La filmografía de Leonardo Favio

El director que nos compete en estos instantes es uno de los máximos referentes del cine argentino, de quien incluso podemos ver influencias de Juan Moreira (1973) en Jauja (2014), en la búsqueda del dominio y la supervivencia legendaria de la conflictiva y peligrosa pampa, dentro de una historia de época (con la intervención mutua de algún pasaje de tipo místico, pero no de orden común, como los sueños de un malherido Moreira temiendo por el que no considera su momento, y la epifanía misteriosa de Dinesen), al igual que de una especie de western al que llamaríamos de un estilo sudamericano (sin remarcar los contornos con la tradición angloamericana), si bien Juan Moreira bebe claramente de la literatura y del mito del gaucho y del folclore, tanto como de los hechos reales que iban siendo novelados en folletines. El director, Leonardo Favio, es un nombre reverenciado en el séptimo arte de su país, amado popularmente, teniendo películas en el record de taquilla histórico del cine nacional, y al mismo tiempo encabezar listas de la crítica sobre los mejores filmes hechos en su tierra.

Éste primer lugar lo suele ocupar Crónica de un niño solo (1965), la que recoge la experiencia del propio Favio dentro de un cine social y humano, anclado a la indefensión de la infancia, en una historia de malos tratos, amenazas, miseria, destrucción de la fe y crueldad –como en la potente y a un punto chocante desnudez del río- y supervivencia, en donde hay cabida para escenas conmovedoras como en la elección del intenso Polín de un caballo en lugar de enfocarse en la meretriz. Ésta propuesta recuerda al Truffaut de los 400 golpes (1959); cuenta con una fuga tan emocionante y de suma naturalidad y precisión que poco tiene que envidiar a una cinta internacionalmente famosa y excepcionalmente valorada como Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Otra común cabeza de lista es El romance del Aniceto y la Francisca (1967), una historia minimalista contada con harto mimo y suma identificación, en un cuento social y popular sobre un gallero pobre pero guapo –en varios sentidos- que engaña a su pareja, la santita, con una seductora putita, como se les apoda a cada una en el retrato. Dicha elección superficial y sensual le trae una desgracia tras otra al protagonista.

En lo personal, pongo como la mejor de Favio a El dependiente (1969), una cinta de mucha personalidad (apostillando que el autor demuestra en toda su filmografía propiciar alguna impronta, siendo todo un mérito el no querer repetirse, aunque tenga sus señas de identidad). El dependiente es sumamente lograda, paradójicamente gracias a excesos, bajo un predominante engañoso aire de calma y espera que desespera (el sentido general del filme, habiendo coherencia en lo formal, con molestias y antipatías que se trasmiten al espectador), en el uso de histrionismos, gritos, necesidades insatisfechas, exabruptos, humor negro, locura y extravagancia. En segundo lugar dejo a Crónica de un niño solo, en tercero a Juan Moreira, y cuarto El romance de Aniceto y la Francisca. Éstas son las películas más destacadas de Favio, sus primeras obras, a la que agregaría el remake de la última mencionada, Aniceto (2008), su despedida, aunque es menor por ser “simplemente” una actualización, y por unos escenarios de vivos cromatismos que imprimen falsedad, cierto desarraigo de lo real, a la par que se hace énfasis en el cariz de fantasía, en lo que parece ahora una obra teatral (en la mayor parte es un musical romántico), con coreografías muy finas que son más que un plus la verdadera justificación de su existencia conjunta, pasando a ser una reinvención por ello, a pesar de que se tenga un alcance formal discreto ante la subordinación argumental con la predecesora.   

Todas las obras de Favio son simpáticas o valiosas, aunque en muy distinta medida, por ello las tres restantes tienen lo suyo a pesar de ser más criticables negativamente. Nazareno Cruz y el lobo (1975) que es de las más taquilleras del cine argentino, se debe mucho a su notorio cariz popular, de fábula aborigen, que nos habla de la leyenda del lobizón de la mitología guaraní en que el séptimo hijo se convertirá en lobo y por consiguiente atacará a los moradores que encuentre, para lo que el diablo, uno criollo, al que acompaña la polivalente brujería jugando como folclore y requerimiento comunitario (que en el filme es tan precaria, de efectos simples, y molesta, como ridícula lo es la música que redunda como motivo amoroso), le hace un pedido de recordar misericordia para con su eterno destino, mientras le ofrece todo el oro del mundo a cambio de no entregarse a su amada Griselda. Nazareno se niega, entre risas altisonantes, sofocantes, y un griterío melodramático que implica harta paciencia en el espectador tanto como con ese viaje surrealista al submundo de origen indígena, y es que el mal gusto se le va de las manos al autor, teniendo demasiado presente hacer un filme popular, que con ese perro por lobo tiene su gracia, y queda como si fuera cine B, inspirado a fin de cuentas.

Gatica el mono (1993), por su lado pareciera lo contrario, luce como si detrás habría un gran presupuesto, pero aquí vuelve a aparecer la perenne idea de su conceptualización, que sea un filme popular, masivo, y sus excesos y su ordinariez le juega más en contra que a favor, quedando un filme irregular, donde el protagonista se excede y cae en lo vulgar (simplicidad que es bastante realista, pero repetitiva y abrumadora), a diferencia de Juan Moreira que es bastante parecido (incluso comparten la injerencia política, producto del respeto por su imagen ante el pueblo), pero al que no se le llega a recargar, sino se le deja mucho intrínseco bajo el rescatable silencio, su fuerte mirada de ojos azules en un semblante rudimentario, y su mítica fiereza que le salva de ser algo insufrible y torpe (aunque tenga defectos en medio de su bravura, sea servil aunque indeciso, primario, violento y de esencia rebelde y libre), como si lo es un Gatica más plano, por más que deja en claro que es un tipo duro y que a pesar de todo es especial, en una vida que tiene de mucha tragedia, oculta a un hombre derrotado. Hasta se nos habla en su biografía de un devenir injusto, a pesar de la soberbia que exuda a ratos en su inocencia y la definida existencia desordenada que es parte de él; a un punto una salvedad esencial y empática, de ambigüedad. Desde luego tiene sus momentos rescatables, más en el ring donde el filme recuerda las recreaciones pugilísticas de Toro salvaje (1980), dentro de su propio estilo, como con las marcas de las golpizas que tienen vasta credibilidad e identidad. Es el hombre sufrido que brilla contra todo. La visión de las estadísticas del récord profesional implican un reduccionismo recriminable, por ser demasiado didáctica, y sobre todo poco llamativa, creando indiferencia, tanto como esos mambos de la banda sonora en los encuentros malogran la mínima solemnidad que requieren las peleas, aun siendo esa fusión el leitmotiv del conjunto y quien es el protagonista, un protagonista que muestra carencias en la personalidad y el que aleja a quienes lo quieren, o escoge mal a su entorno, bien representado en el vínculo afectivo con El ruso, que es el mismo al de su carrera, la política y sus amores. Juan Moreira tiene relación conceptual con Nazareno Cruz y el lobo, y Gatica el mono, pero es ésta el triunfo de lo que en las otras se logra mucho menos; hay aventura, entusiasmo y cautivante entretenimiento.

Por último, Favio dijo ser muy libre –yo diría que demasiado- con Soñar, soñar (1976), y se nota, ahí se ve que hace lo que le da la gana (lo lleva al extremo, sin ningún sostén), rompe con todo convencionalismo y predictibilidad, con una trama de continua frustración en el deseo de ser artista que deja una crítica muy cruel. Lo hace en cierto modo tan arbitrario y vacío muchas veces, aunque quiera ampararse en el sentido del humor, que poco valor consigue en general, sin embargo hay que acotar que la actuación entregada del legendario campeón de boxeo Carlos Monzón, en un ridículo mayúsculo e implacable (¡cuánto se le exige!), hacen de éste filme uno impagable, y vale la pena echarle una ojeada.

Interstellar

Los que disfrutamos con intensidad del cine tenemos un lado infantil, que nos reúne a todos detrás de una película, y es que queremos que nos entusiasmen en toda alevosía, que nos maravillen, que por unos momentos nos dejen con la boca abierta, en una sensación que varía de lugar desde luego, pero de lo que hay que decir que existen propuestas de largo alcance mundial y mediático que intentan ese logro a la vera de lo universal, aunque no habiendo muchas al final con consumada perspectiva de cine arte o impronta individual (por debajo), sin embargo es ahí que Christopher Nolan y su hermano Jonathan Nolan entran a tallar perfectamente, en el que es un dúo de guionistas excelsos, de suma creatividad, sentido de la empatía general y dificultad argumental, sumada la dirección y autoría talentosa, dentro de lo cánones hollywoodenses, del primero. 

Los Nolan sorprenden a todo el mundo, una vez más, dando de qué hablar, incluso a los críticos, al mezclar calidad visual, complejidad y tantísimas butacas llenas. Christopher Nolan es en estos instantes vox populi, un eco continuo de discusiones y explicaciones, imparables halagos diáfanos y primarios, como de algunos pocos descontentos que tratan de luchar contra una feroz marea de cautivos. Yo, en ésta pequeña confrontación y apabullante desborde, que tiene un lado potente en el público de a pie, me posiciono dentro de los convencidos, si bien no pretendo ser parte de los acostumbrados fanatismos ciegos con cineastas famosos y admirados, ni abrumar o molestar a nadie con ningún apasionamiento –que los tienen la mayoría de personas, incluso los más serios- y su común redundancia, sino simplemente apuntar las virtudes y desencuentros (que los hay), de ésta nueva película que en lo personal, desde mi total independencia frente a algún bando, considero de las mejores del año.

Interstellar presenta un cierto reto para el entendimiento, no hay que negarlo tampoco, aunque viendo el empaque y algunos recurrentes recursos resolutivos de aire melodramático o simplistas. No se puede encubrir igual que Matthew McConaughey llora varias veces, aunque lo haga bárbaro, acoto. Con astucia se reduce el intrincado aspecto científico y el imaginativo sci-fi a algo tan universal como el amor, específicamente en el inconmensurable afecto de un padre hacia su hija y viceversa, así te dejas llevar sin mayores preguntas. Pero si nos ponemos finos, habiendo tanta complejidad argumental entre manos, teorías (tomando de base las ideas del físico estadounidense Kip Thorne) y nomenclaturas formales apenas pronunciadas para no agotar, nos hallaremos con algo que escapa mucho al conocimiento común. No obstante ésta propuesta teme el rechazo del público masivo, popular, habiendo de por si alta exigencia. 

Éste filme escapa mucho a nuestro background natural, ya que la ciencia es una materia que muy pocos dominan, y más en el uso de los elementos argumentales de la presente obra, aun cuando hay muchas libertades, hipótesis y temas sin aun verificación y con puntos en contra. Nolan juega a mezclar quintas dimensiones y agujeros negros con soluciones de un pasado por entender en el interior de un estilo mesiánico ordinario inmerso en bibliotecas borgeanas, asumiendo la intelectualidad a su vez como complemento, pero dejándola aparente y concesivamente en segundo plano frente a lo más básico, comercial, pero aun así valioso, aunque siendo normalmente sencillo de ver. Tomemos en cuenta que en la trama hay un claro lamento cuando se mitiga el saber o el trabajo mental de cara a lo básico, ante lo manual, en la agricultura, que exige a nuestra especie estar destinada a buscar solo su sobrevivencia, y pensar ante todo en el hambre, lo cual se critica con énfasis en lo que significa el personaje acartonado de Matt Damon.

Ésta propuesta maneja viajes en el tiempo, distintos enlaces espacio temporales y soluciones inter-generacionales de distintas edades individuales en mismos planos reunidas en una verdad que exhibe la trascendencia de la humanidad, en el emparejamiento con la mítica evolución tras la señal cósmica de un monolito que proclamaba como leitmotiv 2001: Una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, con la que se le ha comparado, y descargo que tampoco hay que cegarse con fanatismos que recurren a la infravaloración comparativa, en la que a Nolan se le achaca pedantería a lo que uno llamaría suma ambición, un necesario toque de egocentrismo, y personalidad, por no decir una mala palabra. Y es que a Kubrick, a quien confieso admirar en toda su filmografía y legado, se le tiende a sobredimensionar en ésta película que muchos ponen de primera obra de todo el recorrido del séptimo arte. Ya nos dirá el tiempo si Nolan quedará en la historia destacada del cine, lo cual ciertamente vislumbro. La trama se enfrenta al orden apocalíptico ecológico de una tierra absorbida por el omnipotente arrase del polvo, bajo señalamientos simples como el de un fantasma, junto a bastante complicados como el de una anomalía binaria de gravedad y relatividad, en el quehacer e identidad formal del filme en todo ámbito.

El filme que nos compete parte de encontrarse en toda libertad narrativa, por algo es una cinta de ciencia ficción (como de entretenimiento global), no hay que olvidarlo, y lo hace ver desde el arranque. La Nasa yace escondida bajo tierra con un perfeccionamiento increíble aun hablándose de secretismo, una tierra moribunda y ejércitos desaparecidos, con la única esperanza en pos de una ecuación que nos haga cambiar de planeta en otra galaxia como en un diluvio astral universal y una arca de Noé redentora en una elipsis temporal que incluye al protagonista, a Cooper, el astronauta, granjero e ingeniero interpretado por  Matthew McConaughey, cerrando el círculo en Gargantua en aquella abstracción visual tan lograda, cenit y meollo del asunto, tanto como polémica y extraña exigencia a lo que es ante todo imaginación y recreación, si bien hay un cruel plan B que deja mal parado al pobre Michael Caine.

Entre los personajes tenemos al decorativo John Lithgow como el abuelo y recuerdo de unidad familiar; a la solterona “virginal” Anne Hathaway, la solemne propulsora de la teoría del amor, pero a la orden del sacrificio ante la ciencia; a Casey Affleck como el hermano bruto que prefiere morir a dejar la granja y al que hay que arrear con un incendio; al actor Topher Grace con el que uno se pregunta si realmente era necesaria su participación o es que no servía ni de relleno, como compañero y quizá producto de otra elipsis en el futuro marido de Murph (rol de Mackenzie Foy como una muy emocional y caprichosa pero aun así excepcional niña); a Ellen Burstyn como una coherente y engrandecida anciana, de las que poco tiempo tienen para el resto, agárrese esa pequeña ironía, aunque ya deja demasiado en aquel lugar común: ¡eureka!; y sobre todo a Jessica Chastain y sus cuatro mensajes en dos décadas; también está el astronauta que pierde 23 años aguardando tranquilamente, entregado a la filantropía más prodiga, sin ningún rollo, en lo que parece un especie de milagro; y a otro astronauta que muerto ni se acuerdan de él más que en una línea. Eso sí, casi todos son necesarios al fin y al cabo.

En el filme se exhibe la intromisión natural sin presentación -propio de un estilo general- de máquinas voladoras fantásticas de punta y robots al estilo de un más subyugador y determinante H.A.L. 9000, de 2001: A Space Odyssey. También se exhibe toda una aventura a Júpiter (en dos años de periplo), semejanza que se comparte igualmente con la obra de Kubrick. Participan un agujero de gusano y planetas por descubrir (lo que implica en el primer descenso el adelanto del tiempo de una hora en siete años, el otro momento clave interconectado), a razón de la sencilla creatividad de agresivas devastadoras olas como muros o congelamientos poco habitables, para colonizar en nombre de toda la humanidad tras la bandera americana. Interstellar es una obra poderosa que al final es patrimonio mundial del prominente entusiasmo cinéfilo, agradeciendo sus casi tres horas de duración de entretenimiento, uno menos impenetrable de lo que se cree, y sin embargo, o a razón de ello, de lo mejor de su filmografía, una raya más al tigre.

Nolan tiene una estupenda filmografía y una racha ganadora, desde Following (1998), de estética y presupuesto humilde pero de ego imponente, levemente excedida, en medio de precoz madurez, en un discreto y atractivo aire noir clásico, bajo su modernidad contextual y su cualidad de thriller. Con ésta tenemos la obra maestra y cúspide Memento (2000), y dos joyas, la brutal El caballero oscuro (2008) con un anárquico y sublime Heath Ledger, y la audaz y coherentemente laberíntica Origen (2010). Tampoco son para nada despreciables las imperfectas Batman Begins (2005) y El caballero oscuro: La leyenda renace (2012); o la muy accesible, amable, pero aparentosa –aunque de eso trata, de la ilusión de la magnificencia, hasta lograr finalmente lo "imposible"- y harto divertida El Prestigio (2006), pasando por el remake de calidad, nueva versión, en realidad, y elogiosa personalidad pero algo inferior a fin de cuentas al oscuro original, Insomnia (2002). 

Halloween Maratón 2014

Onibaba (1964, Japón)

Siempre es sugestivo comprobar el valor que tiene para uno un filme renombrado, uno se pregunta qué tan bueno será, si está sobredimensionado o es que era de verdad tan sobresaliente, suele pasar que uno se decepciona, aun habiendo por lo general un cierto nivel que acompaña esa excepcional elección; y ver Onibaba, una película famosa, me ha sido sumamente agradable, he sentido esa emoción que cunde cuando vemos algo llamado importante en el cine, y efectivamente lo es en toda medida, aunque sea una historia de terror, y es que mucho se infravalora al género, pero es por desconocer un mundo de amplias posibilidades y mayores complejidades de lo que se suele creer, aunque tampoco es que éste sea el lugar natural para filosofar sobre cuestiones intelectuales. Lo principal suele ser entretener, y éste filme japonés lo auspicia bastante, teniendo su toque cruel, oscuro, de superstición, espectacular, en una época de guerras internas medievales donde los campesinos para sobrevivir roban a los samuráis errantes, o a los que retornan a casa. Primero los matan –no son infalibles, hasta se ve fácil eliminarlos- y luego venden todas sus pertenencias dejándolos casi desnudos, a cambio de simples bolsas de arroz, para sobrevivir, y es que la necesidad es básica y rompe los endebles valores de los pobres pobladores.  En ese lugar se halla una anciana mujer y su joven nuera, ambas de aspecto rudimentario, que tienen que lidiar con esa realidad de pobreza. Suelen tirar los cadáveres a un pozo. Sin embargo da la nota de inestabilidad a su perversa rutina el regreso del mejor amigo de su hijo (de cierto aspecto cómico), que empieza a verse a escondidas con la nuera, de lo que la vieja empieza a temer por su supervivencia al necesitar de la ayuda de la muchacha en los robos, y ésta parece que terminará yéndose. Un día un encuentro particular le da la solución, y entra a tallar el miedo al demonio. Pero eso claro no será todo, ya que las cosas saldrán de su proporción realista, y la blasfemia la hará pagar caro. En sí, la propuesta tiene dos lugares de terror, primero el contexto de los asesinatos metódicos de las dos salvajes féminas, y luego en la leyenda que concreta una máscara con la expresión diabólica, haciendo gala del folclore que adapta el relato del cineasta Kaneto Shindo, a quien hay que elogiar por saber economizar sus pocos recursos, su magro presupuesto y hacer una obra cautivante y completa con su ingenio y austera dirección. Lo trascendental como arte no sólo proviene de la abstracción argumental, sino por lo bien narrada que está una película. Proviene a su vez de lo emocionante que es. Así mismo de lo diáfano y sencillo, cuando existe verdadero talento. Todo esto es lo que contiene Onibaba como legado cinematográfico mundial e histórico nipón. Junto a ésta obra, Shindo tiene una historia con bastantes semejanzas, que no idéntica, un cuento casi tan bueno, Kuroneko (1968), en donde dos mujeres campesinas –también madre y nuera- asesinadas por despiadados y omnipotentes samuráis hacen un pacto con el demonio. Véase que se trata de una lectura atípica, ya que se tiende a mitificar a éstos guerreros, y aquí son entes con aspectos recriminables, como con su ambición, insensibilidad social y sobre todo abuso y superficialidad, si bien el héroe tiene de ambos mundos, es hijo del campo y soldado. Éstas mujeres no pueden seguir existiendo sin sangre y vuelven al mundo a vengarse de sus confiados e impunes asesinos, a los que suelen seducir con descanso, trago, comida y sexo, y matarlos en su morada cerca del final de un oscuro y tenebroso bosque. La trama es la extravagante fusión que señala a unos vampiros gato, que con el destacado cariz clásico del autor toman lugar natural fuera de ser leyendas. La superstición cobra vida sin ponerlas en juicio en ningún momento. En el mismo filme hay una historia de amor y afectos en disputa frente a alguna necesidad de sobrevivencia, y escenas memorables como la de una de éstas brujas con una garra de gato en la boca.

El gabinete del Dr. Caligari (1920, Alemania)

Éste es un filme sumamente famoso, reverenciado, históricamente legendario, perteneciente al expresionismo alemán, dirigido por Robert Wiene. Es una obra maestra de apenas 50 minutos de duración, redonda por medio del acercamiento comunicativo de su arranque en aquel llamado al flashback en una ciudad de cuento y su descubrimiento final, en que cada parte encaja y realza el breve relato. Es una lección de surrealismo tanto como de locura, acerca del susodicho Doctor Caligari –como un hipnotizador aunque de un solo hombre, como ese otro famoso que nacería dos años después, el Doctor Mabuse- que imitando unos sucesos pasados macabros se pasea por ferias manejando a un sonámbulo llamado Cesare (enorme Conrad Veidt, que haría de esa maravilla de nombre Gwynplaine, la inspiración para crear al Joker, en esa otra obra magna que es El hombre que ríe, 1928) que le ayuda a dar predicciones y a través de quien tras bambalinas realiza homicidios y secuestros (la película se basa en algunos hechos reales). No es una trama de la que se pueda decir mucho, sus acciones son muy cortas, aunque precisas y sugerentes, pero estamos ante una propuesta definitoria que tiene la vanagloria de ser un estilo histórico/mítico coyuntural del séptimo arte con esos decorados que anteceden el tipo de cine de Buñuel y Lynch, cargados de subrayados giros, curvaturas circenses, esquinas imposibles, tétricas definiciones y extraña geometría visual, que tan bien describen la anormalidad psicológica. Junto a una gesticulación de suma expresividad histriónica, híper-dramatizada, también somos partícipes de unos hermosos claros oscuros tan marcados de la iluminación, si bien se dice que fueron en buena parte casuales, pero a los que se agradece un tono. Para redondear debo decir que hay quienes han visto en El gabinete del Dr. Caligari una lectura premonitoria del nazismo, y la dominación y ceguera del pueblo alemán enrumbando hacia la guerra y el asesinato recurrente, por un líder salido de la enajenación más febril (que tiene un cálculo más razonable si pensamos en que no hace mucho salía el país de la primera guerra mundial y como que la historia se tiende a repetir, aunque bajo distinto estado).

Martin (1976, EE.UU)

Hablar de George A. Romero es referirse inmediatamente a los zombies, tiene filmes al respecto harto entretenidos, de la mano de su irreverencia, fluidez, sentido del humor y espontaneidad. No se toma demasiado en serio y juega libremente con la interacción de sus famosos muertos vivientes, junto a la maravilla de los efectos especiales de Tom Savini, lo cual es un verdadero plus y un goce visual para el espectador y cinéfilo. Su obra mayor o clásico en la que dio rienda al que es su máximo legado en el terror es La noche de los muertos vivientes (1968), con un cotidiano bello y elegante blanco y negro, y desde ya exhibiendo (casi) todas sus premisas. No obstante buceando en su filmografía he podido hallar ésta joyita, que tiene la intrepidez de ver a los vampiros desde el realismo, aunque ahogándose en la superstición, es decir, Martin (un sensible y psicótico John Amplas), es un chico al que su familia, en especial su anciano primo que le da cobijo en su casa, lo cree un Nosferatu, y éste psicológicamente raro o aleccionado por la tradición familiar que lo señala como una vergüenza generacional, mientras sostiene la esperada obsesión freak de ser un vampiro, o hasta un trauma, oscila en la ambigüedad de creerlo y burlarse de ello, para lo que hace uso de unas jeringas y un sedante con los que adormece a sus víctimas, y les hace cortes con una navaja de afeitar para beber su sangre. Puede ser cualquiera pero hay un tono sensual en el encuentro de bellas y seguras mujeres, algo mayores a él, quien es un adolescente introvertido, silencioso, que fantasea (en blanco y negro) con la mítica vampírica. El filme nos enseña a Martin y su nueva pequeña convivencia con Cuda, el viejo primo religioso, dueño de una bodega y una vida respetable, y su nieta Christina, con la que tiene un vínculo de compañerismo, a la par que el joven se enamora de una mujer casada y acepta tener finalmente relaciones sexuales convencionales con ésta; el leitmotiv de la propuesta es la dificultad e impotencia de provocarse el protagonista una vida común, sana, plena, típica de su edad, sufriendo de una fuerte inadaptación. Su nuevo hogar es austero y tiene algunos problemas, como por su lado yacen en la vida de Christina -poco desarrollados en pantalla, que son como de relleno- en cuanto a su pareja y tener hijos. Martin realiza trabajos manuales, pero nada célebre que no sea su fijación y sus salidas esporádicas en pos de sangre en un Pittsburgh, Pennsylvania, donde parece que no pasa nada extraordinario, pura rutina, soledad, vacío y monotonía si bien la desesperanza se plantea sutil y luego reveladora, tanto que se divierten en la radio hablando con un supuesto Conde Drácula, de lo que por igual en la zona no se inquietan demasiado por los actos criminales de Martin, para lo que no hay una consabida búsqueda. Ésta película no da demasiado miedo (en realidad parece ausente el terror, o mejor dicho, como lo conocemos tradicionalmente, aunque los hechos delictivos sean extravagantes y a esa vera perturbadores), pero es bastante curiosa, su planteamiento resulta muy original siendo sencilla, y se deja ver muy bien, se luce interesante/hipnótica, y es que provoca saber más desde el arranque, hacia donde se dirige, y es de un final contundente, chocante, como lo es en cierta proporción ésta obra.

Dead Ringers (1988, Canadá)

David Cronenberg es un director de culto que ha trascendido dicho lugar y se le puede considerar hoy en día famoso alrededor del mundo, un nombre reconocible en el séptimo arte, aunque no siempre resulte apreciado como se debe, siendo a veces minusvalorado o aún no del todo apreciado (antes era más notorio), pero quien es idolatrado por círculos de fanáticos, cinéfilos, y entendidos. Se destaca en el género del terror, con su cine B en películas reverenciadas como Shivers (1975), Rabia (1977) o The Brood (1979) que tratan lo sexual –bajo un toque de erotismo y sensualidad dentro de un argumento o trama; en Rabia incluso la protagonista y gen de contagio es la conocida actriz porno Marilyn Chambers- o la gestación a la vera de lo terrorífico, amenazante, desagradable y mortalmente expansivo, manejándose en el trayecto en ciertas oportunidades a favor de una potente exposición descarnada en lo visual, como con los enormes gusanos pastosos y melosos, o unos fetos deformes. Llega a un gran momento con Videodrome (1983), película que bascula entre lo independiente y lo comercial (mucho más en la primera), siendo una propuesta atípica, de suma personalidad, y sobre todo perturbadora, que se halla entre lo más alto del cine de horror y dentro de su filmografía. Luego llegaría el cenit de su arte pasado, donde se exaltan sus ideas del cine B hacia un producto de vasta exigencia, un hito mundialmente reconocido, La Mosca (1986), película que compensa su cualidad de autor, y le otorga un merecido reconocimiento unánime a su labor creativa. ¿Y qué viene a ser Inseparables (Dead Ringers, 1988) en su carrera? Es la transformación de Cronenberg en un autor mucho más cuidado, más complejo, digámosle harto elaborado, pero sin perder sus constantes, esencia y búsquedas por mayor notoriedad. Ahora el terror que se nos muestra es económico, muy sutil, casi imperceptible por el drama psicológico al que se adscribe. Y solo en esas operaciones quirúrgicas de trajes rojos (semejantes a las burkas) vemos un especie de rito satánico, con implementos de apariencia medieval, monstruosos, de cara a enfrentarse a seres mutantes en cuanto a sus genitales, pero todo desde lo oculto, lo discreto. A la misma orden estética y formal están los dos médicos y hermanos gemelos protagonistas que yacen pegados mentalmente como en una sola cabeza que reúne y complementa mutuamente una personalidad, desde dos cuerpos separados pero igual a -como recuerdan sus intervenciones- los siameses Chang y Eng Bunker, si bien la historia implica hechos reales basados en los ginecólogos neoyorquinos gemelos Steven y Cyrill Marcus hallados muertos en su apartamento por compartida adicción a las drogas, lo cual lo recoge Cronenberg del libro Twins de Bari Wood y Jack Geasland en que se basa la película. El autor canadiense puede hacernos sentir que estamos atendiendo una historia escabrosa y morbosa (de lo que muchos tiendan al rechazo del filme o peor a infravalorarlo), pero uno no debe obviar que el quehacer cinematográfico es delicado, concretado con inteligencia ante esa índole, recordando que el cine suele ser un trasgresor nato y todo depende de lograr una especial y adecuada narrativa, y ésta lo consigue, aunque sí “esconde” temas duros (con lo que probamos que Cronenberg no ha vendido su alma al diablo frente al deseo de más audiencia, como le achacaron sin analizar el asunto con detenimiento), véase el amor de éstos hermanos que lleva a pensar en una relación como de incesto homosexual (donde no falta lujuria y libertinaje en la insinuación de un ménage à trois en un baile, o en la existencia del intercambio de parejas en el reemplazo consentido ante la semejanza física que ayuda al hermano “pequeño” en la salida a concebir citas amorosas ante su introversión), pero más es ver que ambos se llenan/retroalimentan recíprocamente, así han crecido hasta formar un vínculo al punto de lo posiblemente psicótico o en menor consecuencia Freudiano (y es que Cronenberg más tarde lo confirmaría en Un método peligroso, 2011, que nos habla de contener una profundidad argumental, científica, artística, existencial). Beverly es el tímido y educado, el de las teorías médicas; Elliot el seguro y atrevido, el de la práctica quirúrgica. Los dos son dependientes tanto laboral como emocionalmente del otro, de ahí que haga presencia lo que muchos han llamado misoginia, en el enamoramiento de Claire que propicia la autodestrucción o destrucción consentida de los gemelos Mantle (interpretados por un magnífico Jeremy Irons, en su mejor perfomance profesional, la que diferencia a los dos hermanos con su talento recreativo y gestualidad marcada a cada lado, aprovechando los efectos que lo duplican en el mismo espacio con increíble verosimilitud/naturalidad). Tiene un final apoteósico, poético e insano que recuerda La Piedad de Miguel Ángel, hecho premonitorio en una escena de pesadilla y único momento de cine B sobre el aparato psicológico que subyuga a la pareja fraterna hasta la menospreciada locura, o conjunto de creencias, y es que ¿no es eso al final el ser humano, un ser mental?

Peeping Tom (1960, Inglaterra)

Lo primero que sorprende de conocer ésta película es que se dice que arruinó la carrera de su director, Michael Powell, que los masivos espectadores que solían admirarlo y seguirlo fielmente se sintieron horrorizados por su visión sobre un voyerista psicópata y le dieron la espalda, si bien con el tiempo el filme se convirtió en uno amado por una minoría fanática. El filme trata de un asesino en serie que filma a sus víctimas mientras las induce al miedo antes de matarlas con un punzón o estilete de la cámara. Lo hace al arrastrar un terrible trauma que lo convierte en éste ser ocultamente perverso, aunque en él sea cosa de enfermedad por sobre el regodeo placentero, que lo tiene en una psiquis contaminada, que busca además documentar una búsqueda intelectual en medio de lo macabro. Éste asesino yace detrás de una personalidad de timidez, amabilidad, hasta dulzura, y recato; cosa que le viene inducido por un padre que experimentó científicamente con él hasta malograrlo para siempre. Puede que la sensibilidad con que se revistió al lóbrego protagonista, al fotógrafo Mark Lewis (un delicado y oscuro Karlheinz Böhm), asesino de bellas modelos, actrices y prostitutas, haya podido afectar al público – a los valores e ideales que uno suele tener hasta con el arte- generándole una molesta ambigüedad, preguntándose la gente si podía importar en su apreciación general los destellos de desgracia e injusticia sobre su vida y la posible redención de su enajenada conducta en el amor. Y es que Michael Powell no hace una película violenta, salvaje, gore o grotesca, sino todo lo contrario, la reviste de clásico instantáneo, con suma elegancia y un acabado formal donde prima lo argumental, las formas cuidadas, hasta la consabida gracia/distinción visual y narrativa del cine de oro americano. Parece que no viéramos un filme de horror (a un punto, al estar alejado de nuestra concepción contemporánea), sino un especie de drama que se sumerge en una mente corrompida y maniática muy bien “disfrazada”, conteniendo una pugna que surge más tarde entre manos por medio de una pantalla de sutileza. Peeping Tom tiene encanto a pesar de lo que cuenta, y eso pudo haberle afectado en la recepción de una época menos abierta. No es fácil humanizar a un desquiciado, a la par que se propicia una difícil tragedia tras otra.

Fright Night (1985, EE.UU)

La presente tiene de comedia, de irreverencia juvenil, y lo hace bastante bien, notable viendo que actualmente lo contemporáneo trata de ser siempre cool, desenfadado, y queda muy mal parado tantas veces. El pasado enseña, y Fright night es el caso; lo sabe y aporta lo suyo. En ella vemos que se hace un homenaje a los vampiros, de donde nos hablan de que existe mucho background en el séptimo arte y como folclore, y en el ejemplo de Peter Vincent lo deja claro, quien es un tipo de Van Helsing, pero más fanfarrón, uno asustadizo y que no cree mucho en lo que dice en realidad, solo que en su programa de televisión se muestra como el cazador por antonomasia de éstos entes malignos. En eso vemos que Peter Vincent (el siempre simpático Roddy McDowall) ya no es popular en su tiempo, ya la gente le ha perdido el interés a los vampiros, su show se pretende inocente, pasado de moda. Sin embargo, entra a tallar el deseo de creatividad que tiene la película, a sabiendas que sabe que ser original con tanto detrás no va a ser cosa fácil, pero debemos agregar que lo logra. El director Tom Holland, creador de esa otra maravilla del terror, Child's Play (1988), con el mítico muñeco diabólico Chucky, le saca la vuelta a esa idea de desfase, y nos entrega una joya más del (sub)género vampírico. Parte de ser muy entretenido, carismático e ingenioso y termina con una batalla tremenda que no escatima recursos, los explota todos a su estilo (cruces, agua bendita, ajos, estacas, luz diurna, reencarnación o mayordomos de ultratumba), en un festín visual. Charley Brewster (William Ragsdale), nuestro héroe, no es un outsider completo pero no es tan adaptado socialmente, es un muchacho con algo de tonto pero más de “ordinario” y simplón ante su generación. Charley es un freak en su admiración por el cine de terror, en especial del tema en cuestión, él descubre que su vecino es un vampiro, Jerry Dandrige (Chris Sarandon, en gran recreación, seductor, gracioso, sarcástico y temible; su lado cómico es tan bueno que gestos suyos los he creído ver en The Simpsons) y busca delatarlo. Dandrige se encuentra realmente enfadado, y no es poca cosa porque quiere matarlo, ya que Brewster le sigue la pista para evitar que siga matando impunemente. Hay que decir que la forma de expresión del filme no es solemne, busca ser más fresca que seria. No obstante por supuesto a su vez recurre al horror en momentos claves, con efectos especiales grandilocuentes, con personalidad, excesivos e imponentes, en las transformaciones y en la muertes fantásticas. En dicho quehacer cumple con excelencia en su cualidad de terrorífica, como ver a un agresivo lobo atravesado con una improvisada estaca y luego volverse lentamente en ser humano. Siguiendo con la historia Charley recurre a Peter Vincent, y antes a su amigo de risa antipática y que se da de listo siendo particular y de escasa palabra, a Evil (malvado en español, quien sirve para la broma y el relajo, como para el miedo; un secuaz a lo Renfield moderno). Éste filme tiene la gracia de tener a la actriz Amanda Bearse (la vecina odiosa de la serie Matrimonio con hijos) como la bella musa del relato (pregunta retórica, ¿no tiene suma gracia la intervención de actores populares en películas de terror, sin utilizarlos como deidades?). No se necesita demasiados motivos para pelear contra el mal, y es que todo remite a las necesidades básicas, sobrevivir, lo sensual, cosas tratadas con argucia en la propuesta. 

Black Christmas (1974, Canadá) 

Éste es uno de los slasher capitales/definitorios en el (sub)género, que ha servido de referente a muchos, y que es sumamente sencillo como se acostumbra, pero efectivo, lógicamente destacado. Concreta escenas de homicidios dentro de un notorio acomodo, escenas artísticas, aunque por una parte duras, como retratos fotográficos, más que salvajemente sangrientas o en evolución gore como en otras propuestas venideras del estilo. Implica a un demente asesino serial oculto en penumbras, fuera de campo, en un anonimato y resolución del misterio de desasosegante pesimismo y ambigüedad, en donde todo sirve al pánico y a la atmósfera de sorpresa, de acechamiento criminal, maniático, teniendo un pequeño cierre ahora tan clásico de último susto pero de interminable coherencia formal. El demente yace escondido en el ático de una fraternidad femenina ubicada en una casa que alberga a 10 chicas adolescentes, una de ellas es la popular actriz Margot Kidder (la Lois Lane del Superman con Christopher Reeve) de avispada lengua y conducta desenfada, que hace las delicias del espectador de terror al no ser la final girl. Una particularidad son las obscenas llamadas por teléfono que hablan de una personalidad múltiple y una enajenación que no teme lo ridículo. El realizador del filme Bob Clark demuestra buen pulso, proporcionando bastante tensión y un concepto contundente, como con la continua interacción de una escena marcada en un cadáver balanceándose en una silla mecedora vista desde la ventana, el de una chica asfixiada con una bolsa de plástico. La trama está dentro del contexto de una fecha de celebración familiar, la navidad; aquí desde la sutil independencia y libertad juvenil puesta en peligro (premisa sobreexplotada en el slasher), un miedo común en no concebir el futuro desarrollo americano, desde distintos planos (abuso, restricción).

Veneno para las hadas (1986, México)

Podemos llamarle maestro del terror al mexicano Carlos Enrique Taboada, ya que hizo varias obras de terror creando una identidad propia con un cine en gran parte refinado. No obstante cercano al público, aunque por momentos exhibe cierto tufillo a la telenovela de su país, pero que en conjunto bien logra vencer con el cuidado de sus películas, hasta ser bastante reposado, tanto como explicativo, demasiado verbal, en busca de la atmósfera de miedo y el convencimiento de su relato, lo cual lo hace algo plano o básico en general, recurriendo solo a pocas escenas y elementos para asustar o a efectos austeros, por un lado clásicos. Pero hay que reconocerle que perpetra una sensibilidad para con el terror, tiene un recurrente lado dramático en su cotidianidad, de ahí que asome la telenovela por su explicites y machaque argumental y, digámosle, palabreo. Le hace falta más misterio y elipsis, aparte de ser lento en su exhibición. Lo mejor es que crea un cierto clima en sus obras, se esfuerza en asumirlo, y se vale de sus propios recursos. Taboada en vida fue criticado a menudo negativamente, tampoco tuvo mucho respaldo con el público, salvo la película que nos compete que fue todo un éxito en ambos ámbitos (hoy en día la crítica le ha dado un mucho mejor lugar, tiene seguidores, admiradores del género), y que aunque las mayorías se suelen equivocar, ésta vez hay que decir que Veneno para las hadas efectivamente es su mejor película de lejos. Tiene buen timing, cambio de escenas más rápido, notable originalidad, totalmente opuesta a la telenovela, con niños protagonistas en estado de gracia, momentos sutiles dramáticos, pequeñas aventuras y percances. Es una historia sólida la de Verónica, una niña huérfana que vive con su abuela decorativa y una nana/cocinera que le cuenta historias fantásticas; y es solitaria y rara aunque bella. Verónica (una prodigiosa Ana Patricia Rojo, actualmente encasillada de malvada en las telenovelas mexicanas) tiene una de esas locuras o fijaciones que no le faltan a los pequeños, la suya es ser una bruja, que la crean como tal, y valga la paradoja macabra conseguirá lo que quiere. Para ello le hace bullying psicológico a una niña adinerada y compañera de clases llamada Flavia, a la que domina, y de la que abusa, quitándole a través del miedo ante represalias diabólicas, al poco de alguna coincidencia, tretas y mentiras, como de suma astucia, pertenencias que atesora, como su perro o una muñeca costosa. El filme se sirve de lo ordinario sin preocuparse todo el tiempo del terror. Se le siente menos presión con lo que trata, una frescura muy lograda, cosa que se nota busca trabajar en su quehacer cinematográfico, y lo adquiere, pero con un valioso sentido de lo formal sin ser elitista, y no la omnipotente vulgaridad que todos buscan para crear realidad. El terror puede verse hasta en un segundo plano y ser más una interrelación de conductas de poder y creencias paganas, estilo que se repite en su filmografía, dar pie a lo harto común, aunque casi siempre manejando un leitmotiv "siniestro", entre comillas porque puede parecer naif en parte, pero aquí recalco que se torna muy cautivante en aquellos “entretiempos”, no una narrativa manida o precaria en interés como suele ser. El filme invoca una relación de subordinación, de esclavitud infantil, apreciando que ésta temprana edad domina la visión del relato; los adultos incluso son evitados por la cámara, no se les enfoca los rostros. El anhelo de Verónica es convertiste en la bruja más despiadada, sin ponerse a pensar en las consecuencias de sus designios, producto de la inmadurez, su carácter antisocial y de su sentir velado de abandono. En todo sentido Veneno para las hadas es un logro para Carlos Enrique Taboada, acotando que su cine de terror en general no es para nada despreciable, aunque lo demás sea menor a la película que comento ahora. Tiene películas del género que pueden ser un buen complemento, como Hasta el viento tiene miedo (1968) sobre el fantasma de una jovencita suicida que visita un instituto universitario privado femenino de claustro en busca de venganza; o El libro de piedra (1969) sobre la obsesión de una niña tomada por loca a razón del fantasma que evoca una estatua de un chiquillo muerto violentamente y que implica la magia negra.

The woman (2011, EE.UU)

Lucky McKee es uno de los directores americanos que se han hecho de cierto renombre en el terror, todo un logro viendo que en EE.UU se hace mucho de éste cine que tanto nos entretiene (al que uno personalmente le llama el género más divertido), y la competencia es brutal, tanto como el alcance de la calidad varia bastante. McKee con su primer largometraje de cine, May (2002), dejó un pequeño hito en el séptimo arte, ya que el filme se volvió uno de culto, si bien tiene detractores e indiferentes. No obstante su atmósfera freak, cierto detallismo como la quebradiza caja de vidrio de una muñeca representando la crisis de la extraña protagonista, y una idea conseguida en la chica marginal que solo quiere a alguien que le quiera, pero su rara, abrupta y extrema personalidad se lo impide, la frustra hasta enloquecerla, lo pusieron a la vista de muchos, con lo que consiguió fanáticos. Su último filme All Cheerleaders Die (2013) estuvo en el festival de Sitges que lo ha acogido desde sus inicios; y lo digo a secas, no es una gran película en realidad, aunque logra ser entretenida en determinada proporción. En esa película Mckee trata de aprovechar el contexto juvenil de los chicos bellos y cool, de las porristas y los deportistas, los que se enfrentarán en una lucha parecida a la de los superhéroes en una irreverencia tan superficial, ridícula, inocente y vacía que aún no tomándolo demasiado en serio viendo el tono que busca no paga, y decepciona en buena parte. También entra a tallar una outsider freak que tiene la curiosidad de practicar la magia negra y le equivaldrá a ser aceptada finalmente. All cheerleaders die es algo que McKee deseaba mucho, es un remake de un filme para video casero que hizo el 2001, y lo codirige nuevamente con Chris Sivertson. Sin embargo las buenas intenciones, o un estilo personal, no te aseguran nada conseguido, aunque estén algunas de nuestras constantes. A esa película la falta una lógica mínima, verosímil (no lo es no temer consecuencias tras un repentino homicidio múltiple, ser tan ligero), y un quehacer fantástico más que terrorífico. El uso de una comedia de estereotipos le juegan totalmente en contra y el producto reprueba. Por ésta razón escojo The woman que tiene premisas y una concreción interesante en su hacer cinematográfico, una película anterior en la que predomina su mejor arte a pesar de algunas carencias y defectos, en un filme que ganó un merecido premio a mejor guion en Sitges. La trama trata sobre una familia de cinco miembros. El único ser inocuo o normal es la niña pequeña, mientras la madre que uno pudiera también excusar sufre de falta de carácter y representa otra clase de esclavitud, como parte de la descomposición situacional, por lo que solo la dulce cría resulta el bastión de redención de la humanidad, a la cual liberar de la proclividad a la corrupción, volviendo a lo esencial, aunque la salida represente una aparente involución, quedando un simbolismo dentro de una acción primaria. Ésta familia va a vacacionar a un bosque, en que el padre que está secretamente trastornado aparte de ser un abusador familiar en distintas facetas – no hay límites a estipularlo negativamente- atrapará a una mujer salvaje, con lo que empezarán a surgir revelaciones violentas y deprimentes, de lo que no nos preguntemos razones. La historia se toma ésta extraña presencia como licencia para pensar y no responde al respecto, quizá no lo necesite, llegando a sobre-explotarlo en sus escenas de terror (si es que ya la actitud del padre para con su lazos sanguíneos y el trato con la mujer primitiva no lo representan, desde otra forma de horror). El desenlace es sangriento en lo caníbal y propio del animal fuera de sí. Antes se logran dos realidades interconectadas que “sobrepasan” en buena parte al género, exponiendo a la sociedad. Cada integrante de la familia se verá influenciado por aquella particular, dúctil, lúdica y engorrosa presencia que yace en cautiverio en la piel de la inglesa Pollyanna McIntosh, de donde saltarán las carencias emocionales, el deterioro interno y nuclear, y los anhelos sensuales a través de la subyugación del poder (confundiéndose la brutalidad en el supuesto opuesto entre civilización y barbarie), a la vez que se reflejará la marginalidad, ubicua en la obra de McKee (tanto como el lesbianismo, aquí ausente), en la hija, junto al aprendizaje social del hijo de tendencia a la venganza a raíz del padre omnipotente, mientras se vuelve invisible lo que uno llamaría lo correcto (se hace lejano, despareciendo los límites ante el predominio de la dominación del más fuerte), que incluye la ruptura de la cualidad universal de ser seres humanos. 

Trick 'r Treat (2007, EE.UU)

Ésta es una película que no hay que sobrevalorarla porque no es que reboce de vasta creatividad, pero es una obra que ha gustado/y-suele-gustar a buen punto, ya que hay que decir que es sumamente simpática, con su pequeño toque de cómic, de cuento fresco y ligero, siendo bastante ágil (dura una hora y veinte que vuelan), y que se ha hecho de un pequeño nicho en el amante del género, para lo que su director Michael Dougherty ya prepara la segunda parte. Su aporte podría ser que se dirige sobre todo al adolescente, hace las delicias de una noche de terror juvenil, utilizando a niños para asustar, hacer daño, matar y que estos sean asesinados (un guiño claro a ellos, a un público objetivo), su rasgo de atrevimiento, en cuatro historias y un prólogo que se dan en la noche de brujas, concatenando las distintas líneas narrativas –hay vínculos hasta el último momento- y jugando con el tiempo de los acontecimientos. Al final surge una cohesión conjunta que hace de la película una historia que sabe crearse la libertad de poder manejar varias populares expresiones de terror en un solo espacio, encerrándose en una trama que se retroalimenta de sus partes independientes, dejando el mensaje central de que no debes tomar a la ligera el día de Halloween, debes respetar la creencia y las costumbres de ésta fecha, sino habrán consecuencias como la visita del silencioso, ubicuo y observador niño monstruo de rostro escondido, símbolo del filme, como a su vez de algún hombre lobo, vampiro, asesino en serie, fantasma o pequeños demonios condenados. Trabaja con la pérdida de la virginidad, haciendo que el aspecto de la sensualidad esté muy bien tratado en general, sin emocionarse con su presencia (es más bien un filme llamémosle correcto en ese aspecto); la burla o bullying escolar al marginado que logra vengarse; el típico vecino loco, cascarrabias, temido y ermitaño con un pasado oscuro y cuentas que pagar; y el karma propiciado en el cambio de rol del gato y el ratón tras una doble vida, bajo un eterno disfraz que esconde a un despreciable ser humano, uno más cruel en su particular ligereza hedonista que un ser mítico. El filme posee en el transcurso potentes giros, muchas sorpresas, novedad, en medio de cuentos legendarios, un detallismo supersticioso bastante rico, y un ambiente festivo mientras asoma lo macabro, en una propuesta que logra contener personalidad siendo tan contemporánea.

The sacrament (2013, EE.UU)

Estamos ante un cineasta bastante reconocible y querido en el género, gracias principalmente a La casa del diablo (2009) que es una película que yace en las mejores memorias del terror, aunque haya quienes la consideren menor ante otras, viendo que recoge la idea de la aclamada y famosa Rosemary's Baby (1968) de la que beben muchos. La casa del diablo tiene una ambientación muy conseguida de los 80s y una demora del misterio y preparación de tensión que a uno solo le queda aplaudir, como un rasgo de beneficiosa identidad, y sumarse a la legión de fanáticos que tiene. Su director Ti West suele presentar como una muy buena cualidad la espera y contención de lo que uno busca, el susto, a lo que uno atribuye producto de la experiencia y madurez, como en The Innkeepers (2011) en donde la aclimatación se presenta supuestamente complementaria aunque sea la mayoría, aparentemente inocua, sin embargo esconde la raíz del logro llegado el instante de la verdad, que incluso recurre a la comedia juvenil, a la interacción simpática de jóvenes protagonistas y a burlarse de los propios parámetros del horror, con lo que consigue hacer más potente su resolución, en el sentido formal de quien dice, el que busca encuentra, o no pidas lo que luego no podrás manejar, con una conciencia del miedo que cumple a perfección, tras jugar a la expectativa trunca, hasta el golpe de gracia de un desenlace tan aguardado, en lo que hace valer la predisposición e inquietud (gracias a la paciencia y el buen timing), bajo un engañoso relajo, ya que uno “sabe” de lo que trata, le tiene fe a West. Lo mismo vemos en cierta forma en The sacrament, aunque apure mucho más el paso, y sea en gran parte predecible. No demorará tampoco demasiado, a unos 40 minutos de metraje, en saltar la escondida realidad, el fanatismo enfermizo y auto-destructor; que los grandes discursos de hermandad, ideal y perfecta humanidad, y sus entusiasmos, son una ilusión utópica de una oscura represión, a poco de ese intento de convencimiento de un falso espejismo de virtud que es la llamada parroquia del paraíso. La trama nos enseña a una secta religiosa de filosofía socialista en medio de un paraje selvático del que desconocemos su ubicación exacta, en donde van a vivir ciudadanos norteamericanos pobres o relegados, e involucra el temor de la injerencia del gobierno de su país; que visitan tres periodistas tras la hermana fanática de uno de ellos que vive en ésta comunidad que recuerda un hecho real en la matanza de Jonestown, ocurrida en 1978, y que degeneró en más de 900 suicidios inducidos por quien ésta película llama como Padre, mentor interpretado por un creíble, de fuerte impresión en quien lo observa y elocuente Gene Jones que lo hace muy bien sin ser un actor consagrado o con un background apabullante, pero que acepta éste tremendo reto protagónico, satisfactoriamente. El filme recurre al found footage, o metraje encontrado, y al mockumentary, o falso documental, aunque se toma ciertas licencias para no mostrarse precario o molestar al espectador, pero sin perder la credibilidad en sus medios narrativos. Es una propuesta que se posa sobre un lugar común de la cultura anglo-americana, y aunque no resulta especial cumple con su cometido (acoto que ostenta su nivel), y recrea de forma más que decente en cuanto a lo terrorífico el Proyecto agrícola del Templo del Pueblo, y su lúgubre debacle. Veremos muertes masivas, donde hay niños inyectándose cianuro o tomando refrescos de colores envenenados; se da un efecto grotesco de cierta explicites, hay quien se prende fuego por propia mano o se degüella o acribilla a una pequeña. Ésta película entrega lo esperado en el horror, y encima durante un buen tiempo. Es ese potente contraste que tira abajo toda esa inclinación o debilidad a seguir ideologías de modernos cultos que son tan nefastos y oscuros, muy en la línea del gurú criminal Charles Manson, y es como atender una recurrente lección cinematográfica contra los fanatismos, más para el norteamericano, mientras en el camino uno se intimida con su inclemente brutalidad.

Pulse (2001, Japón)

El director japonés Kiyoshi Kurosawa, el otro Kurosawa famoso, se destaca en tres géneros, el thriller, el drama y el terror, no obstante sus mayores contribuciones al séptimo arte son en la mixtura de dos de ellos, el thriller y el terror, rompiendo su línea divisora mientras juega a diestra y siniestra en ambos campos; su trepidante acción, su propagación intensa de descubrimientos y los novedosos giros que manipula se mezclan con una atmósfera tenebrosa, misteriosa y oscura, dando películas del calibre de Cure (1997), su obra más famosa, muy bien recibida por el público, la que es la cota más alta de su filmografía, donde la maestría de Kurosawa hace de una historia que podría ser fácilmente ridícula y carente de credibilidad artística, ergo fallida pretendiendo ser seria, una propuesta cautivante, en un calmo pero desequilibrado y endiablado asesino en serie que practica la hipnosis –de forma ingeniosa con el agua y el fuego, como con una gotera del techo o la llama del encendedor- con la que convierte en criminales a gente anónima y promedio. Cure es un filme lleno de adrenalina, intriga, suspenso y emoción, que llega continuamente desde la habilidad de lo impredecible, como a su vez por la interrelación de sus antagonistas, habiendo una lucha de caracteres poderosos, partiendo del detective de policía Kenichi Takabe (Kôji Yakusho), un hombre psicológicamente torturado por el amor y compromiso hacia su esposa enferma, inestable y proclive al suicidio. Kiyoshi Kurosawa se aboca en sus películas a crear un conjunto contundente de detalles, azuzando algún contexto bastante personal y especial (la imaginación en sus manos es una de sus grandes virtudes), en lo que no solo maximiza sus recursos, sino que trata de manejar varias aristas intercomunicadas. Tiende a componer una red de cierta complejidad en sus relatos, a veces intrincados que uno puede perderse como tiende a pasar en el que nos compete en el título, Pulse o Kairo, si bien con suma atención no hay ningún problema, teniendo en cuenta que aunque puede ser definitoriamente ambiguo y tramposo como en Loft (2005), suele explicarse bastante bien. Pulse es la otra obra de mayor destaque en su filmografía, una película adorada por los fanáticos del género. Ésta me recuerda la premisa de El Aro (Ringu, 1998), pero en lugar de un vídeo sentenciando a quienes lo ven al cabo de 7 días al no resolver el misterio que encierran unas imágenes alrededor de una tétrica alma en pena cargada de venganza llamada Sadako (todo un clásico ver su rostro cubierto por el cabello negro y largo, descalza en su túnica blanca), se trata de un especie de virus que se clava en la psiquis al mirar en internet un mensaje difuso y mínimo sobre una abstracta sala de muerte y escenas que integran al observador y a espíritus en imágenes lúgubres, ennegrecidas, entre rayas de inestabilidad focal, que remiten a la expansión del mal (Kurosawa filosofa/argumenta al respecto), en la promulgación apocalíptica de un planeta (el nuestro) de fantasmas, en donde la víctima se aísla, se descuida, se deprime, desaparece como ente fantasmagórico y más tarde se suicida (hay muchos y distintos). Todo esto lo hace un director a tener convenientemente presente, a seguir su pista, como con su último filme, el thriller Seventh Code (2013), el que tiene su mayor valor en un giro inesperado pero ciertamente necesario, a poco más de medio camino de duración, que resulta bastante simpático e interesante aunque no sea la obra en sí un destape de demasiada original; estamos hablando de una pieza humilde si se quiere, que dura apenas una hora además. Empieza con una tonta persecución de amor a primera vista, en una joven oriental, de ascendencia china, relacionada con japoneses y rusos, que parece toda una cantante de pop (una declaración formal, en una superficialidad que remite al entretenimiento puro y duro), que conoce muy poco a un tipo (aunque guapo y elegante), casi nada (de lo que salta la frase de no guiarte por las apariencias que tan bien encaja en el concepto del filme), pero queda tan prendada de él que lo sigue con loca devoción a otro país, a Rusia (donde se encuentra con un anexo narrativo sobre la frustración laboral, y el anhelo del éxito en el nuevo amigo y dueño de un restaurante), para girar intempestivamente en otra historia que no revelaré siendo la razón de ser del filme, en una apuesta a lo M. Night Shyamalan pero sin dar vergüenza ajena, cosa que se agradece ya que pudo ser tremendo bodrio o algo insignificante, carente de gracia, y no el pequeño divertimento y discreto logro lógico que termina siendo. Agrego como colofón y dato curioso que Kurosawa a veces tiende a unos minutos finales absurdos, a un cierre entusiasta que puede ser hasta irrisorio (en Seventh Code es puro carisma; o en Retribution, 2006, demuestra tener mucha inteligencia relacionando lo criminal con lo paranormal/fantástico, como en Cure), lo cual es perdonable, aun siendo innecesario, diría, pero, bueno, son ocurrencias sin importancia, que desde luego no malogran el gran trabajo conjunto de este atractivo director. 

Favula

Lo primero que hay que resaltar viendo éste filme es que pretende ser original, y hay que decir que tiene éxito en su anhelo –y lo aplaudo por ello- con la construcción de sus imágenes y su estructura repetitiva y enfática de narrar regodeándose en su efectiva contextualización visual, superponiendo a sus personajes en bustos o medios cuerpos sobre todo, en una especie de jungla de aire evanescente, mientras apela a las sensaciones. Estamos ante un “particular” concepto de empatía, uno que remite al pasado, donde las palabras sobran, no son capitales. El gesto es adusto, a ratos sugerente, pero no del todo melodramático siendo intrínseco al respecto, aquello es de presencia más sutil de lo normal, es decir, se oculta a un punto la tristeza que es parte esencial del retrato, dentro de un pozo de vitalidad más que de derrota, como de esperar el momento de reacción, creer en la libertad.

El director argentino Raúl Perrone que cuenta con alrededor de 30 películas en su filmografía y una fama de director de culto en su país y allegados seguidores latinoamericanos no logra la obra maestra por su simplicidad argumental, pero sí una propuesta bastante atípica que plantea su propia estética y el mayor logro de la obra presente a esa vera narrativa, estando ante una creación de consumada neta arte cinematográfica –a pesar de que recoge la idea literaria en lo que refiere a su tipo de ficción- que se rige a la potencia y redundancia de la construcción de sus imágenes. Parece el escenario central un profuso jardín que yace difuso de precisar, lo que habla de creatividad en la edición/post-producción; a la par se usa una amplia casa de aspecto abandonado, que da la nota sociológica en la historia.

Favula (2014) despierta con gran virtud la sensibilidad de nuestros sentidos audiovisuales junto a su contundente musicalización de cumbia electrónica o imponentes sonidos naturales en un conjunto que cuenta con suma imaginación en cuanto a sus formas, dictadas en el blanco y negro, lo obscuro, el gris y el collage, donde brilla en su trama el apasionamiento por las armas de fuego, que remiten a lo salvaje del medio, la selva, la caza, la lucha del más fuerte, y su cualidad de fábula que bien simboliza la intromisión de un tigre o algunos insectos fecundadores al estilo de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) en que hay una unión sensual/erótica entre hombres y animales. Va de la mano de un cariz básico romántico novelesco, en la liberación de una muchachita virgen de apariencia punk que yace propensa a ser vendida o prostituida por padres o custodios abusivos y mercantilistas de aspecto gitano. En ello articula a su vez la simbolización de una realidad contemporánea en los jóvenes huérfanos y desprotegidos de las calles que subsisten en base a la ayuda mutua, como bien refleja la salvación de la chiquilla.

La historia que en su espacio implica la noción de un pequeño cuento hiperbolizado experimenta y sale airosa. Conmueve, y agita pasiones. Los chiquillos callejeros protagonistas ven en el cine su realidad vuelta ficción, literalmente; convertida en una fábula, como en la distorsión –la declaración de intenciones- de la palabra que el título llama favula. Éste es un filme que sorprende y no agota, a pesar del estilo escogido que divaga, repite y exalta, predispone, juega y consuma al fin sus escuetas líneas narrativas. Favula estuvo en el festival de Locarno 2014. Perrone no suele salir de su país, ni siquiera sale tan fácilmente de su natal Ituzaingó, donde contextualiza sus filmes; pero que mejor que mandar su película a Locarno, festival que se rige por un cine arte minoritario y rebelde.

Favula es un buen viaje del séptimo arte, de esos que son toda una experiencia, en el buen uso de la conjunción de sus distintos elementos, dispuestos creativamente, manteniendo el buen  nivel de su película anterior, P3nd3jo5 (2013), que también hace historia, mínimo en la propia. La presente obra lo justifica como un autor apreciado por un sector de la crítica de su país, pero yace tantas veces dejado de lado por un público poco atrevido o nada curioso, no obstante es quien en uno ve un trabajo de tantos años que realmente reditúa, tanto como una búsqueda que no se acaba, que tiene bases bien cimentadas, y que -como observamos- tiene para innovar, para dar mucho más.

Jauja

Estamos ante la última película del cineasta argentino Lisandro Alonso, dotado de un séptimo arte bastante personal y que tiene encandilado a un sector de la crítica de su país que lo mantiene en un pedestal. Su filmografía contiene las siguientes películas. La libertad (2001), lugar de ficción pero de aire documental sobre un hombre sencillo del campo y su naturaleza, cómo se mueve en su rutina diaria, cortando árboles para vender los troncos pelados, cazando y cocinando animales salvajes a la intemperie (Alonso tiene un registro minucioso al respecto) o simplemente moviéndose por el terreno que lo describe. Los muertos (2004), que cuenta la historia de un tipo llamado solamente como Vargas que sale de la cárcel al cumplir su pena por matar a sus hermanos y se decide a hacer un periplo por la zona rural y autóctona en que vive hacia el encuentro de su hija, nuevamente en un estado naturalista. Fantasma (2006), que por un lado es como la película dentro de la película en que el propio Vargas del filme anterior ya como persona real ve la obra que realizó con Alonso, en un centro cultural donde hay cine arte que se halla desolado a la fuerza de la realidad de su exigente propuesta en que sus pocos trabajadores deambulan como fantasmas por el recinto, recordándonos a Goodbye Dragon inn (2003), de Tsai Ming Liang, en el que parece un homenaje a su cine. Liverpool (2008), sobre un hombre del mar propenso a la bebida que deja el eternamente errante barco que tripula, que es la representación de sí mismo, para hacer uno de los viajes esenciales, necesarios y característicos del cine de éste autor argentino, a Tierra de fuego, en que prima el duro frío y cierta soledad, para ver cómo se halla su anciana madre en un hogar donde poco se le recuerda o se le quiere, y que le dará una sorpresa sentimental que aun así lo hace un pasajero de tránsito solamente, que nos habla de una oculta melancolía y una derrota existencial por vocación de imperfección ante algunas sacrificadas responsabilidades, para seguir su ruta en la cotidianidad del medio, bajo el recuerdo de un llaverito que simboliza a lo Ciudadano Kane (1941) el mundo perdido que debe subsistir en la memoria con nosotros, una sensación de incompleto que ronda la precariedad y la dificultad del vivir.

La nueva película de Alonso tiene una profundidad de campo que es todo un elogio de virtud, en la fotografía de Timo Salminen (quien suele trabajar con Aki Kaurismäki), con unos paisajes hermosos y seductores. En éste filme tenemos de protagonista a un padre, un capitán danés, llamado Gunnar Dinesen, interpretado por el talentoso y famoso Viggo Mortensen, presencia que se presenta como una concesión en el cine de éste realizador, pero que resulta plenamente justificada, ya que devuelve la confianza puesta en sí, se acopla al autor, con escenas donde Mortensen hace dinámico lo que suele ser lento, tanto como luce una poderosa emocionalidad sin caer en lo planamente explicito. Gunnar va en busca de su hija, Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger), que se ha escapado con un soldado. Pronto la sobreprotección de Dinesen hace pie y éste sale a recuperarla. Es una trama mínima como acostumbra Alonso, pero más amplia a lo que suele hacer, tiene un discurrir más claro, siendo una narrativa más convencional a su uso, pero no desprovista de su cualidad de autor que tanto lo precede y le predomina. El viaje es una aventura por el desierto donde indígenas llamados por los lugareños como cabezas de coco surgen como seres casi invisibles desde lo visual pero de perenne sentido de su presencia. El periplo llega a convertirse en una calma lucha donde el director argentino nos enseña como el capitán domina el territorio aun siendo extranjero, o se deja arrastrar por el anhelo que lo subyuga y lo hace subsistir y hacerse cargo de su ardua trayectoria. Alonso hace del background de su personaje un salvoconducto que lo dibuja como un ente conocedor dentro de esa dura faena que debe acometer. El viaje llega hasta el misticismo en un encuentro con una dama fantasmagórica o propia de la alucinación o epifanía que le habla del sentido de la vida, que haciendo paralelo con un retrato de la actualidad que asoma al final nos habla de nuestra independencia, de nuestro mirar el mundo en la propia contextualización y mente, aludiendo a nuestras motivaciones como respuesta.

El rótulo de Jauja viene de un lugar idílico donde los hombres quieren hallar el paraíso, y suelen perderse en dicha aventura, como ante un oasis que nunca llegaremos a tocar. No hace falta decir que no será una excepción la historia entre manos, pero eso nos remite a una especie de iluminación, como ver a Mortensen contemplando las estrellas, un aprendizaje tras una iniciación, nunca tarde. Se hace ver cómo podemos tener distintas vidas, una identidad maleable. La hija puede mutar en una especie de gurú salvaje, tras el extravío. Se apela a la imaginación como con ese perro guía del que se dice tiene una función más allá de la de simple mascota. Todo cobra significado desde la discreta argumentación. Es ver como se abren las puertas de la percepción, desde lo común. Conoceremos a Dinesen por su entorno, acercándonos a palpar su humanización, observando que no todo en él es el ideal; así suelen ser los personajes de Alonso. Hay una imposibilidad que asoma en cada vida, a la que la propia ficción puede llevarnos a cambiar o solo ver en plano vivencial, en una realidad que Alonso prefiere dejar simplemente divisar a la distancia, haciendo hincapié en la ilusión, sin que sea facilista y proponer sin más vencer la intromisión de la derrota, una que termina siendo parcial en una existencia signada por lo contrapuesto y la limitación del mundo terrenal. En ello se parece a Liverpool, y ésta a Los Muertos, que va hacia atrás y retoma La libertad, en el camino de primero saber, luego ir, más tarde comprobar. Es como si el discurso de Alonso se hiciera más fuerte a medida que hace una nueva película, teniendo ramificaciones en su filmografía. Su arte es un cine que hay que mirar con ojo despierto, con paciencia, soportando ciertos lapsos muertos, tiempo real, y aprecio por lo minimalista. 

Gente en sitios

Comienzo advirtiendo que el presente es un filme bastante sencillo, tanto como atípico, con una filosofía detrás, y si uno no tiene paciencia para descubrimientos y entender el sentido de ésta realización, que lo tiene, mejor siga viendo las películas de Hollywood y no se enfade con los críticos que la han defendido y hasta alabado, no se hagan problemas, busquen el cine que les gusta, pero si quieren experimentar algo nuevo y que no es caótico ni vacío como a primera vista uno puede creer, pues denle una oportunidad a ésta propuesta, la que implica varios sketches, alrededor de unos 30, que tienen la temática de conjunto de tratar sobre algo que se nos escapa de las manos, una reacción que nos saca de nuestro lugar consciente, maduro o de confort, en una actitud surrealista digamos, dejándonos ir. En ese trayecto narrativo prima la ironía, pero también hay reflexión, se dice que uno debe soltarse del palo que nos limita nuestra libertad de acción, o que el hombre ha conseguido hominizarce por completo (es decir, ser un homínido) pero no ha llegado a saber humanizarse. Partiendo de ahí queda sorprenderse solamente con cada pequeño relato, los que tienen la gracia o plus de contar con actores españoles famosos del cine, como Carlos Areces, Raúl Arévalo, Antonio de la Torre, Eduard Fernández, Alberto San Juan, Santiago Segura, Tristán Ulloa, Maribel Verdú (la que proporciona a mi ver la mejor ocurrencia, en la implacable manía), entre otros.

Como es normal la profusa variedad le induce a ser una obra irrefutablemente irregular, la calidad varía en la independencia de las piezas, por lo que habrá retratos que no nos gustaran, tanto que pueden hasta parecer idiotas o insulsas algunas de las tantas breves viñetas (lo cual acotamos es relativo y hay que rascar en la superficie muchas veces para ver la luz que esconde la simplicidad, no desestimando que hay un sentir ideológico y coherente que formalmente pretende cierta espontaneidad creativa también, no habiendo un cálculo absoluto, aunque hay claramente noción de sentido), y otros que saltaran a la vista empáticamente al apreciar que son tópicos de aire particular pero obviamente reconocibles, partiendo de momentos comunes, incomodos, raros, incluso inquietantes. Mezclando pequeños dramas con comedia.  

Revisando la filmografía del director de la película, Juan Cavestany, notamos que la obra que nos aboca ahora si bien es como un grito de completa libertad artística, continuando con una especie de transformación en su quehacer de director, siendo en su estructura y en su sentido del absurdo algo revolucionaria en el séptimo arte español, llevada a cabo con un presupuesto ínfimo, y una estética austera producto de un equipo básico donde incluso se hizo uso de la luz natural (como ha declarado el cineasta), y actores que han querido colaborar con él y su trabajo por encima del pago, recuerda características de sus primeras realizaciones, como de El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004) que es una comedia con el carismático Santiago Segura, donde hay cierto trazo grueso o bromas tontas de tipo comercial, sobre unos “perdedores” que no quieren madurar aun estando en los treinta, sin embargo hay un encanto que la hace sobrevivir más allá de lo primaria que es y se debe a cierto estilo seco que se da en medio de todo, o una contención de no llegar a exagerar y caer pesado, aparte de entender que se requiere de una trama y no solo de la ocurrencia (no es poca cosa, muchos lo olvidan, como se justifica en la crueldad de dejar que una chica tonta pero linda, protagonista, se acueste con un tipo aprovechado ante no tener sus lentes y creerlo otro), a un lado de su declaración de intenciones en aquella ironía del mundo interior por sobre la superficialidad. Como a su vez a Gente de mala calidad (2008) que es un costumbrismo de orden particular de la sociedad española urdido como entretenimiento cómico.  

Gente en sitios (2013) es un filme que no hay que sobrevalorarlo ni esperar de éste maravillas, pero tampoco despreciarlo, es una propuesta pequeña pero auténtica, que deja un pequeño pozo sobre la libertad y la condescendencia, tiene un mensaje, y es audaz en como lo sostiene, tantas veces. El cine tiene distintos mecanismos, y que mejor que tener algo que realmente se quiere decir, y hacer, siendo el arte un acto tan personal de desnudez y honestidad de un mundo interno o lo que lo contiene.

La imagen perdida

Ganadora del prestigioso Un Certain Regard en el festival de cine de Cannes 2013, y nominada a mejor película extranjera en los premios Oscars 2014. El director Rithy Panh ha tomado su infancia, cuando tenía 11 años de edad, y recordado a través del presente filme todo el dolor que escenifico su país desde su propia experiencia ante la ideología totalitaria de la famosa guerrilla camboyana conocida como los Jemeres rojos que gobernó con implacable mano dura durante casi cuatro años, de abril de 1975 a enero de 1979, dejando infinidad de muertos a su paso –se habla de un genocidio- y creando en su tiempo la conversión del pueblo en un ente parasitario producto del hambre y la total dependencia de sus destinos, en una filosofía de colectividad donde solo había derecho a una cuchara.

A esa vera el mundo escuchaba de una utopía comunista aparentemente lograda y celebrada infundiendo una falsa ilusión al extranjero, por medio de libros dogmáticos del régimen, frases célebres en la construcción de la mítica del líder Pol Pot y una campaña de publicidad estatal gracias a la revolución del cine, y como vemos en pantalla -y sabemos por la historia universal-  la realidad era otra, la gente vivía agotada por las continuas labores agrarias dadas incluso hasta en la noche iluminada con luces de neón, desprotegida ante la enfermedad o los partos ya que se extirpo toda medicina extranjera asociada al capitalismo y se hacía uso de hierbas, atrapada en la peor pobreza y la total desmaterialización (había dinero, uno con ideogramas muy bellos de la revolución, se nos dice, pero no era normal usarlo; y que llegaba hasta la prohibición de la pesca), y sobre todo temiendo por su vidas frente a los continuos arrebatos todopoderosos de los militares que ejercían el control férreo al punto de trasportar a la masa –que incluye a los niños- a campos especiales de trabajo donde regía la muerte, teniendo la consigna de que si los hombres no eran reeducados en su ideología –palabra que pesa tanto y lamenta la voz en off, la que nos narra de principio a fin con potente y tranquila vocalización profesional en un discreto tono de melancolía, en que a pesar de la seriedad de la pormenorizada cruel descripción subyace la poesía-  eran considerados enemigos, y eso significaba ser un cadáver más en una fosa que el mismo Panh recuerda haber cavado tantas veces.  

Bajo ese contexto el filme se hace del uso innegablemente creativo de figuras de arcilla artesanales con las que trata de rellenar la fotografía perdida, es decir las imágenes que sembró el totalitarismo y su implacable brutal abuso de poder, que durante su tiempo no dejaron que existiera y por lo tanto no quedó registro fotográfico alguno de importante legado documental (hay archivos vastamente incompletos, demasiado pobres, muy alejados de la verdad o de la prueba, que sin embargo sirven de recurso para la concreción de la propuesta, de la que hay que decir que nunca le hace falta la forma de exhibición vista su sagacidad estructural, en sentido de que propicia el entendimiento visual sin problemas), contándonos la historia por medio de estos muñequitos estáticos de suma acabada expresividad, especialización recreativa y escenarios detallistas, mientras la cámara crea la movilidad de las maquetas, en donde las figuritas llegan a volar simbolizando la trascendencia espiritual o se les imprime personalidad con la música típica del país que se hace muy melódica y sigue la esencia de ser narrativamente ágil, como fácil de digerir en su temática. Habiendo una introducción a estos hechos terribles como quien presencia una clase amable, audaz y entretenida, sin una carga de pesadez didáctica, o tradicional. Lo cual no merma el hecho de escuchar palabras muy duras, el quehacer de un pasado atroz de muerte, pobreza, explotación y sufrimiento (Panh perdió a sus padres y hermanos en el trayecto de ésta dominación política), habiendo que sensibilizar el oído, lo cual se logra sin  complicación conteniendo tan rápido nuestra atención.

Lo que se nos cuenta va de la mano de lo empático que es lo visual, tiene una narración que hace gala de lo que nos parecen extraños nombres más no los sucesos que calan en el cuerpo, por su forma tan diáfana, un valor en sí. Es notable lo que se ha escogido contar, no solo por los hechos, sino vista la elección de las palabras, habiendo bastante precisión, repaso de distintas aristas determinantes y todo con una increíble predominante llegada formal, para comprender esta niñez que no puede callar el autor, que la lleva tan fuerte, y es como su deber de comunicación, como expresa, ya que tiene un interior que es la verdadera imagen perdida que el filme quiere siempre buscar, y denunciar, el sentido del cine de Panh, como tan bien lo hizo en S-21:La máquina de matar de los jemeres rojos (2003) en que entrevista  a los verdugos y  a los sobrevivientes de una factoría de tortura muy conocida en Camboya.

Estamos ante un documental muy artístico, un concepto que en mi parecer es una buena alternativa de comprensión, en una manera más inteligente que la costumbre primaria, sin el facilismo del sensacionalismo o el golpe de lo salvaje o lo chocante. La consciencia despierta irremediablemente, porque el dolor late por todas partes, las palabras resuenan y las figuritas tienen un eco de impresión en un simbolismo que logra facilitar sentir el vacío que tanto marca al cineasta y a su obra, el cual no debe ser domesticado, viviendo en el alma, como si fuera imposible contenerle en toda su medida, lo que siempre implica poner de nuestra parte.

Bella addormentata

El veterano director de éste filme tiene una buena reputación; hace cine desde los años sesenta, aunque no es muy conocido en general, fuera de los círculos de los festivales. No es lo demasiado popular como prometía su primer largometraje, Las manos en los bolsillos (1965), que lo puso entre los más grandes de Italia en una época de portentosa gloria nacional. Sin embargo el tiempo más que todo le ha dado un toque y estilo de madurez, de seriedad tanto como de coherencia, que lo aleja de las banales posiciones de la esfera cinematográfica, y se gana tanto el respeto de los entendidos/amantes del séptimo arte. 

La presente propuesta recorre 4 líneas narrativas, que operan entre aceptar o no la eutanasia dentro del círculo familiar y, a su vera, la sociedad y la cultura, tomando de centro el caso real de Eluana Englaro que pasó 17 años en estado vegetativo antes de que se decidiera apagar la máquina que la mantenía con vida. El director Marco Bellocchio propone auscultar ésta temática poniéndose en distintos puntos de vista encontrados, mediante el uso de historias que van haciendo la lucha de definir una opción, con lo cual denota equilibrio, sin imponer una apreciación demasiado marcada. Esto permite ver el panorama con la complejidad que se merece, y un respeto por argumentar sin dar ninguna cátedra, no promulgar lo supuestamente correcto, habiendo ejemplos atinados, de suma proximidad, a través de lo simbólico o en su mayoría de forma muy directa, en el fomento de la libre elección.

Revisando la filmografía de Bellocchio observamos experiencia y muy buen manejo con los retratos históricos; ahí tenemos Buenos días, noche (2003) sobre el rapto del político Aldo Moro por una guerrilla que quería ambiciosas reivindicaciones sociales a cambio de su libertad; o Vincere (2009), sobre una primera mujer de El Duce Benito Mussolini llamada Ida Dalser que tuvo un hijo no reconocido con él, y que éste la confino a un manicomio para callarla, mientras el niño fue a una refinada institución de corte castrense. En éstas obras brilla la tragedia, esa misma que se transporta a Bella addormentata (2012) que cavila reflexiva en un tono a un punto sutil de melancolía como parte de la terrible idiosincrasia de tener a un ser querido sin respuesta alguna, como un muerto en vida.   

Las cuatro historias noveladas parten de la trama llana, poco dada a lo extraordinario, pero ostentan elegancia en las formas. Los que lo componen son, uno una madre y actriz de hogar acomodado interpretada por la gran Isabelle Huppert que expresiva es la que tiene a la bella durmiente del título italiano en su bella hija vegetativa, lo que la mantiene encerrada en un claustro mental de pesar y fijación, que no deja espacio para nada fuera de ello. En su núcleo familiar el hijo quiere que la hermana descanse para que la progenitora aun joven y talentosa sea libre y comparta el amor con los demás. Otro es el del esposo de Eluana Englaro dibujado por el también prodigioso actor Toni Servillo, que es un político que debe lidiar con hacerse cargo de su consciencia de liberar a su esposa o asumirse como parte de su partido – en la línea de Silvio Berlusconi- que sigue la ideología de una ley que contradice sus pretensiones de proponer la eutanasia a la mujer amada. Se trata de escoger entre tener éxito en la carrera o el ideal personal; uno opaca al otro. Como tercera línea está la postura de la hija de la misma Englaro (Alba Rohrwacher, con un cariz en todo sentido meditativo, a flor de su sexualidad/cotidianidad y el don de servicio), que promueve la fe católica a favor de la vida y se enfrenta a un muchacho irascible en particular que piensa lo contrario a ella. En el camino se enamorará de quien no debiera y viceversa, proponiendo la empatía con la experiencia que presenta su padre, la de pareja, superando su condición de hija. En estos tres interviene mucho la religión mientras se contrapone al otro en afirmarnos o en cambiar de parecer. Por último el cuarto relato es sobre una reincidente drogadicta y suicida que nos entrega la atractiva actriz Maya Sansa que encuentra una razón de superación en la potente ayuda de un médico; lo que la hace como una representación de equivalentes. Parece algo menor en el conjunto, pero comparte un intercambio verbal apasionado como clímax que le da mucho sentido a su inclusión. Estamos ante un filme que pretende exponer y alimentar el diálogo, para que saquemos propias conclusiones, en la que es una obra humanista.