The Panic in Needle Park

Una película puede entusiasmarte desde el inicio y eso apuesta a lo más especial, no obstante su narrativa puede mermar en el trayecto y hasta perder la magia inicial lo cual puede ser una pena. Que empiece bien te crea cierta complicidad, cierta fe y hace el viaje ligero. Que una película tarde en entusiasmarte, que ocurra por el medio, también puede hacerla especial, que la segunda parte haga que la primera parte cobre sentido particular y todo quede redondo como Paris Texas (1984). Una película puede no haberte agradado mucho mientras la mirabas, pero finalizado el visionado empieza a cobrar vida en tu mente y empiezas a elucubrar y a valorizarla. El entusiasmo llega en el reposo. En procesarla. The panic in needle park (1971) tiene varias cosas interesantes. Es la segunda película de la carrera de Al Pacino y su primer protagónico. Al año siguiente sería Michael Corleone y desde ahí quedaría inmortalizado en el séptimo arte. En la película de Jerry Schatzberg sobre adictos a la heroína en un lugar particular de New York apodado el Parque de la aguja se ve todo el potencial/talento de Al Pacino. Exhibe tremenda actuación. Puede ser antipático, puede ser malvado, puede ser dulce, puede ser infantil, puede ser peligroso, autodestructivo, jalar como todo adicto hacia el abismo a todos con él, hacer de criminal y al mismo tiempo sostener un romance aunque corrupto, sucio, en buena parte desagradable. Al Pacino es Bobby, un joven adicto de 31 años, vendedor de droga de baja monta, quien vive de lo más tranquilo mientras su novia, Helen, Kitty Winn con 28 años de edad quien solo tiene en su haber 6 películas de cine, y ganó por éste filme el premio de mejor actriz en el festival de Cannes de 1971, se prostituye constantemente, para sostener su adicción y la de Bobby. Es una película que molesta a cierto punto, pero se siente auténtica, realista. El guion es de la americana Joan Didion, pionera del nuevo periodismo, y su marido, John Gregory Dunne. Adaptan la novela de su compatriota James Mills, quien también fue periodista. El filme tiene mucho de periodismo, es decir trata de plasmar mucho realismo, y en ello llega hasta tener de documental con las tantas veces que vemos adictos drogándose y hasta con los movimientos de la cámara y como plantear el encuadre que lleva a su vez de cine indie. Lo curioso es ver la interpretación de los efectos de la heroína, percibir como lo asumen Al Pacino y Kitty Winn como guías de la propuesta y lo hacen decentemente, se ven creíbles, si bien ellos ostentan cierto halo más estético, más llevadero de realismo sucio, corrupto. Bobby no quiere irse en realidad de Needle park, lo llama su hogar, y eso implica seguir siendo el mismo, lo cual es la crítica notoria de todo el filme, y como más que felicidad le hace daño a su pareja, la convierte alevosamente en una peor persona, fijándonos que ella por su culpa entra en el mundo de las drogas, aun cuando ya estar con esa gente y en ese ambiente es tentar al demonio (ella lleva pinta de artista maldita y ha huido de su cercanía familiar). Es una película de la que se pueden sacar lecciones, como ver con quien nos metemos, de quienes nos rodeamos, aun cuando el filme de alguna forma quiere sostener un romance, y por el guion quiere ser condescendiente. El personaje de Al Pacino a pesar de que es una mala persona, una persona reprobable, lleva su encanto como actor. Kitty Winn puede ser sórdida, pero tiene un aire propio que la aleja un poco de quien representa. La corrupción termina cambiándote hasta físicamente, uno se vuelve en ese ser donde más se halla metido. En la película vemos montón de adictos, junto a proxenetas, dealers y prostitutas dentro de barrios marginales. Curiosamente no les falta el techo. Es una película que retrata a cierta juventud perdida pero hay de toda edad, cayendo en el pánico a la abstinencia, pero enseguida haciendo todo para tener dinero -que llegan a ser sumas fuertes como menciona alguna conversación- y drogarse. Así surgen robos y arrestos, pero son liberados en poco tiempo y se vuelve a lo mismo. Hay actores creíbles como adictos y gente de baja calaña. Sobresale Hank, el actor quien sí sostuvo una carrera cinematográfica, Richard Bright, a quien notoriamente le faltan algunos dientes y habla como gangoso, adormecido. Es penoso oír como se banaliza la sexualidad en el rol de Helen, pero esto también implica realismo, como cuando le roban a un chiquillo tras un encuentro sexual. Es en mucho un drama, una tragedia, pero el tono del filme no busca crear lastima, sino ser un golpe en el rostro, y eso hace a la propuesta algo peculiar, no apuesta a ganarse fácilmente al público, no a la gente decente. No es un filme como para ponerlo en lo más alto, porque incluso es redundante y adolece de un poco de juicio crítico, pero es interesante como rostro de como la drogadicción te convierte en un ser miserable, como te lleva a lo peor, y eso que más es mostrar como si fuera la gente que observamos un grupo de "amigos", a lo My own private Idaho (1991), si bien todo el mundo se delata para salvar el pellejo -y Bobby llega a decir que en realidad nadie es amigo de nadie en las calles o el barrio- y no donde radica gente que no dudaría en hacerte daño, en tratarte menos que un ser humano, en donde tu vida puede llegar a no valer nada. Se llega a decir que la cárcel es como un zoológico para alguien aun de aspecto lindo como Helen, donde la harían pedazos. El policía que hace Alan Vint como Hotch más parece salido de la serie 21 jump street, aun cuando esa serie en su tipo y aventuras era notable. Parece un jovencito adormecido/lento más. Hay momentos donde Bobby/Pacino es un muchacho carismático, bromista, mataperrero, hasta dice cosas honestas (pero miente mucho también), y eso da vida al personaje, porque el ojo avisado ya sabe que en conjunto es un terrible elemento, como lo que ocasiona con el perro. El final no busca sentenciar a nadie, pero, como cuando Bobby se jacta -aunque bromeando- de haber estado muchas veces en la cárcel, suena muy ligero, inconsciente, en realidad estúpido, quizá por caer en esa corrección política de tener esquina y ser liberal, moderno, más vivo que la vida misma y los otros comunes mortales, cuando es todo lo contrario.

Frankie y Johnny

Frankie and Johnny (1991) es una película que recordaba con estima por una cosa en particular que quedó en mi memoria de cinefilia temprana, un asunto fetichista con tacos altos -siendo yo éste tipo de fetichista, como la mayoría de mortales- que lo tenía por ligeramente cómico, cuando Johnny (el gran Al Pacino), no hace mucho salido de la cárcel carga un cierto trauma, no emite gemidos ni sonidos cuando tiene ni finaliza el sexo, es así que una mesera con la que se acuesta, Cora (la canadiense Kate Nelligan), ya en los primeros 40s, asumida en cierta sensualidad-sexualidad y libertad sexual se queja/raja, chismea, sobre esto con sus compañeras del café-restaurante donde trabajan, alrededor de sus amados y efectivos tacos altos dorados y como extrañamente no hicieron efecto en Johnny, no cumplieron con su cometido natural. Ella lo asume como una rareza, en conjunto. Asunto que oye atenta Frankie (la hermosa Michelle Pfeiffer) y que despertará su curiosidad. Volver a verla con más agua bajo el río es notar -más allá del cariño como hito de nuestra cinefilia- que es una película imperfecta que juega un poco al placer culposo. No obstante no está del todo ahí porque es una película ciertamente con virtudes también, exuda nobleza, aunque también un poco de efectismo, pero no se puede negar que trata bien por una parte con la realidad y coge cierta esencia general de lugares donde podemos vernos reflejados de manera no solo emocional o primaria como buen drama romántico bajo la fachada general de ser una comedia romántica aunque melodramática, sino que suena interesante en lo que recoge y presenta desde la soledad y el trauma de la gente común en una gran ciudad aunque un poco caótica, melancólica y algo lumpen como es la imponente y magnificente, y de varias capas, New York. El director es el americano Garry Marshall, quien solo un año antes había hecho Pretty Woman, la mejor película de su filmografía y una de las películas más famosas y popularmente celebradas de los 90s. Frankie and Johnny es una obra de teatro escrita en 1982 por Terrence McNally y llevada en 1987 a Broadway con bastante éxito hasta ser una de las grandes obras aclamadas de McNally, destacada figura representante de la comunidad gay en EEUU. El filme tiene de protagonista, como indica el título homenaje de una legendaria canción folk americana cantada por mil famosos cantantes desde comienzos del sigo XX incluido Elvis, a una Frankie que es una mesera de 36 años. Ella dice tener menos pero finalmente confiesa su edad como apertura y confianza y empatía emocional, cuando la propia Pfeiffer tenía 33 y está/continua en el esplendor de su belleza que era totalmente de otro mundo en su rol hito de Scarface (1983) de donde venia de compartir, hasta recién nuevamente ahora, rol de pareja con Al Pacino, aunque ahí, como pareja, desde un muy distinto punto de vista. Al Pacino tenía 51, pero en el filme si bien Frankie le echa casi su verdadera edad, él dice estar en la mitad de los 40s y no lo discute. Es decir que nos movemos alrededor de los 40s, llamémosle la mitad de la vida, como punto de inflexión, y es así que Johnny se presenta como una especie de salvación -aunque las feministas sufran con la idea, si bien hablamos de mutua salvación- o cambio de rumbo, cuando ambos, especialmente ella, cargan fuertes traumas. Johnny por haber estado cerca de 2 años en prisión, que literalmente llama el fin del mundo en una conversación, pero como para argüirse, en el conjunto del filme, resiliencia. En un momento un diálogo sutil menciona algo de propia boca de Johnny que es algo un poco ambiguo, da a entender que el trauma de no emitir sonidos viene de la cárcel; es decir, Johnny ¿tuvo relaciones homosexuales o las tuvo con mujeres de visitas?, en un lugar difícil y traumático de tenerlas. En fin, el filme muestra al mejor amigo y vecino gay que hace en su esencia Nathan Lane y en la del guionista y está bastante clara la visión de ellos sobre su universo. El filme se percibe imperfecto en lo que presenciamos de su tira y afloja, entre poder compartir de ahora en adelante una nueva vida de pareja y visión positiva del mundo, que resulta a ratos muy ligero, flojo, medio engreído, tanto como en otros momentos muy real y empático, cuando todo apunta a ser el más lógico e inteligente de los movimientos -estar juntos, casarse, tener hijos o adoptar, romper por una parte con la trágica canción título- pues asoma pasar la página, y ahí entra a tallar ver en la propuesta los traumas dentro de cierto estilo pop -entendible ya que es un filme y una dramaturgia comerciales-, pero eso hace también que muchos se identifiquen, incluso los más recios, pensando que en la comedia romántica uno por lo general tiene que hacer concesiones, no ser justamente como Frankie, si bien los traumas tampoco son fáciles muchas veces de superar y el suyo viene como propio de cierta novedad de quien hemos visto en la trama, aunque es algo sencillo de identificar. Johnny es un tipo que pinta de hombre notoriamente en busca de cambio, de mejora (tras la redención de la cocina), y quiere hallar el amor, entonces lo reconoce en Frankie, y es hermoso ver como insiste, como lucha por ella (no una, mil veces, ante el natural estado voluble), aun cuando roza con ser un acosador, sobre todo en estas épocas. Él quiere vencer a esa soledad y dolor del que Frankie se aferra de manera, como literalmente se llega a decir, autodestructiva, puesto que tratamos con traumas y una psicología negativa que hay que vencer. Como Frankie tiene un trauma de volver a relacionarse con alguien, Johnny tiene que insistir, aun cayendo algo cargoso o chinche/antipático, ya que también es de hablar mucho, con algunas ínfulas de hombre común que ha aprendido cierta cultura, pero, claro, ahí tenemos esa frase cliché o pop americana, perdonarás mi francés (mis aires). Johnny también es un tipo irónico, en un momento dice muy inteligente que él bromea pero al mismo tiempo dice la verdad. Todo esto habla de la genialidad de la obra origen, Frankie and Johnny en el claro de luna, y de McNally, aunque en la obra dramatúrgica la mesera Frankie y el galán ex carcelario Johnny parecen inspirarse en los personajes reales de Raymond Fernández y Martha Beck, aunque sin homicidios de por medio sobre mujeres desesperadas y bajo una segunda oportunidad. El filme también es imperfecto porque es algo machacón en conjunto -en medio de cierta profundidad también- con la idea de quedarse solo y roto por dentro, en el corazón, como cuando Johnny dice conocer el feeling de una anciana mesera muerta en esas circunstancias cuando visita su velorio y plantea, salido de la chistera, un coherente argumento de empatía sobre la humanidad y el prójimo en general, aludiendo a su propia madre y a muchos, no solo en EEUU, si bien es el primer lugar de identificación. Tenemos a una nueva Frankie para la historia del cine, pero aunque Michelle Pfeiffer es una mujer realmente hermosa, sex symbol de su época -los 80s y los 90s-, de la que confieso que es una de las mujeres que físicamente y por sus movimientos -sumando sus roles y talento- me han encantado más del cine americano, aun cuando como todo latino nos suelen gustar por lo general voluminosas, protuberantes, bien curvilíneas (pero teniendo presente que la belleza de la mujer es bastante variada), como en Batman returns (1992) consigue ser memorable con esa sugerente expresión como de sufrimiento en estado precario (como si estuviera a pocos minutos de enloquecer), azuzando cierto descuido y desorden en su multifacético rostro tras su notable expresividad corporal, donde un guiño, su sonrisa, dicen mucho. Ella queda perfecta en el papel sosteniendo de la mano de McNally y Marshall esa dimensión de respeto, humanidad e inteligencia que muchas veces no le dan a las meseras en las historias e incluso la vida misma o ellas mismas todas no se prodigan. De ésta manera lo hace esa maravilla de comedia romántica, top, que es As good as it gets (1997), si bien por allá se roba el show Jack Nicholson y su personaje. 

El Padrino (trilogía)

Las obras maestras 

La trilogía del Padrino es sumamente conocida por infinidad de cinéfilos y espectadores del mundo, dos de las cuales (las dos primeras) han sido premiadas en los Oscars, primero con tres, luego con seis estatuillas, de donde sobresale la dupla de guionistas, el mismo director Francis Ford Coppola y el escritor bestseller Mario Puzo, artífices de las tres. Así mismo sobresalen también dos actores de talla mayor que han ganado el Oscar, el mítico, espectacular y conflictivo Marlon Brando como actor protagónico, y el no menos legendario Robert De Niro como actor de reparto, ambos en el mismo papel de Vito Corleone, el primer padrino de la saga.

La uno y la dos han ganado mejor película en la Academia Americana, y yacen dentro de lo mejor del séptimo arte, ¿Qué cuál es mejor?, muchos dirán como lugar común que la segunda, una que luce más inteligente, algo más exigente, y que tiene el gran mérito de volver a llevar el título de obra maestra tras su predecesora. Sin embargo, la primera, la que he visto muchas veces más, luce más vital, mucho más fácil de sobrellevar y entretener, viendo que el formato original en buena parte se repite en la que sigue. Elegir la mejor se hace una decisión muy difícil de dar, y lo dejo ahí en mi caso, en empate técnico.

Los defectos

El Padrino III (1990), sin embargo, es claramente menor, con varios defectos harto visibles, que de los más resaltantes apunto cuatro:

Uno

Algunas malas actuaciones. Es vox populi la de Sofia Coppola que en varios momentos se queda corta, llora, ríe o pierde la consciencia como si fuera una muchachita vacía, demasiado simple, pero bueno puede que como tal tenga forma el personaje, más por un poco de suerte del guion e incapacidad adecuada que de performance deliberada. Resalto más bien su belleza imperfecta, esa nariz y labios que le otorgan personalidad. Con ella un poco también señalo a Andy Garcia, que tiene la fisonomía y la expresión idónea, pero su nivel de aporte está lejos de emular el carácter violento, natural, que lograba James Caan como Sonny Corleone, su padre en el relato, o peor todavía el de ese monstruo que es Al Pacino, en la tres por sus caídas, arrebatos, gritos y sollozos. Puede que no sea tanto culpa de Andy, el lugar estaba ya gastado, sobreexplotado. En cambio, prefiero a él la simpatía -y magistral hipocresía del rol- de Eli Wallach, y el porte, la seguridad y solvencia como abogado que hace George Hamilton. Mientras, Joe Mantegna me recuerda a Sofía Coppola, es decir, el papel le cae como anillo al dedo, y eso le salva más que a ella, es un gángster de cariz medio bufonesco. Estas malas actuaciones son imperdonables, más aún porque involucra protagónicos, roles esenciales en la trama.

Dos

Efectismos obvios y momentos que son mucho menos de lo que pretenden, aunque tiene algunos momentos logrados.

Tres

El halo de adormecimiento de la edad y la intensidad interior que incluso está más allá de lo que hay como parte del relato, en un guion que lo llega a exagerar, que reemplaza pero con bastante menos éxito el pasado, la imagen en busca de la repetición de la sucesión, que se hace más barata.

Cuatro

Un punto de suma relevancia, la credibilidad, ya que llega a rozar por momentos el ridículo, la pantomima, dejando pasar algo de esa luz. De todas formas, el sentido y alma perdura, en mucho menor valía, desde luego, aunque pasa a otro nivel de posible redención, agotamiento y cambio, y expurgación de culpas, haciéndose de sí un complemento de cierta manera justificado, un colofón que si bien intenta jugar nuevamente, de manera parcial, las mismas piezas logra proponer para bien un final. Ya una debilidad, pero que todavía cautiva nuestro sentir primario. Véase la repetición de las memorias de los bailes con las mujeres que amó el Don, que no solo juegan a mostrar afectos o dolorosas y eternas derrotas, cierto arte, sino implican un poco de método. Pero la saga crea una necesidad en el espectador, que requiere de ésta despedida, que viene como una especie de consecuencia a un acto mayúsculo de pecado, que es el leitmotiv de la segunda parte.

Vito, esencia y fascinación 

Una cosa curiosa en el Padrino es que se ven naranjas antes de algún homicidio o muerte, o se define o anticipa una lucha de poder, lo cual es la base de la recreación de la mafia italiana norteamericana. En la uno parte de un negocio trunco, ya que Vito Corleone no es un simple criminal, ostenta muchos códigos de comportamiento, por algo le apelan con el sobrenombre de El Padrino; los lazos familiares, de sobreprotección, que se ciernen bajo su poder le dan un aura de hombre de honor, de respeto, incluso de cariño, siendo su accionar asesino sólo una parte de hacerse cargo de la responsabilidad que le sigue a su cargo, ganarse el miedo y la subyugación de todo tentáculo que involucre un deseo y necesidad suya. Por ello se niega a aceptar meterse en drogas, aun siendo algo rentable y se ve como el futuro en cuanto a dinero, que es lo que mueve a la mafia, el sueño americano desde la ilegalidad, pero como se ve, Vito tiene reglas y una cierta ética, y se la trasmite a su descendencia como un legado y coronación de liderazgo. 

Vito y la mafia que lo identifica tiene reglas que hemos conocido en el metraje, no es un sujeto intratable, abusivo, pero ejerce (su) justicia, trata de ser razonable; primero ofrece una salida fácil aunque sucia, luego ante la negativa usa la fuerza, intimida, mata, generalmente tras un insulto grave, al poco de que patean el tablero que intenta manipular. Lo vemos en el pasado que recrea Robert De Niro como el joven Corleone. Cambia el proceder mafioso, de hombre odiado -en la piel de Don Fanucci- a un tipo querido, al que se le pide favores por sobre la ley, y en el futuro se le retribuye, como le dice a Bonasera, dueño de una funeraria, un día necesitaré de ti, te buscaré y me devolverás la ayuda, que nos enseña de cuerpo entero quién y cómo es el Don, en esa oficina lúgubre a oscuras, alterna, a puertas de alguna celebración, acompañado de su consejero, Tom Hagen (Robert Duvall), el original, hijo adoptivo recogido de la calle, criado y agradecido, característica esencial del aura que se ciñe sobre este tipo de gángster. 

Esa aura especial de comportamiento ético discutible, pero que honra una subcultura y sus propias creencias, es el que hace del Padrino algo fascinante, una personalidad que alguna vez Mario Puzo contó bajo una anécdota le vino a la mente por su madre, que sacaba a su familia adelante con un fuerte carácter, ya luego tergiversado y complementado en su famosa novela homónima con audios que salieron a la luz, donde se delata el proceder de éstas organizaciones criminales, asunto que vemos en la segunda parte, tanto como la injerencia de la mafia en Cuba o en la tercera con la extraña muerte del Papa Juan Pablo I, hechos históricos novelados.

La aspiración y la venganza

Vito en el Padrino I (1972) entonces enfrenta la ira y la traición, en manos de Sollozzo (punto de partida de la violencia entre grupos de mafias), y a una de las familias criminales (más otra que mueve los hilos, en un gángster de peso, todopoderoso, con coraje, secreto), cosa que volverá como estructura a pasar en las siguientes películas, intensificándose la venganza en la segunda parte (1974) por el grado de sacrificio y dolor que conlleva ir contra la familia, un doble error sangriento. De todo es que las muertes, los homicidios, sean tan cautivantes, parte trascendental de éste placer cinematográfico, en una intensidad y brutalidad que trata de mejorar e impresionar en cada oportunidad. Miremos solamente el clímax del encuentro en el restaurante con el corrupto jefe de policía interpretado por Sterling Hayden, actor corpulento de apariencia ruda; y un aspirante a capo, un hampón o soldado en ascenso (como Clemenza y Tessio, los camaradas de Vito; o el mismo Vito, seguido de Michael, y más tarde por Vincent), motivo y desencadenante de lucha, el querer imponerse, rivalizar o controlar a los Corleone (lo cual siempre sucede).

La propuesta de Francis Ford Coppola se trata de ataques y contraataques, hasta el golpe final que se lleva a todos de tajo como un soplido revelador contundente, en varias escenas que apuntan a lo múltiple y espectacular. Michael Corleone (Al Pacino) se convierte de un pacífico y condecorado ex veterano de la segunda guerra mundial en un Don perfecto, mostrando una de las mejores actuaciones del séptimo arte, a través de suma fiereza y vitalidad/potencia en la mirada, tanto como en el gesto, a la par de un Vito viejo, sabio, imponente e inmejorable. 

Suena bastante menos aceptable que Perfume de mujer (1992), un remake, fuera de que uno pueda considerarla mejor que la original, le haya dado el único Oscar de su carrera a Al Pacino, cuando con lo propio hacia historia, en lugar de repetir en su patria el triunfo que tuvo Vittorio Gassman en el festival de Cannes de 1975. Michael Corleone es el gran sucesor y protagonista, es el que suele ganar, aunque la última palabra de todas no sea suya, sino la de un especie de karma, de justicia divina, la de una coherencia con el planteamiento clásico del pecado y la iniquidad, si bien los Corleone tratan de ser fríos, de ocultar sus pensamientos, de simplemente cumplir con lo que les toca.

Crímenes, impacto y pasado

La primera está llena de momentos gloriosos, como un acribillamiento a lo Bonnie y Clyde ante la furia y el arrebato “cotidiano”; o la paliza callejera a Carlo, al abusador familiar que maltrata a Connie, interpretada por Talia Shire, una Coppola, hermana de Francis, con una buena actuación, que justifica plenamente su presencia aun con esa tontería que la involucra directamente con unos dulces en la tercera parte, secuela en que abundan las malas elecciones, como la participación de los guardaespaldas gemelos que parecen modelos. Connie evoluciona de mujer engreída fielmente casada a libertina y mantenedora, para por último ser la mano derecha de Michael y una fría y entendida Corleone. Dejo de lado el que parece un episodio, la decapitación del caballo, que luce fantasioso, irreal (¿cómo lo meten ahí con tanta sangre sin que el intimidado se dé cuenta?, aunque Hitchcock me jale de la oreja por criticar un dulce e impactante rato de entretenimiento), al igual que cuando Andy García aparece montado en un caballo para liquidar a un rival y ponerse en el juego, lo que parece saber muy bien. De todos los momentos gloriosos me quedo con el punto de inflexión de Michael, con ese revólver escondido en el baño, luego igualado, viendo la carga y sustancia argumental que contiene, en ese beso en la boca a Fredo, en la piel de John Cazale, un genio que hace de pusilánime e idiota de forma magistral. Así vemos a Fredo, el hermano y sucesor postergado, muerto de terror, cuando la historia universal toma protagonismo en La Habana.

Me entusiasma mucho menos ese momento tan celebrado en que Michael se reencuentra con Kay, interpretada por Diane Keaton, actriz que con sus peinados, como con los rulos, nos recuerda lo extravagante, especial y graciosa que puede ser  (Francis Ford Coppola tiene sentido del humor, no sé si del todo consciente), tanto como con un pañuelo en el cuello lo parece Pacino en la tercera parte, pero claro, ser actor es cosa de “locos” (lo digo ligeramente). Diane Keaton me gusta mucho en su sencillez secundaria, perfilada al uso de la trama, en donde se sacrifica, luce menor, seca, en comparación al protagonismo de la tercera donde se dota de histrionismo elogiable. No obstante a pesar de lo dicho, el reencuentro de Michael con Kay al volver de Sicilia tiene cierto encanto. Sicilia luce una parte rural bella, romántica, muy clásica y es participe de un impactante atentado en pleno apogeo imaginativo en que intercede la desilusión, la oscuridad y el destino. Michael ya tiene a flor de piel al Don, la sucesión, lo cual se exhibe de forma tan natural en sus silencios que debo decir que convence mucho más que en la transacción de la tercera parte con Vincent, que no es una mala escena, pero resulta más que un lugar común algo insignificante, directo al punto (de lo que comprobamos que esto no es necesariamente ganador o perdedor, depende). 

Las historias paralelas

La trilogía brilla en las historias paralelas, en lo que mayormente acierta. En la uno con Vito, El Padrino, al que se le exhibe en toda grandeza y luego se ve que el tiempo empieza a llegarle. Como se dice en la trama, lo nuevo reemplaza a lo viejo. Con él, el camino de no retorno, en el legado, hacerse cargo de lo que el padre ya no puede, a quien solo le quedan los consejos. En la dos es la familia Corleone sintiendo un nuevo ataque, en pleno auge, ser el Don en toda hegemonía. Se arma un conflicto más intrincado, con varias vueltas y cierto misterio por resolver (es menos casual en dicho aspecto que la uno), se toma su tiempo, haciendo valer grandes y distintos complejos escenarios. Ya no solo es un matrimonio como en la uno, lugar que sirve para desnudarnos a la Cosa Nostra (la mafia siciliana), explotando lo fastuoso desde el inicio mientras observamos la corrupción política. En la siguiente será la eclesiástica. Con ello el pasado de Vito, en Sicilia, y su huida en pos de una vendetta (brindando momentos magníficos que cierran un círculo perfecto, tanto en la tragedia como en el retorno), y su crecimiento en New York, hasta ser quien nos anuncia el título. En la tres es el joven hijo ilegitimo de Sonny –parte desangelada, aunque no quito que entretenga, viendo lo que es- y un nuevo camino de retiro, trabajado a fondo.

Serpico

El director americano Sidney Lumet nos dejó hace tan solo 6 meses atrás, en su filmografía yace ésta película que se adscribe al cine comprometido, con un personaje que realmente existió, Frank Serpico, interpretado por el célebre Al Pacino.

Serpico ingresa al hospital por un disparo en la cabeza y desde ese momento volvemos atrás en busca de su pasado, ¿qué de especial tiene éste detective de investigaciones policiales como para hacer una cinta en su honor?, y al indagar en ésta pregunta descubrimos que se lo merece y que llena los zapatos de semejante distinción, siendo un héroe de nuestra contemporaneidad. ¿Pero qué es lo que hace? Serpico descubre que hay corrupción en la policía, no solo en mandos menores sino hasta los altos líderes y que esa mafia se extiende por toda la ciudad de New York, se recibe dinero tanto de las apuestas como del narcotráfico, no hay oficial que no acceda a una suma de dinero y que incluso los moviliza a actuar como verdaderos criminales yendo a cobrar por la fuerza su porción de los negocios ilícitos. Al toparse con esa realidad tan escalofriante para un idealista como él enseguida se encuentra con que se le quiere obligar a ser parte de esa suciedad moral, sin embargo no acepta ser sobornado y no solo se contenta con rechazar ese sistema deleznable sino que decide tomar cartas en el asunto y denunciar los hechos. Lo sorprendente del caso es que nadie parece hacer nada para remediar ese caos, siendo ignorado por cuanta autoridad solicita. Sobre éste argumento gira todo el filme, somos participes de la lucha por sobrevivir en esa jungla de cemento, en medio de una profesión que albergaba las mayores ilusiones, Serpico ansia tener una placa de oro pero rápidamente ve que sus sueños son usurpados por una carencia de escrúpulos que lo mortifican.

Dentro de la película vemos que Serpico es un policía encubierto que está en las calles vistiendo de hippie mezclado con gente ordinaria tratando de entender la modernidad que distancia a la fuerza de seguridad de la población. Descendiente de italianos sus días vagan entre su honestidad y su aire fresco que no discuten entre sí, se ve como se enamora de su vecina y como a su vez se derrumba su vida por la idiosincrasia que envuelve su vocación. Tiene un amigo de nombre Bob Blair que relacionado con políticos quiere ver un cambio en la cochinada que asoma en el departamento de policía, no obstante también yace a merced de la incapacidad de acción que rodea la falta de integridad del cuerpo efectivo público.

El valor de Serpico se sustenta en su filosofía existencial que podemos denominar Kamikaze al poner en peligro su propia integridad física al no sucumbir ante ninguna tentación económica y discutir abiertamente la ausencia de ética de sus compañeros. La escena en el parque incrementa la tensión gracias a su convicción, para lo que Lumet muy diestro nos va dando elementos que colocan a Serpico en un pedestal aunque sin desproporcionar hasta lo inverosímil su imagen, pero estamos hablando de un sujeto excepcional si nos atenemos a la historia que se nos cuenta. ¿Es creíble o no? Es una pregunta respetable y me parece que sí lo es a un punto de compenetrarnos con el personaje, solo que finalmente hay una cierta carencia de sentir más que valor y rabia por parte de quien escarba en toda esa calamidad, a ratos parece la actitud de un demente que no teme morir, que no exuda miedo y que se manifiesta solo contra el mundo caminando sin graves repercusiones aún con tanta muestra de coraje y control de cara con su entorno.

Una mañana simplemente no le alumbra la suerte y en eso hay una sensación extraña de calma temeraria, un acierto del cine de Lumet, fuera de pedir quizás mayor adrenalina en las consecuencias el filme sigue su ruta indetenible en el heroísmo y en sus enemigos observándole al acecho pero sin dar pie a ningún ataque decisivo, los datos biográficos proporcionados por el libro de Peter Mass en que se basa la trama parece delimitar la intensidad, agregando robos, violaciones y criminalidad que describen la esencia de nuestro arriesgado protagonista.

Lumet juega bien sus piezas y no se entusiasma como para tergiversar el relato, parece ser fiel a los hechos aunque claro que al enfocarse en Serpico se le erige como símbolo de admiración conllevando algo de segura fantasía y méritos propios combinados. Busca más bien generar inquietud con pequeñas agresiones, comunicaciones y roces. Es un ambiente de presión cuando no perdemos la perspectiva de lo que tenemos entre manos y de notoria ambigüedad, en eso tenemos que poner de nuestra parte ya que de no hacerlo se puede sentir algo de vacío. En conclusión no sabemos por donde van a salir los tiros ya que la narración afloja a ratos y luego aprieta la cuerda, mientras Serpico implacable sigue acusando y haciéndose notar. Las representaciones y diálogos con los entes estatales o policiales son cortos y fluidos ya que de no darse de esa manera sería pesado de digerir para el espectador, y por más que se repiten se compensan audazmente con variedad de secuencias, en saltos de un momento a otro distinto que van regresando al tema de la corrupción sin agotar.

Lumet fabrica un filme completo destacando la hazaña de Serpico, el propulsor de una transformación que nos abre la esperanza en el mañana, el mensaje está servido para la sociedad, para los individuos que a fe de la verdad aspiran a remecer lo que parece inamovible de nuestra proclividad a la degeneración, al menoscabo de los valores, prodigándose la luz cuando se está en la oscuridad.