Of Shadows

Documental que investiga la actualidad del teatro de sombras en China, que es considerado patrimonio nacional, y yace de cierta manera emparentada con el comunismo, en lo típico, tradición contra modernidad, respaldo social, dinero, prosperidad, y hasta en segundo grado se percibe en el filme una alegoría del posible final del comunismo chino, aunque es más que improbable que este tipo de arte desaparezca por completo, e igual es con el socialismo. No obstante aunque yacen emparentados, como por el gobierno chino que trata de hacerse propaganda a través del folclore y lo popular, aunque salvaguardando de paso la sobrevivencia y promoción cultural tradicional, mediante grandes eventos en las ciudades, como el que vemos en  un lugar llamado Huan Xian, que tiene la convención de fomentar el teatro de sombras, no son lo mismo, ya que una tradición popular vive en cualquier forma de gobierno o economía.

El filme se sitúa en todas partes de la temática que aborda, hasta en un lugar “privilegiado” (hay niños que se asoman a verlo lateralmente, es toda una fusión), en un ángulo espacial intermedio detrás de la pantalla iluminada en que se presencian las sombras chinescas, pudiendo ver de primera mano toda la manipulación escénica tras bambalinas, a narradores y titiriteros sencillos, pero talentosos, curtidos, detallistas en la práctica artística, haciendo en el trayecto de promotores de la tradición oral; y a los músicos folclóricos que acompañan el teatro.

La directora china radicada en Canadá Yi Cui incluye bellas performances –enteramente ellas en toda pantalla- de guerras, amoríos y reinos, su poder cultural y artístico, observando que efectivamente las sombras chinescas tienen aún cierta repercusión en los más humildes y tradicionales, de lo que se entiende por la mayor presencia en las villas, viendo que el campo resulta más estricto  y amante de lo tradicional, donde los más viejos en especial son un público cautivo, asistiendo por su parte mujeres y niños, aunque muchos jóvenes muestran ya desinterés y es una especie de sobrevivencia en general para estos verdaderos amantes del arte, sobre todo porque no hay mucho poder adquisitivo ni retribución material.

Los titiriteros y actores de este teatro trabajan muchos gratis, o suelen ser tan conformistas, por una parte, o resignados, que se contentan con trabajar por solamente un plato de comida y poder hacer teatro sin exigir ninguna paga, como revelan otros artistas “quejándose” de la situación, y esto es una curiosidad, porque se deja ver con sutileza el descontento y no por temor, habiendo la filmación de mucha cotidianidad de un autentico entusiasmo, mientras, aunque sobrevuela la discreción y la calma, existe también frustración detrás de una pasividad crítica, que se palia con una predominante atmósfera de optimismo, de alegría innata, no evitando una cierta cuota de ironía, todo captado perfectamente en el documental en aquel incidente en particular de un pequeño y pobre transporte atorado en el barro, que en medio de ello se ponen a cantar una de las canciones que promueve el supuesto progreso del régimen comunista, para terminar riendo y ponerse a empujar el vehículo entre todos los titiriteros, de lo que se deja ver claramente una crítica al gobierno, pero mesurada, leve, ante tanta austeridad y carencia.

En general la realizadora guarda mucho las formas, mantiene el respeto hacia el gobierno chino, sin ser tampoco complaciente, deducido de que los grandes eventos citadinos aun con el interés económico que fomentan, pasan a segundo plano en la filmación de Yi Cui que apenas lo registra, cuando se nota a todas luces que en ese lugar hay tremenda propaganda, viendo los preparativos y requerimientos a esa disposición. El documental no pretende mostrarse conflictivo (se ve tranquilamente la foto de Mao Tse-Tung en los cuartos de los titiriteros entrevistados), pesimista, duro o resentido, aunque sí filmar la realidad, la sobrevivencia y la lucha de estos artistas.

The Second Night (La deuxième nuit)

El documentalista belga Eric Pauwels le dedica ésta elegía y pleitesía a su madre, muerta a los 89 años, de la que nos indica le dio las grandes pautas de su vida. Tiene por título “La segunda noche” por la individualidad que dice el director le da toda madre a su hijo al segundo día, cuando queda solo el recién nacido por primera vez, dejándolos con una soledad y cierta tristeza que se cargará por siempre. Con ello su madre le enseñó el sentido e importancia de la libertad y la personalidad, a partir también de que ella por el machismo de su época no tuvo tantas posibilidades de elegir, reconociendo un matrimonio equivocado el cual no pudo eludir a la hora de la verdad, producto de la presión social, familiar, tener todo preparado, y por la dependencia femenina de un hombre, del que se deja ver le fue lejano y rígido, fue un militar al que el filme poco o casi nada nombra, como si hubiera sido una sombra y un peso para ambos. Por otro lado el director y autor de éste en su mayoría largo monólogo, que es ésta propuesta, con su omnipresente explicativa voz en off (pero necesaria al tipo de imágenes utilizadas, algunas fusionadas entre sí y con efectos técnicos), comparte que su vocación como cineasta nace del silencio frente a no poder hallar respuesta al dolor del llanto enigmático de su madre.

El filme es ésta entera relación, muchas veces demasiado emotiva, pero entendiblemente diáfana, que se va atemperando para bien, rendido a la figura materna, anclada fuertemente a un nexo infantil idealizado, como cuando se dejan ver esos quehaceres cotidianos maternos compartidos, tal cual observamos en la representación de madre e hijo lavando simplemente los platos en un desenfoque, y que él llama un punto álgido de felicidad, así sin más, tan solo acompañándola, como que existe semejante sentimiento en la promesa de hacerle una película.

Las imágenes en éste documental vienen a ser secundarias, incluso algunas lucen banales, o medio arbitrarias, por sí mismas, pero yacen revestidas de afectos, más allá del archivo fotográfico o del video familiar (se elude de cierto modo las figuras de los protagonistas o hay pocas imágenes de ellos en el filme, como quien remite más bien a nuestra humanidad general), a pesar de que lógicamente las imágenes señalan el producto como cine, en un aspecto básico. Se trata de la palabra traspasada al séptimo arte, en buena parte implica imágenes precarias, gaseosas, pero que toman forma en la explicación, o dígase artísticas en su composición, en la creación que nace de una representación entre voz en off íntima y personal e imagen cualquiera.

El uso de la imagen creada para el filme se discute, se parte de la dificultad de hallar imágenes como la de una araña en su red, pero no solo por precisas, sino se deduce porque deban concebir nuestro mundo interior, y, para el caso, familiar, de lo que el director llama a las imágenes creadas de mentiras verdaderas, al darles su propia condición. Vemos como utiliza títeres para narrarnos su personal idiosincrasia, contándonos anécdotas como la de las tijeras, que remiten a defender nuestros pensamientos, otra manera práctica que le trasmitió su madre de definir la libertad, la honestidad e individualidad de la que tanto se siente identificado en su profesión y existencia el realizador. Tal cual se aprecia igualmente en el desenfoque y la visualización de una lujosa y simple silla, o en los adornos de budismo, cuando la madre gustaba de sus sonrisas, aludiendo una mente positiva al final de todo, de quien entendemos un rol ejemplar. Participamos de una narración culta, pero amable, expuesta con sencillez, vivo retrato de la despedida que arguye(n) y se escoge en el filme, la de un grupo de músicos jóvenes tocando, caminando y alejándose. 

Alone (Hon-ja)

Toda una sorpresa del cine coreano, sobre todo en su primera parte, desde el potente arranque hasta con tres líneas narrativas entrecruzándose, luciendo al comienzo una cámara subjetiva y harto suspenso, hallando un hombre desconcertado mucha sangre por todo su apartamento, para pasar de sueño en sueño, de pesadilla a otra, a un continuo nuevo comienzo contando con algunos antecedentes de los relatos (pasajes) previos, en una historia que tiene muchas variaciones y posibles significados, a partir de un fotógrafo o cineasta que accidentalmente observa en una azotea gritar a una mujer atacada por unos tipos con pasamontañas que al notarlo tomando fotos del incidente se dirigen a atraparlo. Atacado con un martillo queda inconsciente, y puede que se revele como una víctima, esa que queda sin cabeza en el escritorio y estar condenado a ser un fantasma en una enigmática y compleja resolución, como quien clama por desentrañar su muerte en el juego con el espectador. Esto se da en relatos continuos, en un barrio popular de Corea, con escaleras estrechas por doquier, callejones diminutos y un concreto gris nocturno, como si fuera la construcción de hogares en un cerro, pero mucho más urbanizados, compactos y abarrotados, recordando de paso las lúdicas ilustraciones imposibles de M. C. Escher, como concepto general. El personaje de Lee Ju-Won siempre se despierta en el mismo barrio empinado, como cuando desnudo se ve imposible de recordar qué pasó y manifiesta no haber estado alcoholizado.

Otra explicación es la de la locura, siendo el barrio de altas escaleras la propia mente y cárcel del protagonista, como se dice en un diálogo aludiendo el trabajo de documentalista de Ju-Won. Ésta es una impresión que se marca a partir de desdoblarse en el taxi, sobre todo señalándose que no podrá salir de la zona (sólo momentáneamente), tal cual lo exhibe la búsqueda de la cámara en la repetición del personaje en distintos espacios del lugar, o quedar atrapado en una franja de callejón y mirar exaltado fijamente al frente, no obstante curiosamente es en esa representación donde disminuye la fuerza del filme, cuando la locura suele ser tremenda desencadenante de expresión en el arte, pero aquí el misterio, “irresoluble”, de múltiples posibilidades, funciona por sí solo a la perfección, más allá del recurso típico en el cine de los sueños, pero que se justifica plenamente, ya que simbolizan la muerte temporal que en su eternidad es el leitmotiv del filme.

Avanzado el metraje se vuelve la narrativa morosa, se dilatan mucho más los casos, aparecen caminatas largas, movilidad dubitativa lenta y superficialidad de relleno, perdiendo atractivo y originalidad, pero no sucumbe ni destruye lo logrado, consigue sostener aun interés y cierta creatividad, siguiendo el mismo estilo de relato tras otro, encadenamientos, como proclamar otras posturas de víctima con la relación familiar y de pareja, ruptura, soledad y abandono, creándose una añoranza de ambas, como a su vez un sentido de culpa.

Me viene a la mente un gran traspase o una de las bisagras más memorables del filme de Park Hong-min, cuando el protagonista halla en la calle a un niño que yace siendo golpeado por su padre, para después convertirse en el pequeño y revelar conflictos personales, en el que es el contexto de una psicología (se trabaja con recuerdos y fantasmas), dentro de un glorioso inicio frenético que no para hasta poco más de medio metraje, toda una hazaña y un filme a celebrar, en una obra que va brindando fragmentos informativos no solo para el juego cambiante de los despertares (lo más valioso, creativo, el placer y meollo del filme), sino aunque secundario como para llenar una figura total de quien es y qué implican los actos del protagonista, donde en esta versión general cabe la separación de la novia, el padre abusivo y la madre traumada, y no solo el ataque de unos asaltantes con un martillo (que puede ser un encubrimiento del subconsciente), a lo Old Boy (2003), a un voyerista, dirigiéndolo a la plasticidad del desenlace, y a la distinta figuración contextual, que puede ser el de víctima, héroe o asesino; como el de una persecución, encubrimiento o accidente, en el que es un hermoso filme de eslabones oníricos e imposibles y de pérdida de memoria, como de un Christopher Nolan mezclado con un Hong Sang-soo. 

Bella e perduta

Ésta es una fabula que trata la relación de Pulcinella y Sarchiapone. Pulcinella es el personaje de un criado en la comedia del arte italiana, un tipo de teatro popular del siglo XVII, teniendo la figura de alguien algo barrigón, jorobado y con nariz de moco de pavo, agregando la mediana edad, quien representa lo carnavalesco. Pulcinella en la historia que dirige Pietro Marcello sale de un mundo fantástico, burocrático, lúdico, misterioso, para cumplir con la última voluntad del pastor Tommaso Cestrone, que en realidad existió y actuó en la película hasta que murió de un ataque al corazón, rompiendo con el que pudo ser un documental y se transformó en una obra de ficción.

Tommaso era conocido como el ángel de Carditello, por convertirse en el guardián ad honorem del Versalles rural, el Versalles de los Borbón, el palacio real de Carditello, ubicado en el sur de Italia, en Campania, y es en ese lugar donde se encuentra el  ternero de bisonte Sarchiapone, del que en último deseo (lógicamente ficticio) pidió Tommaso que cuidaran de él, y es entonces que Pulcinella lo recoge y trata de criarlo, no obstante el criado resulta demasiado torpe, sobre todo en sus decisiones, aunque se le suma más tarde un deseo personal de libertad y humanización como granjero, y termina dejándolo en el camino de todo animal que peligra al no ser productivo.

La propuesta es la historia de Sarchiapone, que incluso es el narrador en off (en la voz de Elio Germano), ya que Pulcinella puede oírlo hablar. El buey, en un retrato animalista, nos habla de que los animales tienen alma, pero es la crueldad de los hombres la que los limita y utiliza, de lo que le gustaría que el mundo esté regido por las bestias, y que desaparezca la humanidad, e igual a pesar de todo agradece ser un búfalo, aunque más tarde llega a llorar en su condición, cayendo preciso un acto auto-referencial del propio filme, una declaración de intenciones, cuando se alega que ser un búfalo es un arte, y que los sueños y las fabulas dicen la verdad.

El filme aparte de ser una historia pastoril y una alegoría dentro de un extraño entretenimiento, un mensaje por un mejor trato a los animales, una extensión de la tradición italiana, los mitos populares, una mezcla de géneros, y la fabulación de las mitologías sobre la muerte y la humanización, es una historia del presente, se ubica además en la contemporaneidad, bajo la libertad temporal que otorga lo rural, e implica la crítica hacia el estado, el que tiene abandonado al sur de Italia, habiendo imágenes de disturbios y protestas a ese respecto en el filme, como el señalamiento del robo del patrimonio nacional, que se vive en Carditello.

Ausma

Inspirada en el mediometraje El prado de Bezhin, de Sergei Eisenstein, una propuesta censurada por el gobierno de Stalin y reeditada múltiples veces posteriormente en los 60s. Dirige la letona Laila Pakalnina, que hace su propia versión de la historia del mártir soviético Pavlik Morozov, muerto a los 13 años a manos de la venganza de su propia familia, cuando el niño héroe de la propaganda comunista quedó inmortalizado producto de denunciar a su padre frente al estado socialista que lo confinó y lo terminó ejecutando por discutir las directrices de la URSS, no apoyar el desarrollo de las granjas colectivas, denominadas Koljós, un invento soviético, y oponerse a los denominados rojos. Pavlik antepuso el deber a su patria y al comunismo por sobre su padre al que señaló de traidor, y asesinado quedó santificado por el estado.

Pakalnina llama Janis a Pavlik, y contextualiza el relato en su país, en Letonia. Llama a la granja colectiva de su historia Ausma (Amanecer), y coloca al niño Janis culpando al progenitor por lo ya conocido del folclore soviético, pero sumándole el homicidio de su madre, que es desde donde parte el filme con un toque bruto y descarnado. Pero eso es lo de menos, la potencia de la película de Pakalnina, una muy buena película, está en las formas y en contar de manera original su obra. Habita en el filme surrealismo (perpetrando ángulos y variaciones escénicas de la historia central, de la muerte del mártir) y comedia (tomándole el pelo al comunismo). Coloca ideas críticas de forma sutil, medio como respetando la figura del magma, pero agregándole mucho de su cosecha, como ver a una camarada robusta prefiriendo dormir que cumplir con su deber nacional, no importándole nada más que el exagerado cansancio que tiene.

Otra crítica a los rojos puede verse en el andar de unos presos encadenados, y el ataque a una simple campesina, invocando la inestabilidad, el peligro general, la invisibilidad y la dictadura. Y si aún quedan dudas del aire socarrón del filme, ahí están esos pollos comiendo en toda pantalla robándose la cámara en plena marcha proselitista tras la defunción del niño Janis, como en otra escena yace multiplicada la imagen de un cadáver sobre un caballo, pero, claro, solo hay la necesidad de un mártir en su tipo, detrás de la Organización de jóvenes Pioneros de la Unión Soviética, los boy scouts rusos. Los que aparecen apretujados en la puerta a poco de que el bruto padre de Janis le dice que la biblia le da la potestad de matarlo por acusarlo, y está a punto de hacerlo; o que salgan de cacería sobre el asesino como quienes están en un juego infantil. También tenemos al tío del mártir, ubicuo en todo el metraje como el mensajero y facilitador que pone orden, el del régimen comunista, como quien hace de presentador y anfitrión del estado.

El filme ostenta tomas raras, ángulos imposibles, tales como picados y contrapicados totalmente perpendiculares, o primeros planos o planos detalle acomodados, de medios rostros o bajo desenfoques frontales. Posee además un arranque frenético que te saca del lugar de confort cuando el padre le pone en claro al hijo la situación, en este juego de traiciones, acotando que la película es un especie de reto, tras una intrépida elección, una que explota al máximo el relato de Pavlik Morozov, creando una forma de expresión propia, luciendo gran cualidad de cine de autor, en un infaltable blanco y negro. Hay igualmente una recreación memorable, como Eisenstein, en el saqueo y la destrucción de los decorados de una iglesia. 

Depth Two (Dubina dva)

El serbio Ognjen Glavonic hace un cine de denuncia sobre la masacre de civiles albaneses durante la guerra de Kosovo, crimen que no ha sufrido todo el peso de la ley, habiendo impunidad, no se ha señalado a los perpetradores directos, en donde se encuentra la policía y el ejército, más allá de atribuirle en general la culpabilidad a la directriz intelectual del presidente serbio Slobodan Milosević, el que trató de esconder/desechar cualquier indicio del hallazgo de éstas fosas comunes, viendo que las fosas de las que relata el documental se hallaron en suburbios de Belgrado.

El filme, que estuvo en la sección forum, la sección avant-garde, experimental, política, del festival de Berlín 2016, parte del hallazgo de un camión frigorífico hundido con restos de cadáveres en el río Danubio, en el paso a Rumania, donde la propuesta tiene la (en parte obvia) particularidad, siendo un retrato 17 años después de este suceso, habiéndose intentado borrar toda huella, de ilustrarnos con las imágenes de los lugares de los hechos, pero sin mostrar seres humanos alrededor, solo puro paisaje, carreteras, lugares abandonados o desérticos, siguiendo el paso de estos lugares como en una road movie guiada por una cámara subjetiva, como panorámica, la de un solo puño que sigue lo fantasmal, una humanidad clamando por justicia y recordación, visualizándolo en una calma que con las voces en off –a veces distorsionada, para su no identificación- de víctimas, victimarios e implicados secundarios se convierte en la de una atmósfera extraña, perturbadora, mortuaria, producto de unos relatos detallistas de inhumanidad, que se mezclan con la frialdad paisajística, algunos ratos paradójicamente bella, en manos incluso de gente que los albaneses conocían, como señala una sobreviviente. En el que es un documental completo, a su modo, o mejor dicho, una investigación pormenorizada, con narradores a flor de piel. Una labor a todas luces encomiable, que tiene un desenlace simbólico en unas plantas o raíces que empiezan a crecer. En un especie de optimismo en el mañana. 

Taxi Teherán

Sentenciado a no poder dirigir películas, no dar entrevistas ni a viajar fuera del país, el talentoso director iraní Jafar Panahi ha demostrado ser un hombre coherente consigo mismo, tanto fuera como dentro del arte, e igualmente valiente, como a la par (lógicamente) rebelde, también noble en el compromiso, y audaz con aquellas prohibiciones del estado que lo han señalado de atentar contra el orden islámico de su país, que en la realidad es estar contra las tantas limitaciones de la libertad natural de todo ser humano, viendo que la obra de Panahi refleja un deseo contrario a la castración de la vida normal de cualquier ciudadano occidental o común en la mayoría de sociedades, donde como vemos en la presente película está censurado discutir lo político y social, acallando de esa forma no razonar casi ninguna problemática nacional, lo que es llamado  de realismo sórdido, al igual que exigir evitar la atribución de ser denominado de pesimista, propiciando una mirada ligera, lejana o nula e indiferente a la realidad imperante que pide cambios y diálogo, como no tratar los males que aquejan al país, sea la pobreza, la violencia, la igualdad de género, la pena capital o la libertad de expresión artística, pidiendo un sinnúmero de reglas que implican yacer en la imagen islámica que impone el régimen político y religioso iraní, como hasta lo más banal y nimio, no usar corbata, y tener nombres islámicos, ser tradicional a la fe reinante, que implica el cómo deber hacerse cine, para ser aprobada su comercialización o su cualidad  de apertura general o de estar limitada a pequeñas esferas, dicho de paso que Taxi Teherán no cuenta con los créditos finales, es decir no tiene la venia del estado censor.

De lo que se trata la propuesta es como implicaba la premisa central de Esto no es una película (2011), el primero de los tres filmes que han seguido a las extremas restricciones cinematográficas de este director, al encierro domiciliario temporal, documentar el trabajo de director sin poder hacerlo, “engañando” al régimen, por lo que inteligente como subrepticiamente con ironía Panahi se convierte en taxista, recorriendo las calles de Teherán, interactuando con pintorescos pasajeros, que hacen de reflejo de la realidad del país, tocando muchos temas que yacen prohibidos, pero en lugar de hacerlo retando al gobierno, lo hace en un tono amable y relajado,  bastante humano. Con lo cual no quedan muy lejos películas como El globo blanco (1995), apreciando además que hay retratos y experiencias en el taxi que recuerdan a toda las obras de Panahi, pero en lugar de aducir vanidad, se trata de la demostración de un compromiso con su sociedad, denotando que ha tocado los temas propios de la realidad más acuciosa. 

Dentro de los pasajeros tenemos a un vendedor de delivery de Dvds piratas, que salta la censura y promueve el cine de Woody Allen o las series americanas contemporáneas, al mismo nivel que películas de cine arte de latitudes como las de Bilge Ceylan, que no presentan otro tipo de difusión nacional, y se habla de una necesidad, como para estudiar el cine, que incluye a Panahi como un antiguo comprador; o por mencionar otros pasajeros, surge un especie de foro con una profesora de escuela  -una intelectual, digamos- y un trabador no identificado –un hombre ordinario, del pueblo llano- sobre la delincuencia –robar llantas- y la cruda, inmisericorde, o, justa, necesaria, pena capital, y por otro lado, la lucha modernidad contra tradición. También imposible no mencionar a la abogada silenciada por su propio gremio, que carga un simbólico ramo de rosas rojas, que invocan pasión, resistencia, honor, afectos identificadores. Y en especial a la sobrina de Panahi, Hana Saeidi (quien recogiera el oso de oro de la Berlinale 2015, y terminara derramando lágrimas de emoción por la situación de su tío), que es una carismática, locuaz y lúcida cineasta en progreso, la que discute directamente que justifica la aceptación de las películas por parte del gobierno, producto de un trabajo escolar, llegando a contextualizar un caso que surge casi de la nada, con un niño reciclador que encuentra dinero que no pretende devolver, como la circunstancia del amigo de la infancia de Panahi cierra el círculo con ella, remitiendo a las discusiones que propicia la niña, la pobreza, lo correcto y el libre albedrio. La que recuerda la igualdad que clama la femineidad iraní moderna, como en Offside (2006).

Por otro lado, es trascendental el sentir de si es verdad o actuación todo el asunto de esta road movie, que tiene seguramente de impresionante preparación (tal cual se ve didácticamente en Esto no es una película, donde Panahi, a la par de dotado de una prominente imaginación y sentido del espacio, es un perfeccionista y gran detallista, un creador de gloriosa naturalidad escénica), como de pasmosa espontaneidad complementaria, y hay un juego con ello, hay pasajeros que lo reconocen al director, y señalan como que estamos en un falso documental, pero nada se comprueba, sobrevuela algo de misterio, aunque todo apunta a la genialidad directriz ficticia de Panahi, y que uno deja en término medio, como una docu-ficción. Aunque hay momentos cómicos y muy cinematográficos, como el anciano herido caído de una motocicleta que quiere dejar su herencia a su mujer en el video casual de un teléfono celular.

El tener una cámara rotativa “oculta” en la parte frontal central del vidrio delantero no impide que la filmación tenga un muy destacado y limpio registro, y un uso profesional de las tomas, logrando una elaborada y completa narrativa, muy distinto al intento precario de Esto no es una película que tenía un cariz amateur y, valga la redundancia, casero, la de una home movie, más allá del logro de sobrevivir a una dictadura, y plasmar en qué consiste la vocación del arte y como se perpetra el cine, encerrado, censurado, pero libre mentalmente y con intrepidez.

Taxi Teherán aparte del excepcional talento de una estructura y creatividad milimétrica donde se perpetra la ilusión del tiempo real, la de una salida en taxi que fluye sin parar hasta desembocar en la paranoia del régimen, tiene una estética de gran nivel, y no solo es enfrentar al gobierno, que desde luego, resulta un paso osado e importante, pero hay que destacar que no faltan las formas haciendo arte de este filme de muy merecido premio en el festival de Berlín, con esa bella humildad y calor de las mejores obras iraníes y la filmografía de un Panahi que logra ser un personaje simpático típico de su séptimo arte. 

The Family (Jia)

La presente es una película de 4 horas 40 minutos de duración, del chino radicado en Australia Liu Shumin, que en su mayoría luce como un documental, de cómo se vive en China, de forma muy moderna, urbanamente, con vistas impactantes y hermosas como la de una pequeña bahía de enormes edificios, o las tomas aéreas o desde lo alto que dejan a los protagonistas en muy pequeña dimensión cuando hacen un peregrinaje a la institución académica donde enseñaron. En su trama recuerda a Cuentos de Tokio (1953), partiendo del hogar de 2 ancianos que viven con una hija madre soltera profesora de inglés llamada Liqin y su nieto adolescente, en la provincia de Jiangxi, ancianos que más tarde visitan a sus otros 2 hijos, otra hija en la ciudad de Fuzhou –la que tan solo aporta la particularidad del baile de su pequeña frente al televisor o que el marido llame papá y mamá a sus suegros- y a un hijo en Shanghai que es ingeniero electrónico, está casado y no tiene vástagos.

En su parte aparentemente documental, la que engañaría a muchos –que pudo pasar igualmente por una docu-ficción- sino fuera por algunos momentos que exageran la ubicuidad de la cámara teniendo una intrínseca cierta dudosa naturalidad (como la de las tantas caminatas, aunque en general las perfomances son impecables), y sobre todo producto del desenlace, una declaración notoria de ser una película de ficción, simplemente vemos como los ancianos, Liu y Deng, ambos jubilados profesores estatales (el poco retrato comunista del filme, que yace en las memorias que narra la hacendosa mujer de edad, con ternura y credibilidad en la expresión de admiración y nostalgia), llevan una vida cotidiana como tantos otros, con paseos, el arreglo decorativo de una nueva vivienda o quehaceres del hogar (todos registrados hasta el más mínimo, en la cotidianidad absoluta, la de una familia hogareña de clase media alta). A su vez se ven las preocupaciones comunes de los hijos de Liu y Deng, sea un mejor trabajo, tener un hijo y poder mantenerlo o casarse con un hombre que amas y te hace feliz.

Lo que rompe un poco con lo documental es el privilegio de algunas tomas, como el pedido de un corredor inmobiliario y su cliente de poder entrar al departamento de uno de los hijos, por ser de la misma arquitectura del que está en venta abajo, la cámara se posiciona detrás de los que hacen el pedido y se les termina tirando la puerta en la cara, implicando la noción de estar siendo filmados, de que yacen actuando, aunque puede que estés haciendo de ti mismo. Después se nota la ficción con algunas conversaciones y conflictos que son tan superficiales, donde las reacciones son demasiado cinematográficas, el hijo reprende a su padre por mentiroso a raíz de algo insignificante, detrás de haber sido abusivo en su juventud, y queda una lección en el ambiente, de lo que hay varias, véase cuando la abuela felicita el heroísmo del nieto por teléfono.

Una enfermedad y guardarlo en secreto mientras todos siguen exhibiéndose puede ser otra pista, pero el final es el punto de quiebre y confirmación, cuando se torna la propuesta en un pequeño thriller del tipo asesino serial disimulado, lo cual rompe la ilusión conjunta de documentación pormenorizada, pero de igual forma su construcción es en gran parte de cierta perfección, y se trata de arte lo que invoca, lo cual consigue a un punto, aunque pidiendo paciencia del espectador, viendo cómo no pasa nada trascendente, aunque ver preparar detalladamente platos de comida chinos tiene su encanto, parecido a ver vender a la anciana Deng cartones y botellas a un reciclador regateador. Uno fácilmente se identifica con esta familia china, que presenta muchas semejanzas con cualquier otra parte del mundo, tanto que apenas notas que te encuentras en un país como China.

A la sombra de las mujeres (L'ombre des femmes)

Una película de infidelidades, producto del abandono sentimental del hombre del hogar, interpretado por Stanislas Merhar como Pierre, y de su forma de ser machista, creyendo que el hombre puede ser infiel, sin mayores justificaciones que la despreocupación, no medir consecuencias, el daño emocional en la relación o destruirla; y el supuesto indetenible libido masculino, con el cliché de que uno es así y punto, así es la vida, pero cuando su esposa, Manon (Clotilde Courau) también tiene a otro y encima no es un mal tipo, el mundo se le cae encima, no puede soportarlo, ella prácticamente es una puta para él, cuando nos dice que la creía una mujer distinta a las demás. Y aunque Manon inmediatamente termina con su affair cuando éste se lo pide, surge la desconfianza continua de Pierre, la vigilancia, revisar todas sus pertenencias, sus conversaciones casuales, incluso dice –un golpe bajo y audaz de Garrel- mirar cómo se comporta con los hombres, los amigos, y empieza a ofenderla y agredirla psicológicamente todo el tiempo.

El cineasta francés Philippe Garrel se hace de lugares comunes, de una historia que conocemos bastante bien, y se distingue levemente, con sabiduría cotidiana (observando que por su longeva filmografía, una que se prolonga desde fines de los 60s, puede catalogársele de experto en relaciones de pareja, que para quienes aman las variaciones del amor, como el distintivo Hong Sang-soo, éste es su director), con su propio retrato, cargado de sensibilidad, realidad y de crítica, sobre todo contra Pierre –como con la voz en off, que le pertenece a su hijo Louis Garrel, protagonista de varias de sus películas-. En el típico filme de Garrel, en blanco y negro, como atemporal, un lugar de toda época moderna. En un digno sucesor de la nouvelle vague.

En el día Manon ayuda a Pierre, que es documentalista (ella también, pero es relegada a un segundo lugar, espacio simbólico general del machismo, y el comportamiento superficial con las mujeres, que reina en Pierre, un protagonista poco romántico, cuando Garrel suele contener roles masculinos poéticos); aunque no muy talentoso, habiendo un cierto espíritu de vagancia en su persona. Ellos trabajan con el tema de la resistencia francesa durante la segunda guerra mundial, y en ese lugar se emparenta la existencia falsa, como el heroísmo de un mujeriego.   

El paso a paso sigue la falta de atención, el escape, el resentimiento, el conflicto. El panorama es bastante claro, aunque son compañeros de trabajo y se dice que no suelen discutir. Manon le pide salir con ella por las noches, y él burdamente siempre se niega, su mujer sale, y entonces Pierre usa ese tiempo para buscar a su amante, de la que yace hipnotizado de su cuerpo, como se expresa en diálogos, o sea, no la ama en absoluto, es solo algo sexual, de lo que la amante es reducida a muy poco, medio consciente de su condición, cuando ella lo ama profundamente creyendo en el sacrificio. Agregando que la amante, Elisabeth (la debutante Lena Paugam), siente celos y envidia de que Manon sea la esposa, aunque la considera bella y no quiere hacerle ningún mal en realidad, pero esta sub-trama del sentir humano y en parte contradictorio en la figura de Elisabeth desaparece tal cual su esencia, cuando los reflectores están en el matrimonio de Pierre y Manon y el tiempo, los protagonistas que remiten a todos nosotros.

Cosmos

Fue la última película del polaco Andrzej Zulawski habiendo dejado 15 años de diferencia con su película anterior, y la que terminó de despedida, quien murió poco después, recientemente, un 17 de febrero del 2016. Adapta a su compatriota Witold Gombrowicz, un escritor de una obra difícil, de la que decían era inadaptable, y se nota en el filme, además de que Zulawski no es tampoco un autor fácil, sino extravagante y original, como podemos ver en una película parecida en complejidad, en El globo plateado (1988), pero en donde en ella primaba el discurso filosófico y serio. En El globo plateado estaba la proclividad humana a la decadencia y corrupción, tomando de partida el incesto, igual al que fomentan Adán y Eva; estaba la lectura política e histórica religiosa detrás de la ciencia ficción; y el deseo de sumisión, orden y control de lo místico ante el desamparo, mientras aquí a lo existencial se le agregan los juegos literarios y la retórica en el lenguaje, mezclando sofisticación y humor “pedestre”, como dejan ver unos diálogos entre vacíos, lúdicos, auto-paródicos y experimentales. 

Cosmos (2015) es una propuesta que trabaja la sátira y el absurdo, habiendo mucha extrañeza y hermetismo más que risas sencillas, una cierta sinrazón constante. Tiene de línea argumental la investigación casual de sucesos extraños, al poco de la llegada de dos muchachos, Witold (Jonathan Genet), un obvio alter ego, un escritor en ciernes y en estado de búsqueda de iluminación, la que extrae de su entorno y de su condición de freak; y su compinche gay, medio ignorante del arte –aunque no de lo popular- y amante de la moda Fuchs (Johan Libéreau). Llegan a un hospedaje en la casona de una familia de locos, maniáticos e histéricos, creando una burla de la supuesta perfección, como la belleza de la hija, Lena (Victória Guerra), invocando la imperfección, haciéndola chocar con ella, algo a lo David Lynch, pero con descaro absoluto personal, como representa la fijación con la empleada con un labio deforme vestida de monja (habiendo predilección por lo “feo”, a la par de la mofa de lo eclesiástico), como que cohabitan dos mundos, el estético y aparentemente normal y cotidiano, y el impredecible, paranoico e inexplicable que fomenta Witold, viendo significados donde no existen, de quien se ausculta a sí mismo, tratando de hallar algún sentido poco común, forzar hacia su propia cosmovisión, o en el camino descubrir las caretas, a través de la relación amorosa con la que fantasea.

Witold atrae los ahorcamientos, en su locura y en sus ambiciones más íntimas, primero el de un gorrión, luego el de un pedazo de madera, más tarde una persona. Culpa de paso sarcásticamente a un cura, siendo un infiltrado contaminado (sufriente) de su entorno. Se crea una dualidad en el cierre del filme bajo la pregunta ¿consigue o no su cometido Witold?, el amor de Lena, que representa el triunfo de su obra literaria. Y queda sin aparente respuesta, aunque todo apunta a que el subconsciente y simbolismo del protagonista ha tenido éxito, quizá solo plasmándolo en Cosmos, cuando alrededor se habla de Spielberg, Star Wars o de estar haciendo un thriller. El director de La posesión (1981) se identifica con Witold Gombrowicz, señalando que hablan el mismo arte y lenguaje, el de los raros.