando sus liturgias, continua fingiendo.

Otros, como el organista (Olof Thunberg), no creen en nada, son seres fríos, insensibles, discuten todo sin alma, juzgan desde lo alto, sin ponerse en el lugar, de esto que sus bostezos y picardías lo dibujen de cuerpo entero. En cambio en el sacristán (Allan Edwall) aún se puede percibir fe, aunque argumenta; deja ver que la situación es difícil, con el silencio de Dios, que es de lo que gira la propuesta. Su interesante monólogo habla sobre que Jesús no sufrió tanto físicamente –cosa que suena ligero y muy discutible, pero coherente a su argumento- sino enormemente el sentirse solo, no únicamente de la humanidad, sino de Dios; padeció con mayor brutalidad el hecho de que el silencio ponga en tela de juicio su camino, cosa que suena al sucedáneo del encuentro bíblico con el demonio. Esto nos refiere que somos como hijos que quieren que su padre los reconforte, nos abrase, nos salve del dolor y, según el filme, no sucede.

Pero el amor de Dios toma distintas formas –que aquí se puede oír y ver que se le resta importancia o se le mata; la maestra es fuerte también-, pero el retrato como el clima del pueblito perdido en que nos ubicamos es muy duro, como le afecta a Jonas, la maldad de la humanidad, reflejada en la tensión que le produce la guerra nuclear, curiosamente la frialdad de los seres humanos, pero acudiendo al más frío (exterior) de todos, porque el pastor sufre (internamente) y odia su existencia, y no puede contenerse, y culpa a Dios, a su silencio.

Un verano con Mónica (Sommaren med Monika)

Mónica (Harriet Andersson) es una chica intensa que está ansiosa de emociones y aventuras, tiene una existencia humilde, un padre pobre y aficionado al alcohol, aunque no mala persona, y un trabajo donde todo el mundo intenta toquetearla. Todo esto le fastidia, pero al tener novio, estar con Harry (Lars Ekborg), se siente feliz, alegre, libre, ella misma. La situación, que puede entenderse por la parte social, económica, también se puede estacionar en el simple anhelo de tener una vida placentera, entretenida. En un momento Mónica hace mención que hay personas, uno puede suponer gente con dinero, que se lo pasan bien, pero ella –otros- no.

Lo mismo siente y pasa Harry –por su trabajo y hogar-, pero él lo ve de otra manera, se comporta distinto, entiende que necesita un trabajo normal, un trabajo sencillo, pero además sueña con estudiar y ser profesional para acceder a una vida plena. Es un hombre simple. No obstante se cansa, sufre de cierta explotación y malos tratos, aun cuando es un tipo educado, amable, inclusive algo tímido, y le termina desagradando su centro de trabajo, un lugar que refleja la condición social, la condición de obrero.

El director Ingmar Bergman es muy sutil, relajado, ve más por las emociones y los parámetros regulares de la existencia, tiene a lo social como parte de, no el todo. El filme se apoya en la libertad, el placer y la felicidad, en ésta búsqueda, que representa la personalidad y esencia de Mónica, con un desnudo suyo en la playa que es todo ello en una pequeña secuencia. Sin embargo el mundo invade a la pareja, tiende a agredir a los seres humanos, les pone dificultades, sufrimientos. Mónica entonces reacciona y no lo hace de la mejor manera, el filme de Bergman la muestra negativa, hasta antipática o mala persona, ya que Harry es un tipo ideal, un santo prácticamente.

Es entonces que Mónica representa esa felicidad siempre escurridiza, efímera, veraniega. Cuando una hambrienta y salvaje Mónica roba un asado –el mismo, una y otra vez, a lo que suma enojo- el filme se presta al humor, a la aventura, a la terquedad, a la inconsciencia, más que a lo social, aunque desde luego está presente también. Ésta propuesta pasa de la vida libre o feliz a la vida de responsabilidades y así, Mónica, pasa a ser como una ilusión, una cierta utopía, una continua fuga.

No obstante Bergman se permite hacer de la playa, de un bote, del mar y de la pareja protagonista un logro, aunque con el tiempo contado, creando momentos felices en el anhelo, la personalidad, de Mónica, que se resiste a regresar a la civilización que no es otra que el mundo donde hay poco placer, donde convives con lo desagradable. Lo económico está presente elípticamente, la llegada de un bebé se opone a la isla. Igualmente la infidelidad persigue la relación, partiendo de lo que es simple envidia, una esencia básica.

Mónica pierde parte de su belleza, su inocencia que parecía a prueba de todo, se mella su naturalidad, se muestra banal e inmadura, quizá está agotada –de la vida-, es débil, quizá es demasiado sensual –el sexo la domina, detrás de la excitación vivencial-. En cambio Harry es un tipo austero en todo sentido. Pero Bergman tampoco la hace desagradable todo el tiempo, sólo por un rato, y al final lo bello perdura –ese flashback del desnudo-, aun cuando surge la decepción, aun cuando no pueden sacarse de encima lo social.

Fanny y Alexander

Dirigida y escrita por Ingmar Bergman, uno de los más grandes directores del séptimo arte, que tiene cierto toque autobiográfico, ganadora de mejor película extranjera en los Oscar. Trata sobre como dos niños pierden a su padre, y su madre se vuelve a casar, con un obispo (el magistral Jan Malmsjo), un tipo estricto que se lleva mal con los pequeños. El filme de Bergman se enfoca en Alexander (Bertil Guve), mientras Fanny (Pernilla Allwin) es más decorativa o simplemente sigue los sentimientos y dolencias de su hermano. Alexander es un niño con carácter –sabe lo que quiere- aunque también luce muy sensible, de ahí que su choque con el obispo sea tan rotundo, por ser dos polos opuestos.

El filme también abarca la familia de Alexander, los Ekdahl, una familia pudiente que regenta un teatro y suele celebrar a sus actores. Son una familia muy fiestera, en especial el tío Gustav (Jarl Kulle), que es un mujeriego, y tiene una aventura con su empleada, Maj (Pernilla August), una risueña y robusta mujer que curiosamente todo el mundo quiere, incluida la esposa de Gustav que muy liberal tolera su relación extramatrimonial. Con Gustav Bergman da pie a mostrarse audaz con el matrimonio, saltándose cierta moral muy tranquilamente.

En la familia Ekdahl no hay vistos de maldad o incordio, todos viven muy felices, no sólo se quieren, se respetan mutuamente, a pesar de que hay cierta sensualidad trasgresora en ellos, como cierta bohemia por su sangre, pero finalmente su condición de artistas o próximos al arte los hace más libres que el resto. El problema llega para el feliz y satisfecho Alexander cuando su madre cambia la vida alegre de los Ekdahl, que tiene a algún pariente haciendo fiesta de pedos, que llama fuegos artificiales, por un hombre estirado, frío, poco afectivo, resentido, que todo lo quiere corregir y dirigir, que quiere dominar a sus hijastros, castigándolos misma inquisición, quiere convertirlos en seres tristes.

El presente es un filme básico, pero muy bien hecho, como cabe imaginar del genio de Ingmar Bergman. La propuesta se realza con cierto surrealismo, misticismo, lado tenebroso, mágico, cuando en especial Alexander pasa a vivir con el amante de su abuela, Isak Jacobi (Erland Josephson), un empresario judío que maneja un teatro de títeres con un sobrino. Ahí un joven extraño, mitad demonio, mitad el criminal en el que puede convertirse Alexander, por su odio al obispo, aparece dentro de esa fantasía que muestra a los fantasmas comunicándose con los Ekdahl, tal cual el padre que jura siempre acompañar a sus hijos aun muerto.

Fanny y Alexander (1982), pasa de mostrar a una enorme familia, a muchos personajes -manejados con maestría-, dentro de una fiesta navideña a comienzo del siglo XX, a poner el lente sobre Alexander, un pequeño Ingmar Bergman, sufriendo la autoridad patriarcal y religiosa, una dictadura, al tiempo que le atrapa la nostalgia por la vida artística nacida en el seno de su gran familia y sus relacionados. Alexander es un héroe común, sin súper poderes, con una fortaleza que nace de su interior. El filme tiene un uso del terror recurrente, pero suave, normalizado en el día a día, no por lo sórdido, sino por lo fantástico, como quien asume mitos y leyendas en su existencia. Lo sobrenatural siempre está presente como una luminosidad existencial aunque prima lo universal, lo familiar, el calor humano, la libertad.