Naomi Campbel

El documental y debut de los chilenos Camila José Donoso y  Nicolas Videla trata de un travesti que quiere cambiarse el sexo para sentirse mejor consigo mismo(a), ser más completa, hacerse un regalo, como suele decir, y ampliar esa idea de que hay rarezas pero muchas no son malas que es como un pequeño lema que maneja la protagonista (ya que se siente mujer), y el filme. Paula Dinamarca, o como se le conoce Yermén, trabaja leyendo las cartas del tarot por teléfono, suele ser muy mística en su vida –como con el tronco milenario al que rinde culto de forma solitaria y personal; u atendiendo su hogar lleno de figuras divinas, altares, velas u objetos de buena suerte y superstición- mientras la contemporaneidad descree de todo, es básica (otros convencionales) en su fe o sólo juega con ello; aparte de exhibirse como alguien inteligente, ecuánime, de personalidad dócil/tranquila y sensibilidad, sin embargo se deja ver que tiene varias “naturales” dificultades y sufrimientos internos en su vida diaria producto del ser complejo que es, un transexual mestizo y esotérico (se llega a catalogar a veces negativamente cuando habla con alguna Vírgen o Santa), como denota cuando hace un símil con los perros de la calle y cómo se comportan muchos a su alrededor, hombres a los que alude principalmente, que es de forma agresiva, rechazándole con violencia, imponiéndose como animales temerosos y enfurecidos, aunque ella indica al respecto simple estupidez, puede que hasta ignorancia, que desde luego va más allá con los prejuicios y como se ve al mundo en un orden común, que ataca al que es diferente de alguna forma, y esa será su lucha, la que nos muestre la película de Naomi Campbel, un sueño de cirugía en un reality show, de transformación, de cierta plenitud, que directamente es la ilusión de una prostituta de color que quiere parecerse a la famosa top model del mismo nombre (con una “l” menos; que yace mal escrito como símbolo de la propia identidad, de lo irrepetible, de lo auténtico), que como se entenderá será un quehacer trunco e improductivo en realidad, porque el cambio debe ser interior, es una esencia, una aceptación, tan romántico, preciso y claro como eso.

El filme plantea literalmente caminando detrás de Yermén un juego dialéctico, un orden o reordenamiento de su mundo, la búsqueda de un nuevo eslabón, a partir de ahí conoceremos su existencia en varios niveles, destacando ésta simple forma de filmar que se repite en su discurrir verbal y descriptivo, tanto como con la grabación amateur que la protagonista suele hacer, que toca fibras ocultas, intimas, desde la austeridad y lo aparentemente banal o recreativo, y valga la sencillez permite vislumbrar el síntoma del arte, sabiendo que hay que aguzar el ojo para ver lo que la expresión adusta y dura oculta, ver más allá del enojo. El filme induce a pensar en una subjetividad en acción, donde ella da la espalda, es como que en parte discretamente se escondiera, aunque ponderando que Yermén es un ser fuerte a fin de cuentas, de otra forma no podría ser quien quiere ser, aunque algo le falta, lo de siempre digamos, un aspecto mental y no físico. Más tarde encontraremos que el lente se posa frontal sobre ella, desde su andar hacia adelante de la cámara por los pasajes humildes de La Victoria, que es donde reside, en la periferia de la capital; es un despertar, una invocación trascendental de su yo, como ella misma dice en un descargo parecido.  

En la cotidianidad que desnuda el alma los hechos en sí están exhibidos poco iluminados, no atrevidos o exuberantes, sino de forma muy discreta, sobria se podría decir (partiendo de que de manera innata la vida retratada es por un lado de excepción, de la que se suele esperar mucha bulla, ruido, y hasta precariedad, aspectos que yacen muy sutiles), en que sobresalen las relaciones afectivas/amatorias y la soledad, así ambas de la mano, por un lado se refleja en la amiga anciana que gusta de bailar sola para sentirse bien, de forma más subrayada aunque esté solo de paso; pero sobre todo con aquella pareja del tipo de peinado a lo Menudo o punk si se quiere, con quien se besa o están casi desnudos (no que sea muy expresivo ni dilatado, pero suficiente para que el espectador atienda la realidad en la que Yermén se define, es), viendo que hay una potente escena que destripa toda convención clásica, las apariencias, hay un vínculo carnal intenso y desenfadado, y punto, más que un manejo sentimental que yo diría que es un artificio del documental, y el mismo comportamiento superficial e indiferente de la protagonista apunta hacia ese lugar, porque se nota de lejos, lo que puede dar la imagen de cierta ficción en la obra, no obstante más es recrear, coger un magma, tratar de tocar una verdad, y esa esencia subyace fuera del acomodo, y la (ligera) sensación contextual de emulación. Al final todo documental tiene una subjetividad, y se nota en mayor o menor medida, pero aquí es de exaltar que guarda veracidad, recoge un sentir, y eso se debe mucho a una protagonista que tiene mucha personalidad y magnetismo como narrativa natural. Puede que haya unos (pocos) efectismos, o asome alguna costura a la vista, pero el conjunto está por encima de ello, los vence. Aflora un trabajo artístico que saca lo mejor de Yermén como ser humano, desde el encanto y reto que proporciona lo marginal, tras la necesidad de aceptación, en el descubrimiento de aquella imposibilidad de ser la “perfecta” Naomi Campbell, porque mejor ser uno mismo, desde adentro, y eso hay que recalcar toca nuestra (de cualquiera) fibra sensible.

Enemy

En nuestra alicaída cartelera del 2014, lo de siempre, donde es como estar a cuentagotas en el infierno, buscando a ver si algo notable cae, lo cual sucede una vez cada tiempo, aparece ésta película, la que por su cualidad de críptica y surrealista es todo un logro que se haya encontrado en nuestras salas de exhibición, siendo un simpático “descubrimiento”, al ponerme al día con las que se me pasaron o se postergaron demasiado, pero que llamaban mucho la atención, sorprenden y valen harto la pena. Y es que el director canadiense Denis Villeneuve no es una novedad en cuanto a seguirle el paso, como a su talento y al interés que provoca, ya que Incendies (2010), que fue nominada al Oscar, lo dio a conocer al mundo con una excelente película. 

Así vemos que en su filmografía estila la autoría irreverente. En Maelström (2000), con la historia de una joven, bella y fresca mujer caótica, tras la extrema lucha existencial. La cual se hallará a sí misma en el amor, no sin antes enfrentarse a sus trágicos errores. Y la profundidad, seriedad y reflexión de la fragilidad de la condición humana en Polytechnique (2009), sobre la Masacre de la Escuela Politécnica de Montreal a manos de un desquiciado que asesina a más de una docena de compañeras de estudio arguyendo odio al feminismo como causante de injustas ventajas, disparidad aprovechada y muchos daños sociales que lo incluyen. Éstas películas son menores a un punto pero valiosas, como para echarles una satisfactoria mirada.

Habrían que pasar 3 años para que vuelva, no con una sino con dos propuestas muy atractivas que nos lo pone muy claro, Denis Villeneuve es un estupendo director. Una de ellas es Prisioneros (2013) donde la perversión, la sombra de la contaminación de un pueblo –por medio del abuso y el miedo- y la deformación moral o esencial, y las salidas anti-éticas por presión, frustración o desesperación son el camino común a seguir en medio de una lucha por subsistir bajo éste tipo de impiadosas -hasta sucias y deplorables- reglas, en un contexto muy duro en que se da pie a la tortura de un retardado, rol del eficiente y exigente actor Paul Dano, tras ser un posible pedófilo, o cómplice de secuestro, habiendo un manejo delicado pero seguro e incluso osado que sortea temas espinosos con el ánimo de implicar una rabiosa intensidad y el mejor suspenso, que el canadiense consigue en muy buena medida en sus propios términos, a la par de un sencillo pero contundente estudio en lo que invoca el título. Con esto hay razones para odiar tanto como para amar el filme en su libertad funcional. 

Posee gran ritmo, varios giros, dos grandes protagonistas. Uno, el infravalorado pero bastante mejor de lo que se le concede, Hugh Jackman, con una interpretación de sumo carácter, y el otro, Jake Gyllenhaal, con una prominente sugerencia expresiva y un quehacer fuerte y gravedad, sin forzarse como policía de acción. Con ellos muy bien la irreconocible Melissa Leo y el convincente, fuera del estereotipo, Terrence Howard. Muchas audacias y una elogiosa imprevisibilidad hacen que caiga preciso en su categorización de thriller criminal, asegurando un gran momento de entretenimiento, mientras trabaja mucho el misterio y cierto intrincamiento, aunque lleva de trampa en el proceso, que en ese sentido vemos que Villeneuve toca el límite de lo arbitrario o inverosímil, pero sabe ser finalmente coherente, como con la otra película que nos llega de él, y es la que tratamos, Enemy (2013), que se basa en una obra de José Saramago.

En Enemy se sirve el misterio desde el arranque con ese cuarto de libertinaje y perversión que recuerda a Requiem for a Dream (2000). Con ello el plato está servido. Son las reglas del juego que seguirá y desilusionarse es culpa de uno, porque cumple lo que promete, siendo un cine que en lo personal confieso que me cautiva, filmes que son un especie de laberinto que nos dejan mucho que pensar, en cuanto a armar un rompecabezas. Y no se trata de dejarse llevar, asunto al que suelo oponerme por lo general, sino prestar atención y entender cada pieza.  

La atmósfera es vital, gana puntos el filme con ello tanto como “molesta”, para entrar en las coordenadas del asunto. Busca no solo inquietarnos, también desconcertarnos. Predomina un aire de anormalidad, de suspenso, da la impresión de que algo malo va a pasar, asoma la sensación de una ruptura perenne. Nos ponen en un espacio geográfico lúgubre, apagado, desértico, de cierto mal estado, indeterminado a un punto. Entonces aparece un descubrimiento, el punto que nos define y nos confronta, por “accidente” vemos que alguien se nos parece físicamente al punto de lo idéntico, tenemos un doble, para lo que surge la inevitable figura ¿qué si mi vida fuera otra?, palpando la noción de un desdoble mental, la proyección de una fuerte necesidad reprimida, una potente carencia, que yace en lo prohibido, en lo vulgar, en la simplificación del yo, en el dejarse ir, a la vez que en el alejamiento de las responsabilidades que es uno de los elementos que une a Adam y Anthony (tremendo Jake Gyllenhaal, por partida doble), y a todo ser humano, tanto como las convenciones, el orden, la ética y lo moral, el hastío, el rechazo a lo que tenemos, el desencanto, la frustración. Empieza o, mejor dicho, retorna el sueño, mientras sopesamos los pormenores del contexto (hay que recordar que el espectador vive al personaje a través del misterio y el juego, hay una fusión), una mujer embarazada –también un ideal de paz que no se tiene; otra proyección mental en disputa, o una posible salida, de lo que se espera del protagonista y quizá de sí mismo en una autocensura- y una novia conflictiva que nos rechaza sexualmente, a nuestro hedonismo descarnado. Atendemos que más que algo literal, el thriller, la aventura y la historia de los hombres iguales y como chocan entre sí frente a verse en el mundo reconocidos por el otro, se trata en realidad de un simbolismo, un mundo mental en medio de un llamado a cierta corrupción, un especie de limbo psicológico.

La llave es el recordatorio de la tentación que vuelve, como la carta que “usurpamos” al "doble", si bien es más que compartir la semejanza física, tienen una conexión psicológica, habiendo una preocupación constantemente oculta, que sería el leitmotiv en las arañas como demonización o estado de locura, que remite indefectiblemente al mundo surreal de David Lynch. Pero aunque a todas luces es un conflicto, nos atrae indeteniblemente en todo sentido de manera subyugadora y determinante, como justifica que sea como una investigación anónima al comienzo y no algo simple en un encuentro. Hay algo oscuro detrás, siempre latente, que invita a pensar en Eyes Wide Shut (1999), un tema sexual que invoca el poder y la libertad, que como vemos puede ser principal y más complejo de lo que creemos. 

Son distintos en lo literal, uno es un profesor académico, racional, convencional; el otro, un actor de tercera, aventurero e irresponsable, mujeriego, libre de alguna forma para dar rienda suelta al instinto y a la infidelidad, viendo a la promiscuidad y la perversión como camino o meta. Me viene a la mente Dead ringers (1988), en el anhelo de libertad en pos del amor/liberalidad y extremismo sexual, un punto de partida que puede indicar más, de secreta búsqueda, de cambio, tras una dependencia de imposible desunión, que puede indicar la vida misma, y que se contrapone con lo autodestructivo como en ese accidente en auto que significa el rechazo en varios niveles, como en lo femenino, lo sexual tanto como la desconfianza de la deslealtad, en un difícil y hasta imposible anhelo de complementariedad, en ambos filmes, dadas las circunstancias. 

No obstante son un único cerebro en pugna, ya que el otro aunque más mundano es parte de su interior, en un sentir que agrede al protagonista que es el catedrático, viendo que la película es más una representación de la psiquis en conflicto, enfrentándose a lo contenido y continuamente trunco, tratándose de un opuesto a nosotros y a nuestras creencias o a las de la mayoría de la sociedad. Puede que esté hasta enfermo (que sería lo secundario o irrelevante frente a las ideas y el manejo que destila, cómo se asume), o mejor dicho, sea el encuentro audaz con los recovecos mentales dispuestos para su entendimiento visual. Nos hace apreciar una profundidad que aunque en el ecran sencilla al fin y al cabo, permite volar mucho la imaginación tanto como entretener en su juego críptico y su cualidad de thriller. Proporciona una pequeña gran oportunidad de reflexión por su lado, y el final nos lo pone claro. No es en absoluto gratuito. Representa un callejón sin salida en nuestro laberinto conceptual y existencial. La hipnótica (terrorífica y deliciosa) tendencia o llamado a la perdición, como en The Wrestler (2008).

The Lego Movie

Recién he podido ver éste filme, de Phil Lord y Christopher Miller, y ha sido toda una sorpresa de tanto gusto que me ha dado. Para ser franco, esperaba que sea otro de esos cantados fallidos entusiasmos de siempre, de aquellos que no comparto por ser como lucha el filme desde adentro, más de lo mismo; notando que la presente nos involucra, nos dice, que quiere ser parte del engranaje digamos hollywoodense, más no como industria cuadriculada o estática (inteligente la idea del pegamento haciendo ver en otro estándar al del juego y la aventura un llamado de atención, inclusión y mensaje), sino en el buen sentido de la palabra, como parte del entretenimiento bueno, original, irreverente y atrevido a un punto, tanto como masivo y amable, para todo el mundo, siendo diferente y novedoso, aunque respetando los parámetros narrativos del cine comercial; o como se plasma y defiende, que lo permitan y uno se lo gane.

Como la mayoría en su estreno esperaba muy poco de ella, pero es una película no solo muy bien hecha, tanto como entretenida –visualmente cautivante, aun adhiriéndose a articular éstos juguetes en sus características-, también llena de mensajes muy positivos para la existencia común y para el mismo séptimo arte. Cada parte encaja perfectamente, lo que suele generar un entusiasmo justificado, de cara a la audacia y genialidad en conjugar varios niveles de lectura, de lo que todo pervive con suma elocuencia y hasta sabiduría popular, esa a la que se enfrenta y trata de renovar de forma simpática, relajada, incluyendo a lo sanamente cómico.

El filme nos habla de una continua “renovación”, es decir, de una apertura que rompa (ciertos) moldes, no trabaje tanto como un manual, o en lo noble o ideal no se trate solo de mercantilismo o negocios, como la representación del “villano” -Lord Business, voz de Will Ferrell- al que se trata de humanizar; con lo que al llamado hombre de arriba, padre, jefe, empresario, se le consigue hacer ver el beneficio en darle una oportunidad o espacio a un niño, al hijo, y a lo que significa, al nuevo, a la continuidad, al complemento, y al juego/sentido que permite aparecer a la novedad, a la alegría/éxito compartido y a la inventiva. El filme busca el equilibrio, como invoca la broma con la llegada de la hermana y la ñoñez, que bien lo escenifica el personaje de Unikitty en su felicidad impoluta, forzada y molesta. En pocas palabras implica la convergencia de la autoría con lo mayoritario, permitiendo sobre todo al pequeño –la metáfora principal- o al hombre de a pie –liderados por Emmet Brickowoski, en la voz de Chris Pratt- ser el tipo especial, el héroe, el salvador, apreciando la libertad creativa y la imaginación del que viene después (véase el llamado a lo distinto, lo original y lo personal que se hace directamente), en creer en que todos podemos ser la opción central como el icónico, cool, ganador y simbólico Batman (habiendo una idea irónica como descargo, en linterna verde, el superhéroe arribista).

Otro punto interesante es el llamado -al hombre común- a salir del letargo, apreciar y ser más capaces con nuestra libertad, (intentar) ser excepcionales (un sentir muy contemporáneo, sumamente optimista), o mejor, poder sentirse como tal y alcanzar metas personales; como con la crítica ligera a comprar el café caro (representación del materialismo y consumismo absurdo), al ente domesticado visto a través de la música pop (la falta de adrenalina, riesgo e intensidad en cada vida; si bien la película destaca lo familiar, pero permitiendo la broma como con la obligación y seriedad que le exige Wyldstyle a Batman como pareja), a la dependencia de un trabajo metódico que nos vuelve monótonos y austeros (implica innovación en lo nuestro, más que patear el tablero; vencer la frustración contra todo pronóstico, acotando que no es ninguna opción), peleando contra una sobredosis de orden, en un despertar que utiliza sólo de partida a una mezcla de Total recall (1990) y Matrix (1999) pero sin demasiada paranoia, que nos dice que al encajar tan bien en el sistema –visto desde abajo- nos volvemos invisibles, desprovistos de personalidad y de verdaderos anhelos y búsquedas propias, y eso hay que cambiar para brillar en verdad; como en el universo real del niño -y el desdoble mental- con el lego (el más dotado maestro constructor), ser parte de, tener sueños, conciencia, explotarnos y participar realmente del mundo, como si estuviéramos metidos (y administrando) en el mejor de los juegos.

Inside Llewyn Davis

La filmografía de los hermanos Coen es una de las más cautivantes que hay en el cine americano de los últimos tiempos, donde paseando por ella encontramos películas de culto como Fargo (1996) o The Big Lebowski (1998), obras sumamente ingeniosas como Sangre fácil (1984) y Barton Fink (1991), o cintas muy entretenidas bajo un bendecido toque de autor como Arizona Baby (1987) y Miller's Crossing (1990). Pero aunque consiguieron el reconocimiento de los Oscar con No Country for Old Men (2007) por mejor película, director y guion, la última gala de la estatuilla dorada los dejó realmente de lado, lo que no es ninguna novedad porque éstos populares premios suelen cometer éstos errores, o tener éstas decisiones, ya que Balada de un hombre común, como se le ha llamado en Latinoamérica, o A propósito de Llewyn Davis, en España, es definitivamente una gran película.

Sabiendo sobre la banda sonora de O Brother, Where Art Thou? (2000), compuesta por T-Bone Burnett, quien trabajó con los Coen para que sea más que un acompañamiento, sino parte de la historia con los Soggy Bottom Boys, y que ganó un Grammy, uno hubiera esperado la llegada de Inside Llewyn Davis, es decir, una trama entera sobre la música folk. Sin embargo Joel y Ethan Coen no lo hacen de la forma tradicional (en base al triunfo, que a fin de cuentas siempre aparece, aunque luchado), más bien todo lo contrario, se trata de una mirada previa al éxito y su popularidad con la llegada de Bob Dylan (la ironía final del filme), por lo que nos ubicamos temprano en los mismos 60s en New York con un Llewyn Davis (Oscar Isaac, todo un descubrimiento) que tratará como el gato llamado Ulises, que en el camino adopta y es una metáfora, de encontrar el camino a casa, pero he ahí la delicia, atrevimiento y la originalidad del filme, Davis es el tipo “equivocado” o el hombre en el momento o lugar inadecuado, quizá solo una de las piedras que se lanzan al mar y que lastimosa e injustamente no llegan (tan) lejos, porque ¿quién nos asegura el triunfo?, todo es finalmente una lucha sin final prometido. En medio está el retrato de un antihéroe, un perdedor en toda regla, donde no hay muchas concesiones, clichés a favor o facilismos.

Tomemos de meta el pensamiento convencional, una escala de harta fama y alta economía, lo que es coherente a su vez, aunque a un punto, como en las palabras fáciles y precisas del Dalái Lama acerca del dinero en 4:44 Last Day on Earth (2011); porque como dice Davis en un exabrupto, es una profesión y no un juego o un circo, aunque acotando que influye su estado de ánimo, ya que también toca espontáneamente, sin más. El protagonista sólo sobrevive, la pasa tantas veces mal, de ello su constante enojo, aunque no sea pesimista, a pesar de sobrevolar en sus emociones el suicidio de su compañero musical, muerto sin originalidad, bajo un escondido humor negro que aparece leve a ratos, como dice el hiriente jazzista Roland Turner, un gran John Goodman, que participa de dos escenas de fuerte impresión, con el abandono del gato en la carretera –que describe de cuerpo entero a Davis, y veamos que se piensa bien no visitar a su hijo desconocido- y el exceso que suele reinar en el arte.

También le pesa a Davis su actitud, cierta superioridad y antipatía natural en la comunicación interpersonal, que ni su hermana lo aguanta. Lo deja enfático la continua descripción frontal de Jean sobre él, teniendo en cuenta como atenuante su promiscuidad; en una verborrea vulgar que más parece ironía y cambio de piel que torpeza simplista como personaje –menor- en el papel de Carey Mulligan, que además hay que decir que yace bella en cabello azabache. Esto recibe a cambio, en muchas oportunidades, o es acumulativo, una especie de energía, mensaje que puede ser no saber trasmitir empatía, más que talento. No obstante también reflexiona y como dice el título en inglés de “en el interior de Llewyn Davis” su música es producto de la sustancia, de mucha historia, sufrimiento, detrás. Pero igual sopesando que hay otros muchos como él, véase el personaje de Adam Driver. No se puede obviar que existe una buena cuota de ruleta rusa, en la retribución conceptual de un libre albedrio arbitrario/caprichoso por un lado, o como dice el productor, Davis no se amolda a un rol comercial, lo que implica implícitamente la identidad y la verdad, sumado a que por otro lado se ve que finalmente no quiere volver a creer -e intentarlo- en esa forma; ya lo ha hecho con fastidio antes como con la canción cómica que escribe y toca Jim, un Justin Timberlake apreciable como actor; lo que se traduce en el requerimiento de una salida menor, y es que no luce rentable, no tiene un don central/determinante de atracción.

Davis duerme en los sofás de los amigos, muchos lo ayudan a regañadientes, aunque otros son amables como los Gorfein, mientras toca en bares minúsculos donde las damas se acuestan con los dueños para poder tocar en el lugar; o son explotados a razón de cierto ripio que sostiene a quienes negociantes no tienen fe verdadera en varios de sus clientes, como cantantes. Pero ésta propuesta va más allá, es más que un cruel canto sobre la elección del arte como profesión (a menudo un verdadero drama), trata al mismo tiempo de la dificultad general y el realismo crudo de la vida, lo que deja en el aire una cierta poética maldita, que se ajusta muy bien al título latino; más trágica todavía mediante un quehacer dolorosamente irónico en aquella golpiza en la calle bajo un aire de cine negro. 

Ida

Es una propuesta que huele a ganadora, se nota que tiene el ánimo de agradar como arte y tiene méritos de sobra para conseguirlo (trata sobre las iniquidades hacia los judíos; como pone en la balanza la identidad y el libre albedrio que incluye lo cultural y familiar, en qué religión se profesa, o ninguna), con un tino y buena mano ejemplar, aunque no yace exenta de cierta intrínseca polémica, solo que dentro de un trato delicado, pero transparente, donde se respetan puntos contrarios, se evita el cebarse en la crítica, o consensua porque ya se habla de una mano dura en los juicios del gobierno comunista de los representados 60s del filme que implica el personaje de Wanda (una prodiga Agata Kulesza), la que ostenta detrás ciertos datos biográficos reales.

Moviliza muy bien sus temas, en la que es una obra redonda diría, a través de la sencillez y la claridad, sin que todo esté dado por hecho, ya que te permite reflexionar por cuenta propia, trabajando perfectamente un asunto que ya debe tener cansados un poco a los polacos (pero que abordarlo merece toda la atención, y a esa vera el reproche nacional que se hace), en el colaboracionismo de la población de Polonia con los nazis durante la segunda guerra mundial. Con éste el director Pawel Pawlikowski toca a su vez el aspecto sexual, de libertad, frente a la vocación religiosa o los parámetros de limitación producto de las convenciones de la fe católica; escoger entre éstos dos caminos, marcados en la presente película, de la mano de la aun sensual, solitaria y de fuerte carácter de la tía y único pariente vivo de Ida llamada Wanda que representa la liberalidad, la aventura casual, la promiscuidad (como por su lado lo hace el jazz en el filme), a la vez que se le dibuja como un ser complejo que tiene de vulgar como de excepcional en una cotidianidad digna de una autoría privilegiada. En medio de la falsa seguridad de saber quién uno es o que estamos haciendo bien las cosas, porque todo se pone a discusión, en una propuesta que articula distintas vertientes, dentro de la oculta duda que logra ver la luz o nos quiebra, el concepto general del filme.

Otro tema es la ideología política, tratada sutilmente, dejando mucho quehacer elíptico al espectador, en que como hecho histórico contextual permite refractar pensamientos o hacer de espejo a la vera de los otros elementos escogidos como centrales, más trabajados, y es que la huérfana Anna/Ida (Agata Trzebuchowska) que pronto va a ser monja, descubriendo antes dos mundos que se abren ante ella (sus orígenes y el concepto familiar a través de la sexualidad), alberga suma complementariedad analítica con la época tanto como el pasado del país, con lo que la labor de Pawlikowski se hace muy rica intelectualmente, aparte de la apariencia de ser una obra cautivante que se deja entender muy bien, no obstante con características de autor que la hacen un poco trabajosa para el espectador promedio, que se enfrenta al blanco y negro, y a cierta (mínima) carencia de ritmo.  

De tal padre, tal hijo

El cine del nipón Hirokazu Koreeda es tierno, familiar, humanista, hasta diría que verdaderamente sabio, de forma natural, en el trayecto de Yasujirô Ozu, intentando ser sumamente cotidiano, universal (a la vera de su propia cultura), aunque en oportunidades toque lo fantástico como en -a mi ver su mejor película- Air doll (2009) que se llena de lo existencial; o como en After life (1998), que goza de un punto de partida harto cautivante, el encuentro de una especie de cielo o transición a la vida eterna, dentro de un edificio como de orden público, una apacible institución, donde se hace un recuento de cada vida a través del arte del audiovisual –sí, por medio del metacine- en la búsqueda de perennizar y definirnos en un único recuerdo determinante de nuestro recorrido en el mundo. Todas las elecciones de Koreeda son de ésta manera, temáticas maduras que tocan a todo ser humano, las que le permiten reflexionar de forma transparente, pero bastante detallada, sobre importantes contextos vivenciales. 

Koreeda pone énfasis especial en la niñez. Véase Nadie sabe (2004) o Milagro (Kiseki, 2011). No solo es velar por ellos, hacerse responsable, ser decente, ejemplar y cultivador, también buscar por su alegría desde lo llano. Así mismo Koreeda profundiza en la relación padre e hijo, como en Still Walking (2008). Ambos lugares son revisitados en la presente película, analizados con sumo detenimiento, mediante el caso de un cambio de bebés en dos familias de distinta condición social como de diferente educación emocional e intelectual, luego de 6 años de crianza en sus respectivas reglas, con lo que se desnuda como leitmotiv cómo formar a un niño, aparte de la disyuntiva de ¿qué es más importante, la sangre o la crianza?, de lo que cae preciso recordar un pequeño diálogo de Jersey Boys (2014) donde la hija de Frankie Valli que poco lo ve por sus deberes con la música le pregunta si ella le cae bien, si le gusta, fuera de la obligación sanguínea.

El filme nos enseña a dar prioridad al lado humano, a la solidez emocional, más que presionar a los niños para que desarrollen talentos, virtudes y logros personales, como lo hace la familia adinerada representada por el exigente, exitoso y disciplinado padre que es Ryota Nonomiya, un convincente Masaharu Fukuyama, que lleva casi todo el peso del filme, en contraste de su sensible, pero por una parte endeble cónyuge, interpretada por Machiko Ono. El filme sirve como lección y cambio del orden autoritario y didáctico riguroso/profesional a uno más permisivo, condescendiente y juguetón. El otro progenitor, Yudai Saiki (Riri Furanki), es diferente. Furanki recibió el premio de mejor actor de reparto de la Academia Japonesa por ésta actuación. Yoko Maki hace de su esposa y es como más pensante. 

La familia Saiki se divierte con su prole, comparte tiempo de esparcimiento, él es relajado con ellos –arregla él mismo sus juguetes- y quiere que sus hijos simplemente lo pasen bien, crezcan felices, lo cual asoma como algo muy inteligente y atípico por un lado, preocuparse menos por el futuro (económico, intelectual) y más por el interior del niño, con lo que Ryota se replanteará si ha sido un buen padre hasta la fecha o no lo ha sido nunca mientras minimizaba sin querer a su pequeño, teniendo en cuenta para conocerlo una frase de propia boca que lo describe, expresa que ahora entiende porque no le rendía, porque no se le parecía en cuanto a virtudes, al saber que no es su verdadero niño. No obstante pronto recapacitará, a la vez que le extrañará, verá un vacío. Se da dentro de un quehacer muy minimalista, en el descubrimiento de la cámara fotográfica, en qué ha gastado su tiempo el infante, algo bien trabajado pero con la libertad del corto tiempo del metraje para asumirlo en todo realismo, aun con sus dos horas de duración.

El filme tiene varias variantes de exposición, aunque es sencillo de ver, y es que no busca el camino fácil ni las soluciones simplistas, pondera puntos de vista distintos, confronta, expone con soltura, claridad y libertad (un logro viendo cierta dificultad de abordaje), aunque al final delibera, deja entender una posición, la que habría que complementar, aunque quizá se da por hecho viendo que Ryusei, el hijo criado por la familia Saiki, de clase media, luce inteligente, despierto y educado. No denota mucha diferencia –por ahora digamos, y esto es relativo- con el introvertido y observador Keita, el otro niño criado por los Nonomiya, de clase acomodada.

Son dos campos centrales, bajo lo que nos define ser padres, qué y cómo, que van unidos, lo que le convierte en un filme honesto, valiente, producto de un pensamiento bien desarrollado en el metraje, enseñándole al aspecto ajeno dominante (predomina la voz del pueblo, sin denotar oportunismo), consensuando sin aspavientos, levemente, ya que a fin de cuentas no deja de ser fino en sus resoluciones (más por su tono clásico), de lo que antes plantea un escenario complejo colocando todas las posibilidades en el tablero, creando un recorrido metódico, por ende lento, que coloca toda su atención en desmenuzar el tema, afrontarlo con seguridad, ocupándose de ello en pleno detallismo, en toda fase (los escenarios/ejemplos son abundantes, pueden remarcar pero no abruman), aun a costa del ritmo, del cual éste autor japonés suele adolecer en una medida (y es lo que podría costarle), tanto por lo que se adscribe a una laboriosa inocencia que es base de su quehacer cinematográfico (segunda posibilidad de rechazo), que en la presente se diluye, se maneja mucho mejor que en ocasiones anteriores.

Otro dato logrado es que es sutil y atinado en no dejarse llevar por lo lacrimógeno, que es parte de los temas de su cine, ineludible hasta aparecer como intrínseco, ni tampoco explotar el lugar común, aunque toca espacios muy afines a la gente de a pie, pero nunca vulgares, siempre con su toque de refinamiento, siendo interesante. Igualmente no se hace de estereotipos aun sabiendo lo que ataca, teniendo un objetivo cultural y universal entre manos que criticar, el anhelo subyugante de éxito, de excepcionalidad. Cambia los parámetros, pudiendo lograr la misma meta, aunque la prioridad sea otra. Lo toca con buena mano, elípticamente a un punto, aunque lo desmienta en parte considerable, como en la pobreza supuestamente emparejada con la ignorancia, o en la relevancia de la carencia material. La familia Saiki es austera, como su negocio rústico por fuera, pero vive saludablemente. Mientras, el tocar el piano hace como de eslabón perdido entre clases, lo que remite a la cultura y educación. Es un filme no solo hermoso, como siempre ha pretendido el autor en toda su filmografía –con distinta intensidad de resultados-, sino de aquellos que permiten ver luz al final del recorrido. 

El gran hotel Budapest

Cuando todos celebraban Moonrise Kingdom (2012) yo me sentía algo lejano de esa algarabía/felicidad multitudinaria, me faltaba ese impredecible especial entusiasmo que acompaña la expectativa y justificación de cada visionado de cine, si bien sentía que era una propuesta de muchas virtudes, y que Wes Anderson es un director no solo “simplemente” peculiar, personal, original, también bastante talentoso. Y ahí en su filmografía tenemos de prueba de donde escoger, obras audaces, extravagantes, generosas, entretenidas, Academia Rushmore (1998) el Wes Anderson por antonomasia, Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001) o Fantástico Sr. Fox (2009), que son las mejores de su repertorio,  a la que se suma para los recios pero compensados Life Aquatic (2004). Y es cuando veo El gran hotel Budapest que uno se topa con la joya de la corona, donde el estilo del director toca su mejor composición, porque Anderson hace lo suyo, pone todas sus características habituales, pero el resultado es sumamente perfecto, excepcional a un punto, ¿y a qué se debe, si recurre a su marca registrada?, yo diría que gradúa todos sus elementos de personalidad artística, la comedia, la estética y la prioritaria inocencia (desaparece la ñoñez crítica y lo -a ratos inevitablemente- cursi de su anterior película, repitiendo un desternillante periplo o huida, pero donde lo romántico y poético, para bien y mal antes, ya no predomina por sobre la aventura e intensidad narrativa, cambian de lugar, de hegemonía, en su complementariedad, siendo el valor central determinante del logro presente, que lo emparenta con un sentir más masculino, sin perder el gancho “universal” de la ternura, la espontaneidad e irreverencia de ser un outsider, del que perdura, brilla, a pesar de que todo yace en contra de él y de su mundo, como con Tim Burton), junto a un buen toque de insospechada violencia –aunque suene sádico no lo son esos dedos cercenados, producto del tono dominante de relajo, goce primario y optimismo del filme, hasta en lo macabro- y espectacularidad en el seguimiento del motorista, guardaespaldas y criminal J.G. Jopling (en la piel  del genio Willem Dafoe, al que le dan otro papel de esos memorables, como el de Klaus Daimler; propio del cómic, la exageración o la marcada inventiva, que reina en la propuesta, de la mano de la riqueza de los colores pastel del cromatismo estético) que va tras el conserje o administrador del gran hotel Budapest,  M. Gustave (un Ralph Fiennes que es verdaderamente un camaleón, siempre comprometido, pero de los que hacen mucho en medio de la calma y la naturalidad; de aquellos a los que no se les revienta tantos cohetes alrededor, por dicha imagen), y una pintura valiosa tras la ambición desmedida del hijo malvado de una dama rica muerta (interpretados por Adrien Brody y Tilda Swinton respectivamente. En ese otro punto de grandeza, un reparto de lo más cautivante, con roles ilustres en su originalidad y exigencia de acciones. Habiendo actores poco conocidos por el gran público, o hasta olvidados, pero dotados, como Mathieu Amalric, Léa Seydoux, F. Murray Abraham, Jeff Goldblum, pero que son un verdadero plus que enriquece el filme).

El ambiente de fantasía que fomenta Wes Anderson es muy importante, y no por ello es vacío, porque se rige a una esencia, es como un viaje a su consciencia, tanto como a su entera cosmovisión, aunque estamos por el nombre en Hungría en épocas de entre guerras mundiales tras la ficticia República de Zubrowka (de lo que más queda la metáfora del mundo que se pierde, el que representa M. Gustave, y de otra forma el autor; producto de la alienación de la contemporaneidad descreída, menos soñadora, menos libre, a diferencia de los niños. Teniendo presente que M. Gustave es un gigolo aficionado a las mujeres mayores –dígase a una fémina que sale del canon común- y un refinado perfeccionista clásico, su labor la hace con pasión, se define en ese lugar, siendo además un ser noble hasta la insania, y un defensor de lo que cree con fervoroso idealismo), de lo que los datos históricos, o la realidad, se subordinan a su cualidad de narrador de cuentos y su completa libertad creativa, siendo irrelevantes los hechos fuera de ser generadores de aventuras ficticias. El filme es como vivir en el juego de mesa Clue, a pesar de que no hay mucho misterio y lo que ello significa. El pretexto –el testamento de un cuadro costoso  entregado a un hombre que supuestamente deshonra a la familia, lo que desata la ira de los vástagos, y produce su señalamiento- que prodiga el director como conflicto para mandar a M. Gustave a la cárcel es muy ligero, como lo es en sí cada giro (un testamento alternativo, una respuesta fácil), ya que lo que realmente destaca es desplegar todas esas raras fichas que son los personajes y hacerlos pasar por particulares ocurrencias (la comedia, aunque no al uso, por una autoría), dentro de un espacio de encanto, bajo un estilo y estética que todo lo articula al milímetro, en una injerencia transformadora absoluta, propiciando un trabajo que luce muy laborioso, harto matemático (se sabe de la precisión técnica del director), con un cariz visual que subyuga, nos deja casi sin palabras en ésta oportunidad, potenciándose como un juego complejo aun con una narrativa esencial, básica (eso sí, la estructura es de primera, como la de los hoteleros trabajando unidos en una especie de código de lealtad o prisioneros escapando en un plan maestro de grupo, con Bill Murray y Harvey Keitel  en cada lado respectivo aunque breve; dos viejos monstruos empáticos, simpáticos, para el público cinéfilo; y es así el filme, un trabajo coral, de equipo, como en la ambiciosa y emblemática Los Tenenbaums), por medio de una enredada maraña de flashbacks, a partir de un monumento a  un escritor (Jude law hace de él, joven) que perenniza en sus letras al gran hotel Budapest y su excéntrico pasado y ubicación, de cómo llega a ser su dueño un inmigrante y botones llamado Zero Moustafa (un novel Tony Revolori, como un Jason Schwartzman menor, habitual de Wes Anderson y que simplemente pasa ésta vez; un protagonista muy sencillo, ya que el Max Ficher de ahora es M. Gustave, es la historia de su legado; aunque Zero es cómplice tanto como aprendiz, y tiene su romance con una pastelera en la actriz Saoirse Ronan que luce en parte insulsa en su perfomance) quien graciosamente se pinta el bigote para darse (simpáticamente) caché, el sentir del filme. Como muestra recordemos cada persecución, en la nieve por pensar en una, donde hay verosimilitud cuando observamos algo a todas luces increíble, una experiencia propia de lo digital, y sin embargo aquello es perfecto, contundente y sobre todo emocionante, tanto como afín a la marca de la casa, las sorpresas, el tono, las formas y la historia, y es que es una inmersión tan subyugante, gracias a la abstracción ejemplar en la mente de Wes Anderson que se basa en los escritos de Stefan Zweig. En una película que pertenece a lo más grande del 2014.

Maps to the Stars

Lo primero que le ha saltado a la vista a la mayor parte de la crítica es el ataque de la película a lo que se suele decir que es en realidad Hollywood bajo una careta, un lugar que si bien vende sueños a todo el planeta bajo la iluminación de una gran pantalla, propaga no solo el culto excesivo a la banalidad y la superficialidad sino se deja correr que esconde mucha putrefacción moral, como que todo cuenta en pos de colmar el ego y el hedonismo de las estrellas de cine que se sienten por encima del mundo. Y en efecto es indudable el no poder negar ver en el filme dicha contundente lectura, sería imposible, lo que muchos tachan de anacronismo, a un David Cronenberg que vuelve al pasado, a su juventud digamos punk, para hacerse el rebelde (como si no lo fuera siempre, en el espíritu de su cine), y por eso se dice que queda fuera de lugar y tiempo viendo el enorme kilometraje que lleva consigo, teniendo ya otras búsquedas, refinamiento, madurez y mayor profesionalismo, a lo que desde mi criterio descarto toda castrante primaria premisa negativa (reducirlo todo, no ver más allá), porque uno al fin y al cabo aborda el tema que le provoca, en lo que más se debe a una manera de contar, de concebir alguna aventura; y el experimentado y efectivo canadiense lo perpetra, sale airoso, como acostumbra, con un buen trabajo, que es verdad no de los mejores de su carrera, pero si uno decente que no lo descalifica en absoluto, ni nos alienta a la indiferencia. Incluso, aunque a colocar por el final de la tabla, para quien escribe yace dentro de lo mejor del 2014, y es que uno le tiene devoción a éste director, porque nunca deja de ser interesante, fuera de reprocharle algunos puntos.

En Maps to the stars predomina ante todo un cuento corrosivo, lleno de giros en su propia cohesión, pensamientos, y desde luego muchas constantes; perturbación, incesto (hasta se bromea con su inclusión), actores engreídos, frustrados o debajo de todo inseguros, celos profesionales, un “juego” con el fracaso y el olvido (lo que a uno le evoca El crepúsculo de los dioses, 1950), desfiguración, culto al sexo y a lo caprichoso como extraño (viene a la memoria Crash, 1996, pero en un tono más realista/ordinario), dualidad en el fuego y el agua, disfuncionalidad, falsas apariencias, vejez, arribismo, corrupción general, abuso, humillación y poder excesivo, autodestrucción, venganzas inesperadas, brutales y determinantes muertes, bajo el concepto central de una unión perversa que se ancla a un trauma freudiano que reúne todos los elementos mencionados, desnudando a su complemento e ideología crítica en la sensual y enferma actriz interpretada por la talentosa Julianne Moore que lleva el mayor peso en sí tomando muy en serio su papel dentro de un filme que no lo es al 100%, mientras nos brinda expresiones tan cambiantes y extremas, como en otro modo muy marcado lo hacía Cate Blanchett en Blue Jasmine (2013), a las que hallo en ambos casos entregadas pero imperfectas. El personaje de Moore pasa por distintos trances que la definen como un ser "ocultamente" repulsivo, siempre dentro de un especie de estado de inestabilidad emocional que prodiga una reacción impredecible e infecciosa producto de la endeble composición moral que se tiene, ergo psiquis dañadas, a razón de los abusos y desórdenes sexuales, en fusión del claustrofóbico anhelo de triunfo en la meca del séptimo arte (como lo hiciera David Lynch dentro de su mundo mental con Mulholland Drive, 2001), por lo que todo se concibe como una estructura/herramienta compleja donde hay una crítica enérgica, pero en una onda de relajo, a través de una atractiva narrativa propia, al estilo de Cronenberg, con personalidad en el proveer de un entretenimiento ácido, freak; incluso de cierto cine B, de estilizada vulgaridad (narrativa formal), lo que remite por una parte al desarrollo de la cultura americana (aunque en la presente se note mucho más de la cuenta).

Cronenberg nos revela el mundo sórdido detrás de la fama y el dinero, en su mapa personal –tanto como ficticio y lúdico- de quienes destacados representan en esencia a muchos en Hollywood, cómo viven, se comportan, las estrellas. Lo hace muy bien Evan Bird, ¡qué grata impresión su performance!, como el niño agrandado insoportable y actor célebre Benjie Weiss, reiteración y afirmación conceptual, en el mismo parámetro pero distinta justificación que El sexto sentido (1999). Mención especial a la polifacética Mia Wasikowska, que es de las actrices jóvenes más dotadas y audaces que hay. 

La filmografía de Leonardo Favio

El director que nos compete en estos instantes es uno de los máximos referentes del cine argentino, de quien incluso podemos ver influencias de Juan Moreira (1973) en Jauja (2014), en la búsqueda del dominio y la supervivencia legendaria de la conflictiva y peligrosa pampa, dentro de una historia de época (con la intervención mutua de algún pasaje de tipo místico, pero no de orden común, como los sueños de un malherido Moreira temiendo por el que no considera su momento, y la epifanía misteriosa de Dinesen), al igual que de una especie de western al que llamaríamos de un estilo sudamericano (sin remarcar los contornos con la tradición angloamericana), si bien Juan Moreira bebe claramente de la literatura y del mito del gaucho y del folclore, tanto como de los hechos reales que iban siendo novelados en folletines. El director, Leonardo Favio, es un nombre reverenciado en el séptimo arte de su país, amado popularmente, teniendo películas en el record de taquilla histórico del cine nacional, y al mismo tiempo encabezar listas de la crítica sobre los mejores filmes hechos en su tierra.

Éste primer lugar lo suele ocupar Crónica de un niño solo (1965), la que recoge la experiencia del propio Favio dentro de un cine social y humano, anclado a la indefensión de la infancia, en una historia de malos tratos, amenazas, miseria, destrucción de la fe y crueldad –como en la potente y a un punto chocante desnudez del río- y supervivencia, en donde hay cabida para escenas conmovedoras como en la elección del intenso Polín de un caballo en lugar de enfocarse en la meretriz. Ésta propuesta recuerda al Truffaut de los 400 golpes (1959); cuenta con una fuga tan emocionante y de suma naturalidad y precisión que poco tiene que envidiar a una cinta internacionalmente famosa y excepcionalmente valorada como Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Otra común cabeza de lista es El romance del Aniceto y la Francisca (1967), una historia minimalista contada con harto mimo y suma identificación, en un cuento social y popular sobre un gallero pobre pero guapo –en varios sentidos- que engaña a su pareja, la santita, con una seductora putita, como se les apoda a cada una en el retrato. Dicha elección superficial y sensual le trae una desgracia tras otra al protagonista.

En lo personal, pongo como la mejor de Favio a El dependiente (1969), una cinta de mucha personalidad (apostillando que el autor demuestra en toda su filmografía propiciar alguna impronta, siendo todo un mérito el no querer repetirse, aunque tenga sus señas de identidad). El dependiente es sumamente lograda, paradójicamente gracias a excesos, bajo un predominante engañoso aire de calma y espera que desespera (el sentido general del filme, habiendo coherencia en lo formal, con molestias y antipatías que se trasmiten al espectador), en el uso de histrionismos, gritos, necesidades insatisfechas, exabruptos, humor negro, locura y extravagancia. En segundo lugar dejo a Crónica de un niño solo, en tercero a Juan Moreira, y cuarto El romance de Aniceto y la Francisca. Éstas son las películas más destacadas de Favio, sus primeras obras, a la que agregaría el remake de la última mencionada, Aniceto (2008), su despedida, aunque es menor por ser “simplemente” una actualización, y por unos escenarios de vivos cromatismos que imprimen falsedad, cierto desarraigo de lo real, a la par que se hace énfasis en el cariz de fantasía, en lo que parece ahora una obra teatral (en la mayor parte es un musical romántico), con coreografías muy finas que son más que un plus la verdadera justificación de su existencia conjunta, pasando a ser una reinvención por ello, a pesar de que se tenga un alcance formal discreto ante la subordinación argumental con la predecesora.   

Todas las obras de Favio son simpáticas o valiosas, aunque en muy distinta medida, por ello las tres restantes tienen lo suyo a pesar de ser más criticables negativamente. Nazareno Cruz y el lobo (1975) que es de las más taquilleras del cine argentino, se debe mucho a su notorio cariz popular, de fábula aborigen, que nos habla de la leyenda del lobizón de la mitología guaraní en que el séptimo hijo se convertirá en lobo y por consiguiente atacará a los moradores que encuentre, para lo que el diablo, uno criollo, al que acompaña la polivalente brujería jugando como folclore y requerimiento comunitario (que en el filme es tan precaria, de efectos simples, y molesta, como ridícula lo es la música que redunda como motivo amoroso), le hace un pedido de recordar misericordia para con su eterno destino, mientras le ofrece todo el oro del mundo a cambio de no entregarse a su amada Griselda. Nazareno se niega, entre risas altisonantes, sofocantes, y un griterío melodramático que implica harta paciencia en el espectador tanto como con ese viaje surrealista al submundo de origen indígena, y es que el mal gusto se le va de las manos al autor, teniendo demasiado presente hacer un filme popular, que con ese perro por lobo tiene su gracia, y queda como si fuera cine B, inspirado a fin de cuentas.

Gatica el mono (1993), por su lado pareciera lo contrario, luce como si detrás habría un gran presupuesto, pero aquí vuelve a aparecer la perenne idea de su conceptualización, que sea un filme popular, masivo, y sus excesos y su ordinariez le juega más en contra que a favor, quedando un filme irregular, donde el protagonista se excede y cae en lo vulgar (simplicidad que es bastante realista, pero repetitiva y abrumadora), a diferencia de Juan Moreira que es bastante parecido (incluso comparten la injerencia política, producto del respeto por su imagen ante el pueblo), pero al que no se le llega a recargar, sino se le deja mucho intrínseco bajo el rescatable silencio, su fuerte mirada de ojos azules en un semblante rudimentario, y su mítica fiereza que le salva de ser algo insufrible y torpe (aunque tenga defectos en medio de su bravura, sea servil aunque indeciso, primario, violento y de esencia rebelde y libre), como si lo es un Gatica más plano, por más que deja en claro que es un tipo duro y que a pesar de todo es especial, en una vida que tiene de mucha tragedia, oculta a un hombre derrotado. Hasta se nos habla en su biografía de un devenir injusto, a pesar de la soberbia que exuda a ratos en su inocencia y la definida existencia desordenada que es parte de él; a un punto una salvedad esencial y empática, de ambigüedad. Desde luego tiene sus momentos rescatables, más en el ring donde el filme recuerda las recreaciones pugilísticas de Toro salvaje (1980), dentro de su propio estilo, como con las marcas de las golpizas que tienen vasta credibilidad e identidad. Es el hombre sufrido que brilla contra todo. La visión de las estadísticas del récord profesional implican un reduccionismo recriminable, por ser demasiado didáctica, y sobre todo poco llamativa, creando indiferencia, tanto como esos mambos de la banda sonora en los encuentros malogran la mínima solemnidad que requieren las peleas, aun siendo esa fusión el leitmotiv del conjunto y quien es el protagonista, un protagonista que muestra carencias en la personalidad y el que aleja a quienes lo quieren, o escoge mal a su entorno, bien representado en el vínculo afectivo con El ruso, que es el mismo al de su carrera, la política y sus amores. Juan Moreira tiene relación conceptual con Nazareno Cruz y el lobo, y Gatica el mono, pero es ésta el triunfo de lo que en las otras se logra mucho menos; hay aventura, entusiasmo y cautivante entretenimiento.

Por último, Favio dijo ser muy libre –yo diría que demasiado- con Soñar, soñar (1976), y se nota, ahí se ve que hace lo que le da la gana (lo lleva al extremo, sin ningún sostén), rompe con todo convencionalismo y predictibilidad, con una trama de continua frustración en el deseo de ser artista que deja una crítica muy cruel. Lo hace en cierto modo tan arbitrario y vacío muchas veces, aunque quiera ampararse en el sentido del humor, que poco valor consigue en general, sin embargo hay que acotar que la actuación entregada del legendario campeón de boxeo Carlos Monzón, en un ridículo mayúsculo e implacable (¡cuánto se le exige!), hacen de éste filme uno impagable, y vale la pena echarle una ojeada.

Interstellar

Los que disfrutamos con intensidad del cine tenemos un lado infantil, que nos reúne a todos detrás de una película, y es que queremos que nos entusiasmen en toda alevosía, que nos maravillen, que por unos momentos nos dejen con la boca abierta, en una sensación que varía de lugar desde luego, pero de lo que hay que decir que existen propuestas de largo alcance mundial y mediático que intentan ese logro a la vera de lo universal, aunque no habiendo muchas al final con consumada perspectiva de cine arte o impronta individual (por debajo), sin embargo es ahí que Christopher Nolan y su hermano Jonathan Nolan entran a tallar perfectamente, en el que es un dúo de guionistas excelsos, de suma creatividad, sentido de la empatía general y dificultad argumental, sumada la dirección y autoría talentosa, dentro de lo cánones hollywoodenses, del primero. 

Los Nolan sorprenden a todo el mundo, una vez más, dando de qué hablar, incluso a los críticos, al mezclar calidad visual, complejidad y tantísimas butacas llenas. Christopher Nolan es en estos instantes vox populi, un eco continuo de discusiones y explicaciones, imparables halagos diáfanos y primarios, como de algunos pocos descontentos que tratan de luchar contra una feroz marea de cautivos. Yo, en ésta pequeña confrontación y apabullante desborde, que tiene un lado potente en el público de a pie, me posiciono dentro de los convencidos, si bien no pretendo ser parte de los acostumbrados fanatismos ciegos con cineastas famosos y admirados, ni abrumar o molestar a nadie con ningún apasionamiento –que los tienen la mayoría de personas, incluso los más serios- y su común redundancia, sino simplemente apuntar las virtudes y desencuentros (que los hay), de ésta nueva película que en lo personal, desde mi total independencia frente a algún bando, considero de las mejores del año.

Interstellar presenta un cierto reto para el entendimiento, no hay que negarlo tampoco, aunque viendo el empaque y algunos recurrentes recursos resolutivos de aire melodramático o simplistas. No se puede encubrir igual que Matthew McConaughey llora varias veces, aunque lo haga bárbaro, acoto. Con astucia se reduce el intrincado aspecto científico y el imaginativo sci-fi a algo tan universal como el amor, específicamente en el inconmensurable afecto de un padre hacia su hija y viceversa, así te dejas llevar sin mayores preguntas. Pero si nos ponemos finos, habiendo tanta complejidad argumental entre manos, teorías (tomando de base las ideas del físico estadounidense Kip Thorne) y nomenclaturas formales apenas pronunciadas para no agotar, nos hallaremos con algo que escapa mucho al conocimiento común. No obstante ésta propuesta teme el rechazo del público masivo, popular, habiendo de por si alta exigencia. 

Éste filme escapa mucho a nuestro background natural, ya que la ciencia es una materia que muy pocos dominan, y más en el uso de los elementos argumentales de la presente obra, aun cuando hay muchas libertades, hipótesis y temas sin aun verificación y con puntos en contra. Nolan juega a mezclar quintas dimensiones y agujeros negros con soluciones de un pasado por entender en el interior de un estilo mesiánico ordinario inmerso en bibliotecas borgeanas, asumiendo la intelectualidad a su vez como complemento, pero dejándola aparente y concesivamente en segundo plano frente a lo más básico, comercial, pero aun así valioso, aunque siendo normalmente sencillo de ver. Tomemos en cuenta que en la trama hay un claro lamento cuando se mitiga el saber o el trabajo mental de cara a lo básico, ante lo manual, en la agricultura, que exige a nuestra especie estar destinada a buscar solo su sobrevivencia, y pensar ante todo en el hambre, lo cual se critica con énfasis en lo que significa el personaje acartonado de Matt Damon.

Ésta propuesta maneja viajes en el tiempo, distintos enlaces espacio temporales y soluciones inter-generacionales de distintas edades individuales en mismos planos reunidas en una verdad que exhibe la trascendencia de la humanidad, en el emparejamiento con la mítica evolución tras la señal cósmica de un monolito que proclamaba como leitmotiv 2001: Una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, con la que se le ha comparado, y descargo que tampoco hay que cegarse con fanatismos que recurren a la infravaloración comparativa, en la que a Nolan se le achaca pedantería a lo que uno llamaría suma ambición, un necesario toque de egocentrismo, y personalidad, por no decir una mala palabra. Y es que a Kubrick, a quien confieso admirar en toda su filmografía y legado, se le tiende a sobredimensionar en ésta película que muchos ponen de primera obra de todo el recorrido del séptimo arte. Ya nos dirá el tiempo si Nolan quedará en la historia destacada del cine, lo cual ciertamente vislumbro. La trama se enfrenta al orden apocalíptico ecológico de una tierra absorbida por el omnipotente arrase del polvo, bajo señalamientos simples como el de un fantasma, junto a bastante complicados como el de una anomalía binaria de gravedad y relatividad, en el quehacer e identidad formal del filme en todo ámbito.

El filme que nos compete parte de encontrarse en toda libertad narrativa, por algo es una cinta de ciencia ficción (como de entretenimiento global), no hay que olvidarlo, y lo hace ver desde el arranque. La Nasa yace escondida bajo tierra con un perfeccionamiento increíble aun hablándose de secretismo, una tierra moribunda y ejércitos desaparecidos, con la única esperanza en pos de una ecuación que nos haga cambiar de planeta en otra galaxia como en un diluvio astral universal y una arca de Noé redentora en una elipsis temporal que incluye al protagonista, a Cooper, el astronauta, granjero e ingeniero interpretado por  Matthew McConaughey, cerrando el círculo en Gargantua en aquella abstracción visual tan lograda, cenit y meollo del asunto, tanto como polémica y extraña exigencia a lo que es ante todo imaginación y recreación, si bien hay un cruel plan B que deja mal parado al pobre Michael Caine.

Entre los personajes tenemos al decorativo John Lithgow como el abuelo y recuerdo de unidad familiar; a la solterona “virginal” Anne Hathaway, la solemne propulsora de la teoría del amor, pero a la orden del sacrificio ante la ciencia; a Casey Affleck como el hermano bruto que prefiere morir a dejar la granja y al que hay que arrear con un incendio; al actor Topher Grace con el que uno se pregunta si realmente era necesaria su participación o es que no servía ni de relleno, como compañero y quizá producto de otra elipsis en el futuro marido de Murph (rol de Mackenzie Foy como una muy emocional y caprichosa pero aun así excepcional niña); a Ellen Burstyn como una coherente y engrandecida anciana, de las que poco tiempo tienen para el resto, agárrese esa pequeña ironía, aunque ya deja demasiado en aquel lugar común: ¡eureka!; y sobre todo a Jessica Chastain y sus cuatro mensajes en dos décadas; también está el astronauta que pierde 23 años aguardando tranquilamente, entregado a la filantropía más prodiga, sin ningún rollo, en lo que parece un especie de milagro; y a otro astronauta que muerto ni se acuerdan de él más que en una línea. Eso sí, casi todos son necesarios al fin y al cabo.

En el filme se exhibe la intromisión natural sin presentación -propio de un estilo general- de máquinas voladoras fantásticas de punta y robots al estilo de un más subyugador y determinante H.A.L. 9000, de 2001: A Space Odyssey. También se exhibe toda una aventura a Júpiter (en dos años de periplo), semejanza que se comparte igualmente con la obra de Kubrick. Participan un agujero de gusano y planetas por descubrir (lo que implica en el primer descenso el adelanto del tiempo de una hora en siete años, el otro momento clave interconectado), a razón de la sencilla creatividad de agresivas devastadoras olas como muros o congelamientos poco habitables, para colonizar en nombre de toda la humanidad tras la bandera americana. Interstellar es una obra poderosa que al final es patrimonio mundial del prominente entusiasmo cinéfilo, agradeciendo sus casi tres horas de duración de entretenimiento, uno menos impenetrable de lo que se cree, y sin embargo, o a razón de ello, de lo mejor de su filmografía, una raya más al tigre.

Nolan tiene una estupenda filmografía y una racha ganadora, desde Following (1998), de estética y presupuesto humilde pero de ego imponente, levemente excedida, en medio de precoz madurez, en un discreto y atractivo aire noir clásico, bajo su modernidad contextual y su cualidad de thriller. Con ésta tenemos la obra maestra y cúspide Memento (2000), y dos joyas, la brutal El caballero oscuro (2008) con un anárquico y sublime Heath Ledger, y la audaz y coherentemente laberíntica Origen (2010). Tampoco son para nada despreciables las imperfectas Batman Begins (2005) y El caballero oscuro: La leyenda renace (2012); o la muy accesible, amable, pero aparentosa –aunque de eso trata, de la ilusión de la magnificencia, hasta lograr finalmente lo "imposible"- y harto divertida El Prestigio (2006), pasando por el remake de calidad, nueva versión, en realidad, y elogiosa personalidad pero algo inferior a fin de cuentas al oscuro original, Insomnia (2002).