Relatos salvajes

Parecía que no la iba a ver nunca, en la gran pantalla, estando bien avanzada en la cartelera, luego de presentarse en el 18 festival de cine de Lima, pero finalmente lo he hecho. He podido apreciar una de las películas más taquilleras de la historia del cine argentino. Y se trata sobre todo de una comedia, con tintes sociales y hasta políticos, pero que se acoplan a la predominancia de hacer reír, y disfrutar del contundente entretenimiento que nos ofrece, uno que no es realmente demasiado original, es cierto, pero sí suficientemente creativo, audaz, elocuente –a pesar de ciertos bajones narrativos, aunque breves- y coherente consigo mismo. Se trata de 6 episodios de justamente violencia, lo salvaje, en que alguien se harta de alguna fuerte presión, sea emocional, vivencial, accidental, psicológica, social, económica, de poder, o del futuro que se nos viene, y reacciona de manera radical. 

En tres de los relatos se retrata lo político. En uno invoca la corrupción del sistema judicial y penal ante un atropello que se lleva dos vidas humanas, con la muerte de una mujer embarazada, en el padre –interpretado por Oscar Martínez- de un muchacho que debe lidiar con negociar pagarles exorbitantes sumas de dinero a abogados, peritos, intermediarios, falsos acusados y fiscales que quieren desfalcarlo y aprovechar el pánico a las represalias del accidente, para que su imberbe y lacrimógeno vástago salga indemne de ir a la cárcel. Lo mejor, que es la base, de este episodio es como se van articulando las salidas y los consiguientes conflictos dramáticos que avanzan y retiran la antiética salida producto de la desmedida ambición y la desesperada necesidad. Puede ser éste relato producto de un argumento bastante sencillo, pero la disposición de cómo se nos cuenta, cómo lo vemos, lo engrandece. Tiene un especie de despliegue matemático, calculado. Yace en un espacio reducido tanto como simbólico, en medio de lo claustrofóbico pero secamente refinado. A esto se suma la constante de la vitalidad y espontaneidad latina (marca y plus del conjunto, de la mano de la violencia), propias de nuestras tierras cargadas de intensidad, frescura y soltura, que generan en la estrategia de la historia un continuo toque de interrupción a razón del vulgar criollismo, que no solo es peruano. Éste hace lugar en varias oportunidades sin ser dominante u omnipotente, ya que los protagonistas no saben cómo manejar ciertos asuntos peliagudos, de hartazgo y abuso, y sus elecciones son más bien dadas en un fuera de sí.  Vemos por ello que el filme puede ser a ratos grotesco e impiadoso con las formas de la civilidad y la educación. A la vera de poder sacar más de la cuenta hacen que termine siendo una opción envolvente y cautivante que sitúo al medio de los logros conjuntos, en el tercer lugar de una supuesta clasificación y nota, en el equilibrio. No obstante el final aunque no falla es abrupto, siendo una puerta a una continuidad elíptica de la esencia corrupta y negativa que se esconde a flor de la inconciencia y que tan bien está descrita. En ello no le falta lo salvaje como anuncia el idóneo y precio título del filme, bajo un colofón formal, más que todo, que expresa la representación de lo sugerentemente caótico e imprevisto en nuestras vidas, el límite (si bien todo está diáfana, fácil y espléndidamente narrado), como suele ser el meollo del asunto que implica una solución potente, extrema y exagerada, siendo en general un roce con la caída secuencial de cada trama, del que sale indemne y muestra su audacia e inteligencia como propuesta, redituada en el éxito de su totalidad episódica.

Otro relato, a un punto político, enfatizando que lo importante es gozar de una comedia que destila ciertas verdades o las toca con desparpajo pero sin evitar la lógica, es el de una joven mesera, interpretada por Julieta Zylberberg, con la predominancia de un rostro compungido, uno que acierta plenamente, siendo empujada al descarrilamiento. Ella se encuentra, en el restaurante en que trabaja, con un tipo que hizo que su progenitor se suicide. Esto sucede a razón del abuso absoluto y una dureza implacable. El hombre despreciable yace sentado a la mesa de un lugar como perdido en algún episodio de The Twilight zone, esto porque como que no hay nadie más que ese espacio mental y posible mortal ajuste de cuentas, tal como en un desierto. Mientras suena un especie de ubicuo western de fondo, tanto como el uso de melodías sarcásticas a la hora de la verdad o la explosión interna. Es un aspirante a un hueco en un cargo público, símbolo de la idea común de que el mundo está gobernado por estos hijos de puta, como dice la cocinera –interpretada por Rita Cortese en una representación muy bien lograda de lo ordinario y lo fríamente bestia-. Ella expresa además que quiere hacerle un favor a la sociedad.  Si bien no es el episodio más destacado, yo lo sitúo al final de los 6, funciona y entretiene lo suyo, se pliega al resto, aunque chirria un poco en el trayecto. De todas formas, recalco que ninguno es despreciable, y suma alguna novedad o afirmación del argumento conjunto.

El tercero y último de orden político lo actúa el reconocido, onmipresente en el séptimo arte de su país, y hasta internacionalmente, merecido ante su talento como aquí lo demuestra, y muy popular Ricardo Darín, viendo que en los episodios siempre está algún famoso actor argentino. Deja un relato salvaje que se acomoda a él, en algo más pensante que visualmente imponente en su crudeza (que los hay, si bien a su vez el tono escogido aplaca la brutalidad y lo explicito que se desarrolla, véase las múltiples cuchilladas en una espalda y un charco feroz de sangre, bajo lo estético; o una incineración que deja dos cadáveres abrazados en una ironía final). De todas formas igual su intervención es un ajuste de cuentas y un despliegue de furia, que deja en el recuerdo uno de los sobrenombres que el cine argentino seguro recordará, “Bombita”. En éste episodio la crítica es hacia el sistema y los cobros desorbitados, como en una bola de nieve, tantas veces injustificados, o no del todo justos; es la dificultad de sobrevivir en una economía capitalista o taxativa. Ésta vez se defiende el derecho de la persona de a pie, aunque se indique a un ingeniero demoledor de edificios como protagonista, a diferencia de que antes “sutilmente” se hablaba del hombre adinerado puesto a manos de unos buitres que quieren saquear una condición social de alta burguesía para sacar un provecho de clase media ramplona. Darín no se exalta demasiado como para apabullar, pero se enoja. No obstante muestra un gran cálculo y premeditación que genera hilaridad y aplausos, literalmente, y a través de la pantalla. Es un buen episodio, pero la promoción de éste es un poco desmedida. Puesto 4.

Pasamos a los tres restantes, que son más de orden social. Uno es cómo nos ven los clichés de la sociedad en la infidelidad masculina y el machismo; otro es cómo se fomenta nuestra personalidad de cara al resto, que nos vean como perdedores o nos hagan la vida miserable con la falta de consideración; y el tercero es el segundo mejor de todos los 6, el de la lucha de clases y la supuesta diferencia cultural. Éste tercer relato es un despliegue fenómeno que no mide consecuencias, en dos hombres, entre un bruto y poco agraciado pobretón –no digo, respetuosamente, humilde porque no tiene nada de ello en su comportamiento- dentro de un carro viejo que no quiere que lo rebasen en la carretera, contra un guapo y elegante acomodado respingado profesional en un vehículo último modelo. En dicha viñeta, se enfrentaran estos dos personajes en una guerra campal de suma violencia, siendo de los más intensos y descarnados del grupo. Se harán daño hasta lo criminal, mismos gladiadores en la arena, y como acontece todo, a partir de algo que parece minúsculo, casual o cotidiano. Habrá mal gusto y extremismo de por medio, como ver al tipo corpulento haciendo deposiciones sobre el auto del enemigo eterno. Se hace gala de los lugares comunes (en sí todo el trabajo total se mueve en ello, pero provocando su toque novedoso en su narración), pero luego se rompen, y se humanizan ambos, como si en realidad la clase fuera más un lugar ilusorio, es decir, son dos locos sin pedigrí, dos seres humanos demostrando lo bestias que pueden ser, llevados por la revancha y la supremacía de la ley de la selva. Éste episodio es harto cómico y audazmente corrosivo en su sarcasmo, siendo zafio, pero al fin y al cabo digno por su calidad de cuenta cuentos, aunque suene increíble decirlo. Tenemos al actor Leonardo Sbaraglia como el tipo privilegiado, que con su performance brilla entre los primeros de todos, junto a Érica Rivas, superando a sus compañeros de reparto, incluyendo a Darín. Sbaraglia tiene una transformación verosímil, del miedo a no soportar la humillación dibujada en el cuerpo de nuestro peor monstruo. Puesto 2.

El mejor sketch llega al final del grupo, con la actriz Érica Rivas como una novia engañada que se vuelve loca, pierde los papeles, al saberlo en plena celebración del agasajo de su boda. Ésta mujer decide destruir, castigar, amenazar e intimidar a su marido tras la infidelidad, el dolor y la vergüenza de ver a la amante invitada y notar que se está burlando de su persona. Éste supera al de Sbaraglia, es más rocambolesco, apreciando como en pocos minutos todo resulta un desenfreno tras otro (preciso en el baile, a poco de tocar el punto de partida al copular con un cocinero). Pudo irse el relato a pique –se vislumbra solamente- pero no lo hace, tomando coherencia, en un clímax perfecto, valorando a nuestra pareja en toda magnitud. Tenemos un lugar común que triunfa, como toda la obra presente del director Damián Szifrón, que ya con El fondo del mar (2003), demostraba su cualidad y talento de autor (mezclado con la amabilidad y simpatía de Tiempo de valientes, 2005), sacando mucha ventaja a pequeñas anécdotas, que desproporciona hasta lo descabellado, lo obsesivo y la redención a prueba de todo, venciendo cualquier limitación clásica.

Por su lado la viñeta con el actor Darío Grandinetti es como la entrada al gran espectáculo que es ésta película. Simple, pero contundente, una vez exhibida la sorpresa macabra del avión y la risa “fácil” pero agradecida. Y ese es el modelo del filme, reírse, pasarla bien, con buenas historias, en medio de la enajenación de la violencia y su acidez social/política. Estuvo en el festival de cine de Cannes 2014 compitiendo por la afamada palma de oro (fue premio del público en el festival de San Sebastián del mismo año), y aunque no es de las que ganan serios premios artísticos si son de las que alimentan la cinefilia pura y dura con sostenimiento, en su rotura de prejuicios, su humanidad primaria y la libertad revolucionaria creativa eficiente que mira al espectador con ojos enamorados. 

Boyhood

Como cada año el séptimo arte ofrece algunos encuentros o entusiasmos bastante especiales que nos unen sentimentalmente con el cine, y en ello está escoger la película del año. Fipresci, el premio de la crítica internacional, escogió a Boyhood como la mejor del 2014. Y he de decir desde mi criterio que es una merecida competidora del primer lugar, siendo un trabajo de 12 increíbles largos años –un hito del esfuerzo y la visión personal dentro del arte- donde se filmó el crecimiento de nuestro protagonista en particular, de Ellar Coltrane como Mason, desde los 5 hasta los 18, en que vemos cómo se desarrolla, yace en pos de la madurez, y se va a la universidad y contempla el anhelo del verdadero amor.

Sin embargo, hay que recalcar que si bien es más su historia, una del tiempo, como lo han enfatizado todos, es a su vez la de su familia. Tiene un espacio su padre, interpretado por Ethan Hawke, que no es ningún tipo insulso ni avejentado y se resarcirá formando un sólido nuevo núcleo familiar, mientras ve por sus 2 primeros hijos y enseña el hogar de sus progenitores, típicos ciudadanos del sur americano, viendo que el relato se contextualiza en Houston, Texas, pero no se absorbe en clichés al respecto, sin tampoco faltar a su idiosincrasia como con la exhibición de un lado campechano rural, las armas, la fe cristiana o la música country (y ésta música suena tan bien, incluso mejor que algunas de las canciones escogidas de la OST). En sí hay una banda sonora harto interesante, aunque más hacia lo sensible, donde sobresale el rock de grupos como Arcade Fire, con “Deep Blue”; The hives, con “Hate to Say I Told You So”; Gnarls Barkley con “Crazy”; Gotye, con “Somebody That I Used To Know”; Paul Mccartney, con “Band On The Run”; Coldplay, con “Yellow”; The Black Keys, con “She's long gone”; y sobre todo, Family Of The Year, con “Hero”. Éste padre tiene de inmaduro, de niño viejo, de estar discretamente como perdido,  que aun “caótico” y juvenil a un punto, resulta cálido e inteligente. El director Richard Linklater suele exprimirle mucho talento, sacar lo mejor de él como actor. Lo vemos normal y al mismo tiempo un hombre particular, con sus pequeñas cotidianas grandezas, lleno de aristas, de carisma, nobleza, humanidad y legado.

Otro espacio es el de la madre que justamente debe lidiar con serlo y a conciliarlo con su rol de mujer, de amante, lo que será su talón de Aquiles, desde que se percibe elípticamente porqué falla con el personaje de su primera pareja importante, el de Hawke –conociéndose y embarazándose a los 23- y luego con un novio que le reclama atención, aun siendo responsable. Su aporte también es el de la sabiduría, en múltiples ocasiones. En el filme hay un enriquecimiento de la sociedad, de la gente en general, no se minusvalora el entorno secundario ni se aplica la invisibilidad o se coge y se botan papeles, no solo es funcionalidad, más bien se brindan atributos y experiencias desde afuera, de los demás, existiendo un equilibrio, poniendo en práctica el dicho de que todo ser humano es especial, o puede serlo, habiendo sutiles consejos como que hay que preguntar y escuchar a los demás, conversar los diferentes puntos de vista de una temática respetando al ajeno o que no debemos vivir demasiado de los avances electrónicos, aun con tantos embrollos, malas influencias, limitaciones y conflictos en el trato directo, de ahí que el maestro de fotografía, personas que simplemente parecen pasar, tíos, abuelos –algunos que abruman, en una noción de respeto a evitar caer ser pesado/fastidioso en lo verbal, reto al que se enfrenta la obra-, amigos o incluso un jefe en un trabajo esclavo como atender mesas en un restaurante den señales de consciencia y complicidad vivencial desde sus roles. Ésta madre pasa a ser “distintas” personas, alguien simple que acompaña, o una figura imponente, no solo como catedrática de psicología de esas a lo John Keating, sino véase su consejo determinante a un trabajador manual de ascendencia latina (en la obviedad, y es que Linklater muchas veces acierta girar dicho timón, y en otras inevitablemente se le escapa de las manos o lo deja correr). Un rasgo continuo en ella y el conjunto retratado es la imperfección, pero de la mano de salir de ese escollo, sin subrayar en el trayecto o haciéndolo menos convencional al uso hollywoodense, y sin ser complicado. Se es muy emocional, y con ello en tantas partes visceral, como le pasa a todo ser humano, y de ahí las malas elecciones, pero que luego se resuelven con solvente y juiciosa contundencia, y por supuesto no faltan tampoco los triunfos desde esa apertura interior.

Un tercer puntal familiar es la hermana, en los zapatos de la hija del director, Lorelei Linklater, de niña mucho más lograda que de grande, más rica en performance. Por ese tiempo se roba el show, entre comillas, es decir, es mejor su actuación, aun en su brevedad, mientras en Mason resulta al revés, sin desmerecer la niñez, más predeciblemente inocente, episódica y de trama escueta, pero que como referentes de identificación universal valen los lapsos que se presentan su peso en oro tal cual, que además implican a la historia cultural. Tal es ir a esperar la salida de un nuevo libro de Harry Potter. Por esa época resulta notable la breve conversación sobre Bush, luego balanceada tras el apoyo a Obama con la opinión de la intervención de Irak por el último marido ex militar de la madre protagonista. La hermana de niña es una pequeña antipática de carácter invasivo y posesivo, que no obstante tiene algo de iluminación más tarde, menor, ya que se apaga la luz en ella en buena medida (mientras a la hora y media de metraje, más o menos, brilla bastante Mason, ingresando su rol en una “complejidad” argumental). Ella pasa por la etapa rebelde de querer sentirse in/dentro socialmente, recalcado y argumentado de forma audaz y precisa –hay sitios donde los discursos son de una coherencia, tino, noción colectiva y sabiduría de a pie de muy grata impresión- a través del reproche de su madre de que escoja entre ser una buena persona, sensible y firme o una narcisista egoísta (idea que se repite como búsqueda artística, profesional, e ideal, en el caso de la fotografía, símbolo del cine, que sigue y ama nuestro personaje principal), traducido en ser una chiquilla de cabello rojo desesperada por yacer cool en la temprana edad (para después pasar a aparecer como una chica universitaria liberal y poco más, y esfumarse su protagonismo). En cambio, en Mason lo es sin demasiados esfuerzos, logro que siempre se suele buscar en el cine americano, y no resulta siempre tan natural. Aquí digamos que lo tiene en un porcentaje bastante decente, pero sobre todo eficiente porque es parte de uno de los retratos estudiados en la propuesta, acentuando de que el filme entre manos se trata de los lugares básicos y afines a todo ser humano durante su desarrollo emocional y físico. Se trata de los pilares de la personalidad y la definición del yo en el mundo, puestos por un lado también desde otras edades, pero de forma complementaria, en los padres. El muchacho tiene de freak, como se dice en una conversación, “tolerado” con aretes, cortes de pelo a lo marginal, al estilo de Jimbo de The Simpsons, uñas pintadas de colores oscuros y diálogos existenciales (típicos del autor si recordamos su memorable trilogía, Antes del amanecer, 1995, Antes del atardecer, 2004, y Antes del anochecer, 2013), luego dilucidados con ese tino/encanto que Linklater tiene muy presente y lo deja correr con sus elecciones narrativas.

¿Cuál es el punto de cada alegría y percance de la vida?, inquiere Mason a su padre (y con él el sentido de la película); es la eterna pregunta de la dualidad por excelencia, y se responde bajo el tono amable y contemporáneo dominante del filme, yo qué sé, bajo una zafada y descargo irónico, de frescura. No obstante enseguida se retoma y se arguye una inaguantable respuesta. Éstas siempre están, si bien no pretende ser definitiva ni trascendental para no errar ni molestar a un grueso al que se dirige, viendo que el tema es importante por sí mismo (como el del desencanto, la grandeza de la realidad y la imaginación con los elfos y las ballenas). Es ahí que escuchamos que lo que debería interesarnos entender es sencilla y únicamente que hay que valorar el poder sentir, porque vivir es simbólicamente tener el corazón ilusionado; y no debe haber decepción que nos gane, aprendiendo a amarnos mediante, y junto a ello al mundo, para lo que debemos proclamar nuestras pasiones.

Linklater es todo un libro de sensibilidades, alegrías -que nos hacen sólidos- y optimismos. Pero hay espacio para los lugares dramáticos, los abusos de carácter y el alcoholismo, estos detrás de dos conflictos de la madre, personaje que yace más incluida que el padre que es esporádico, en la piel de Patricia Arquette. Cae en la sensual atracción de lo culto y de lo humanitario, pero aquello no nos impide que seamos seres por naturaleza imperfectos. Nos sugiere, nos hipnotiza, nos seduce. Al comienzo busca adaptarnos, para más tarde implicar naturalidad, ser imperceptible técnicamente, y crear una narrativa fluida. 

Las llamadas de atención sobre el exceso de poesía en nuestras vidas o la ruptura con una chica inteligente pero que se deja llevar por el instinto pueril y salvaje, por cierta contradicción (no del todo negativa), son más que efectismos o la necesidad de balance en la trama, sino lecciones de vida que se acoplan a la estructura y sentido de la ideología que enarbola el trabajo y la esencia de Linklater, en que predomina lo simpático, con su sustancia,  mediante la empatía e identificación en cada trance coyuntural, tanto como conceptual, desde lo aparentemente sencillo y universal. De esto que nos convenza, nos atrape, y nos haga sentir los “Momentos de una vida” (como se le ha llamado en español) a través de la gran pantalla.

Borgman

La última película del holandés Alex van Warmerdam a diferencia de lo que muestra su filmografía no se articula sobremanera en el humor negro, que es más complicado de percibir en esta oportunidad, o más discreto ante un dominante mensaje y la intervención de géneros, siendo el lugar donde suele moverse, destacarse y ser ingenioso, como señalan obras como De Jurk (El vestido, 1996), a la que finalmente Borgman se le parece en el estilo, o De laatste dagen van Emma Blank (Los últimos días de Emma Blank, 2009). Nos presenta un thriller tanto como un drama donde se mezcla la lucha de clases y lo fantástico bajo el pseudo realismo.  

El elemento fantástico arranca (se insinúa) desde el comienzo, cuando Camiel Borgman (Jan Bijvoety, al que primero se le percibe humilde, débil, luego circunspecto y amenazador, dentro de un accionar que implica la consecuencia de la indiferencia ante la necesidad  y la carencia ajena, de la mano de la desconfianza y la falta de sensibilidad, es decir, una lectura humanista/socialista que subyace continua, a la par de lo sobrenatural) y dos de sus compañeros salen del subsuelo de una zona boscosa –viven en cabañas subterráneas, en plena oscuridad, si bien usan celulares y se ven como cualquiera, quitando el elemento de lo que parece alquimia moderna, subyugación mental; lo que indica una noción de amalgama, véase una “nueva” lectura social que recorre el filme, si bien deriva también en algo arbitrariamente cómico, irreverente; casi inclasificable, como pretende la propuesta en general- en pos de huir de unos cazadores que van acompañados de un cura, semejante a si se tratara de una persecución del género de terror, contra identificados monstruos, o lo que parece ser después el protagonista, por una posición nocturna bastante sugerente, el estar desnudo en cuclillas sobre el cuerpo de una mujer que duerme y éste le causa pesadillas (miedo, odio y reacciones contra su marido) mientras se apodera de su libre albedrio, indicándose la representación de un demonio, un íncubo, vista la elección femenina, el sueño y la connotación sexual.  

En ese camino, Borgman luce como un vagabundo, harapiento, descuidado y sucio, mientras pide la caridad de una ducha en una residencia acomodada, de donde recibe una paliza ante su insistencia, la de un favor a un tipo pobre y desconocido, y el señalamiento de conocer a Marina, la esposa/madre de ésta familia privilegiada, de tres rubios hijos pequeños –en derredor de los diez años- y una joven niñera de bellas facciones. Violencia que se percibe "intencional" aunque pretenda ser casual o una explosión de rabia (en un estilo coreográfico), que precede una supuesta venganza, una controlada/escondida ira o cierta justicia que se desencadena, a razón de la agresión sobredimensionada de Richard, el marido (Jeroen Perceval, en un papel que denota inmadurez y poco lograda exaltación, o de orden notoriamente histriónico, en parte bufonesco, como su apariencia física señala, su juventud; a diferencia de quien interpreta a Marina, Hadewych Minis, que está perfecta en su simple encuadre, en su manera medrosa, desconfiada, alterada, impredecible y novedosamente coludida), eje de que se articule una intervención, invasión de un hogar, de forma engañosa más que por la fuerza bruta (la que recuerda inevitablemente a Funny Games, 1997, y al cine de Michael Haneke), mediante la trasformación mágica de la voluntad, con un brebaje naranja –que parece gaseosa Fanta- y un equipo de bisturís. Y junto a ello la usurpación de la identidad de jardinero, y un plan siniestro, a un buen punto descabellado.

El propio Alex van Warmerdam actúa –una inclusión habitual en su filmografía y que indica por lo general una performance de orden cómico o con ese cierto aire-, como Ludwig, uno de los extraños asesinos e invasores, porque los amigos de Borgman y él mismo matan; envenenan y lanzan los cuerpos a un lago con cubos de cemento en las cabezas, de lo que se entiende que saben muy bien lo que hacen, en una forma curiosa y estética de homicidio. A esa vera la historia se muestra oscura al fin y al cabo, fuera del tono escogido, uno no del todo solemne o dramático, como en esa escena de teatro en el jardín que en la memoria nos viene la exaltación del arte y la dramaturgia en especial, de Ingmar Bergman en su legado. También está la esposa de Warmerdam como otra cómplice de esta banda criminal, la actriz Annet Malherbe, de la que ésta vez poco importa el nombre de esta gruesa mujer (o de los otros dos compinches), que suele acompañarle en su obra como personaje de carácter, aunque en Abel (1986) tenía un papel erótico y sensual, dada al exhibicionismo de su voluptuosidad. Se ha de añadir que desde el inicio se ve que representan una amenaza, y por eso se les busca, a priori se les rechaza, habiendo una elipsis del pasado. Esto puede verse como un llamado de atención, si se quiere, por una parte. Bien se dice que la sociedad puede empujar al mal a gente relegada y olvidada. En sí, el pacifismo es una cierta ilusión o más endeble de lo que se cree. No obstante, el filme tiene su toque de absurdo, de raro, de yacer libre en sus decisiones narrativas. No es solo un punto de encuentro, posibilita la mezcla e indefinición de varias lecturas. En eso entra a tallar la ficción de una especie de banda de demonios, que vienen a lo suyo, como indica un procedimiento, la participación determinada, o los simples diálogos, muchos bastante banales o que despistan más bien al espectador. No podemos obviar que Warmerdam tiene un sentido del humor muy particular, ocurrencias que lo anteceden, y su cualidad de fabular, de ser artista; que como inclina a ver una conversación, el gran goce de un filme llega con lo sorprendente, lo abrupto, lo excepcional, y perdernos de la noción de entretenimiento (atípico) nos puede jugar en contra. Se trata de la invocación de algunos pensamientos –como la intromisión de lo desconocido y lo salvaje, la alienación y la futilidad de la clase, o la humillación en la pobreza- y un cuento a la misma vez, como notoriamente ejemplifica el arranque, y el final, que por un lado es ¿una liberación? “Contradictoriamente” la inducción a lo oscuro. Y quizá todo sea cuestión de una audaz ironía. 

Vic y Flo vieron un oso

El destacarse puede servirse de la narrativa convencional, de la sencillez (del fácil entendimiento), y del goce primario (cinéfilo, más no el de los grandes presupuestos, los efectos especiales y los nombres de estrellas hollywoodenses, sino del que se sumerge en el cine de autor y en la exigencia temática, que es donde yace finalmente a pesar de su “amabilidad” narrativa y argumentativa). Sin embargo, tampoco es que Denis Côté subyace fiel a esa premisa, por lo que recurre en la mayor parte del metraje a la intrascendencia de la vida diaria en un contexto rural y de aislamiento donde poco pasa, si bien cuánto cuentan los detalles. Como el cuidado de un anciano postrado en una silla de ruedas, sin movimiento, ni comunicación, y además con diabetes; las visitas de la carnal, sin ataduras sexuales, Flo, al bar tras hombres y esparcimiento sensual; o el quehacer cotidiano solitario, seco, tradicional –que aunque haya sensibilidad y debilidad no es la imagen de una madre como se suelta en una conversación que se cierne a un estereotipo inexistente que parte de la vocación y el compromiso e intimidad-, y antisocial de Vic. Todos rasgos de la álgida imperfección humana, o el caos innato en muchos, a esa fuerte proclividad. Que en la presente trama invoca por la paz en medio de la apacible dominación de la naturaleza, regida en dos protagonistas muy bien perfiladas y alimentadas, con participación por igual, complementarias en el suave juego de luchas, a través de la “partida” (Flo) y la “llegada” (Vic), ambas opciones pensantes.

Bien entrados en el metraje llega un grave vuelco en el desenlace, en los últimos quince minutos, en que el filme saltará del drama romántico casual en condiciones atípicas (ex convictas viviendo en una cabaña en medio del bosque), bajo formas tanto mínimas como fluidas, en una pareja  de lesbianas de personalidades antagónicas, que están entradas en años –Victoria Champagne (Vic), de 61 años, la actriz Pierrette Robitaille, más centrada en un tipo de actuación, siendo destacable; y su amante, Florence Richemont (Flo), mucho más joven, más o menos en los 40, en la piel de Romane Bohringer, que está impecable- y tienen recientes pesados antecedentes carcelarios –que incluye la libertad condicional de Vic, vigilada por un joven agente y personaje de amplia seguridad, potente figura y paternalismo, llamado Guillaume, performance de Marc-André Grondin, un magnífico secundario- a un thriller de venganza, suma violencia y desagrado empático “sorpresivo” (coherente).

Es importante apuntar que el mal, del que es un misterio los antecedentes criminales de las principales, y la falta imperdonable de Flo a una compañera espeluznante y novelesca (ella misma se atribuye la noción de ficcional), se baraja en boca de los protagonistas con harta ligereza, y hasta ironía, en que puede verse en buena forma como entretenimiento, aun siendo la pareja tan directamente reflexiva en varias ocasiones, y es que tampoco deben ser estúpidas en medio de su consabida espontaneidad, aunque denota la huella notoria del autor, el que sobrevive a la naturalidad. Los actos ostentan cierta complejidad, una rotura de esquemas, en varios sentidos implica la noción de una mundanidad peligrosa, la esencia del filme, o un salvajismo que representa un gran pesimismo, en la (in)justicia del camino recorrido, que puede interpretarse como una lectura contra el outsider en general, o el ser rebelde “sin rumbo”, el hombre caído en la duda existencial, que lleva un reconocible tono poético, a pesar de la crueldad, que no hace del filme uno cínico hacia sus criaturas, sino que les atribuye errores, consecuencias, venidas del pasado “lejano”, no ido, en lo que parece “increíble” (esos últimos 15 minutos), la metáfora del oso del título. En todo caso Coté juega con la distancia de sus rótulos, como en Curling (2010), a la que se parece éste filme. El tigre/los-muertos que ve Julyvonne en su despertar a la imponente vida, por medio de lo surrealista, aquí se materializa en el realismo simbólico de la captura/derrota del enorme animal del título y su invernar. La idea del oso hace pensar en la perversidad. Que se sentirá con suma veracidad y proyección, que parece atravesar la pantalla, en un sufrimiento atroz que casi se toca, muy bien reflejado en las actuaciones de descomposición y padecimiento progresivo, hasta evaporarse como fantasma.

Un filme que tiene sus (discretas) extravagancias, o se mueve bajo la constante novedad. El chico con el torso descubierto jugando con un helicóptero a control remoto y que a pesar de las apariencias es maduro (como la mayoría de los roles engendrados), el robusto familiar del muchacho que aparece de golpe frente a Flo como abordándola y exhibe su encono, o que las damas se movilicen en un carrito de golf por la zona boscosa; como a su vez escenas célebres punzantes inteligentemente generadas como que Vic le diga a su hermano que  sabe que no se verán nuevamente, de cara a un intercambio de gestos fríos y sentimientos ocultos de mutuo reproche, o que Flo furiosa haga una treta infantil para que Guillaume se meta en el basurero, hacen de éste filme uno que hay que mirar atentamente fuera de nuestra primera impresión, porque es una propuesta de las que uno entiende muy bien que el director es más inteligente de lo que creemos. Sino, véase además, el tope más alto de su filmografía, Bestiaire (2012), que personalmente veo como la intromisión de nuestra humanidad refractada en los misteriosos animales; en medio de la neutralidad de la estética, como ha argumentado el autor; que deja latente, como “explica”, la manipulación del retrato (lo que hacemos) y la taxidermia (lo que vemos). Y que hacen de Coté un gran director a seguir. Una promesa. Una caja de sorpresas.

The fake

Estamos ante una película bastante dura, una para poca gente dispuesta a aguantarla, aunque merma esa pesadez que sea de dibujos animados, en una propuesta que no permite ninguna concesión con su temática, ni con los elementos que dispone para desplegar su feroz acometida narrativa e ideológica. Tiene una fuerte y dominante crítica a la fe, está contra la devoción que tiene el hombre al cielo y a ese prometido mundo de paz y eterna satisfacción que palia la inclemente desazón y el dolor terrenal, viéndolo como un enorme auto-engaño,  que en la trama implica literalmente un fraude. Para su corrosiva crítica se vale de la violencia, la que no embellece, ya que ésta no pretende redención, no quiere ser agradable o entretenida, por lo menos no de forma convencional al uso de nuestra simpática contemporaneidad, sino perpetra “molestar”, herir la sensibilidad, tanto en nuestras creencias religiosas, como desagradar en lo que es insoportable en la realidad, el agredir o humillar brutalmente a alguien, o vivir haciéndolo, de esa forma como naturaleza, mientras se es un criminal en constante ataque/defensa, como es el rol principal; y es tan potente en sus designios, sobrellevando un guion contundente y sumamente consistente, que te llega irremediablemente a entusiasmar, entras en sus coordenadas y te descarrilas con ella como séptimo arte, hasta repetirla en la memoria, The fake (Saibi, en el original), como quien escupe al suelo y entra en un terreno nuevo, igual al retorno del protagonista, un ex convicto, vago, sujeto bruto más no estúpido y un maltratador familiar, a una pequeña villa donde se está cocinando una comunidad eclesiástica, con el favor e interés de donaciones para una iglesia (al punto que se habla de 144 mil lotes para la felicidad divina de su gente), manejada por un supuesto párroco ejemplar, milagroso y entregado a su fe, pero que esconde un pasado oscuro y suele padecer mucho o dejarse llevar producto de las circunstancias; y un publicista y gánster que lo manipula por detrás para sacar provecho del que es un negocio trucho, y que irá desencadenando en una imparable locura o frenesí que no dejará títere con cabeza, como quien anuncia una tragedia griega, que más tarde irá a cumplir con su destino (como se dice de los mismos personajes), lo que traducido son muchos muertos, bajo la especialidad de la casa, la de la parafernalia coreana en el género de acción, hachas o apuñalamientos, que si fuera éste un filme con actores de carne y hueso sería de los más impactantes y harto cautivante, de mucha mayor atracción que esa minoría que la celebra y la celebrará, o quizá sería de culto, uno de esos grandes thrillers coreanos que tanto nos llenan de adrenalina e intensidad, y nos hace fanáticos de éste cine.

La trama invita a la insania o a la perdición a todos los involucrados, sobre todo de los entes activos, como a la desilusión y corrupción de los convencidos, partiendo de la lucha de un despreciable hombre que ni antihéroe podemos llamar ya que no anhela más que una venganza y una corrección a la que poco le importan los fundamentos (pelea la prostitución, pero trata como puta a toda mujer que se le cruza), siendo como un animal, un enajenado peligroso y temido en el pueblo (incluso sus amigos le tienen por mala persona), siendo capaz de enfrentar a este Don y su pandilla, a Choi Gyeong-seok, dada su inconsciencia, proclividad al daño, resistencia y temeridad, al haber tenido un altercado con el mandamás a razón de su comportamiento desordenado, de donde lo golpean con un ladrillo en la cabeza, lo que deriva en su ira ciega, propiciando continuos choques en que poco importa el altruismo, derribar un fraude, sino como este infiel argumenta, el lugar en donde solo uno debe quedar en pie, algo personal, por haberse metido con el tipo equivocado y viceversa, en dos bandos desiguales pero de semejante atrevimiento y convicción, en una rabia que en el protagonista, este ex convicto y “simple” residente de baja calaña de la zona, llamado Kim Mincheol, se vive mucho externamente hasta casi lo inverosímil, en una fijación monotemática de engañoso aspecto heroico, y que arrastrará a su única hija en colisión múltiple, entre lo automático, el abismo, la presión, la ganancia, la fe y lo primitivo, como a otros seres inocentes caídos en el mal (uno que no se justifica más que por el estado mental), en esa composición indistinta que será la batalla campal contra Choi Gyeong-seok.

El filme exhibe bastante osadía, seguridad y rotura de esquemas, como ser avasalladoramente pesimista, hasta concebir incluso una ironía en el remate, en el que el director Yeon Sang-ho deja en claro que su manifestación es la de un crítico destructor de la debilidad humana, quitándole al hombre en ese trayecto la esperanza mística; o en el dejar en total libertad a su criatura, a Mincheol, un ser repulsivo e hiper-salvaje, que uno aun amando a los antipáticos en el séptimo arte, como solemos decir, a éste lo dejamos ir, viéndolo completamente solo, como quien encuentra abandonado a un hijo en su total libre albedrío, predominando tanto la sustancia general. Fiel al cine que busca romper esquemas no existen al final reglas ni ortodoxia que valga contra la imaginación y el arte individual.

Ésta propuesta es un machaque ideológico-revolucionario si se quiere, si bien en bastante medida estos tiempos son de descreimiento. Presenta un extremismo de principio a fin, para lo que hay que tener suma paciencia, en que su honestidad, o la sugerencia de considerarla de esa forma, te terminan convenciendo de apreciarla como arte, valorando su magnífico guión, vista la convergencia conclusiva de sus tantas sub-tramas tan bien desenvueltas en su leitmotiv, la pasión humana, aunque no necesariamente pensemos como ella, en defenestrar a la religión, o ver al cristianismo como un engaño o solo un conducto para los incautos y necesitados de salvación.  

Perro Guardián

Ésta es la -a un lado intensa y a otro meditativa- película del momento en la cartelera peruana, o a eso aspira. Claro, como todas, me dirán. No obstante tenía su notoria particularidad con la elección del protagonista, dentro de un registro dramático y tenebroso; por ser el cambio de rol de Carlos Alcántara, Machín/Cachín, a quien solemos verlo en papeles cómicos, con lo que se ha ganado un lugar actualmente especial en el respaldo del espectador peruano, y que ha logrado éxito masivo con las películas Asu mare (2013) y A los 40 (2014), filmes populares que han batido récords en taquilla, pero que son cintas poco atribuidas a la noción de arte que debería aspirar cualquier cine, incluyendo el comercial, pero que han contentado al grueso del público nacional como se ha podido ver en su notable asistencia masiva.

Perro guardián (2014) es el debut de Bacha Caravedo y Chinón Higashionna, que han hecho un filme de entretenimiento con ciertos rasgos de autor, como lo hiciera antes El evangelio de la carne (2013), película a la que alentaba a ser la salida a la expectativa de un buen cine comercial nacional, en lugar y por encima de comedias y cintas de terror demasiado efímeras; que éste sea el camino a la cara visible del potente visionado masivo.  

Algo que me sorprende, a un punto, y por ello lo dejo correr, que no sea una excusa a priori, es que la vean o la anuncien como una cinta difícil de sobrellevar, por una llamada cualidad contemplativa, cualidad que me parece leve en el filme, que no sea en buena parte hiperbolizar, hacer gala de marketing o el vox populi, o desproporcionar una llamada lentitud en la narrativa, cuando es una “calma” que aporta más bien y no se siente mucho, salvo lo justo y necesario.

Carlos Alcántara es un sicario de muchos nombres, Rubén, Miguel o alguno más, que está metido en la introspección del horror que ocasionan sus asesinatos, los que son calculados, metódicos, profesionales y a sangre fría para la limpieza -con ordenes de arriba- del rastro del antiguo grupo paramilitar o de inteligencia militar al que formo parte, lo que representa una realidad conocida históricamente en el Perú, habiendo la ley de amnistía –ambientada en el filme en su revisión, filme que se contextualiza en el 2001- que buscó liberar de toda culpa a unos agentes militares durante la época del terrorismo. ¿Puede que esa oscuridad rememorativa moleste?, no creo, o en todo caso, no debería ser así, porque hay que verlo desde lo que es en realidad, un filme de entretenimiento, uno que sigue -aunque salvando las comparaciones- a propuestas como Léon (1994) o Drive (2011), sin lograr alcanzar, desde luego, su excepcionalidad. Perro Guardián resulta menor, pero con lo suyo.

El sicario que interpreta Carlos Alcántara es un mérito. Primero por salir del lugar de confort y arriesgar en un papel distinto al que se le suele ver, aunque Alcántara estuvo en un contexto similar, pero con un personaje más "alegre", en Ojos que no ven (2003). Ahí hacía de cómplice y ayudante civil -que se creía patriótico- de asuntos como el que actualmente retrata, antes escenificados de forma más básica, donde él se sentía atemorizado por lo que hacía el compañero que lo mangoneaba, y en sí era caer en un lugar no previsto en su magnitud práctica, por lo que ahora se trata de un salto a una mayor exigencia y hasta a otro registro. Segundo, porque construye un buen personaje. Aunque cuesta un poco verlo en un rol oscuro y violento, como por su voz que no suena tan intimidante y se le asocia por inmediata recordación a su contagiosa simpatía artística, entrados en el metraje subvierte todo indicio que minimice su caracterización (nos aclimata a su nueva interpretación), al ser manejada con la brevedad, rudeza y sequedad que se le escoge. No obstante el recurso de robotizarlo, no hacerlo hablar y que ande parco y en constante tensión y enojo no sea especialmente original, hasta que ocurre un desencadenante que aporta a la película, donde visualizaremos en una escena el sentido de sus silencios en una gotera, el destape de su hermetismo, que me recuerda a The Hole (Dong, 1998), aunque asumiendo distancia del tipo de arte que cada una es. 

Perro guardián experimenta con la cara de la enajenación. El protagonista pega páginas de la biblia en el techo, que lógicamente alude a Dios, pero es más como la idea de una voz lóbrega la que le dirige, que hace hincapié alrededor de la dualidad del fanatismo. Uno, el religioso, en un grupo evangélico, y al pastor y hombre redimido que siempre visita en su parroquia popular, que dirime un convincente -por medio de una vocalización enérgica- Reynando Arenas. Dos, por sus trabajos ilícitos, que se hacen sin rechistar y que son pagados dentro de una jerarquía militar secreta, que tiene el nexo con el que él mismo llama un burócrata, con el oficial Mendieta (Miquel Iza), que hace de un sujeto criollo ladino, pícaro y también discretamente bufonesco.

En la congregación cristiana yace también el padrino (Ramón García), del que se sueltan pequeños datos (drogadicto, terrorista, delator). Finalmente la elipsis de su persona queda cubierta, punto flaco en otras partes del filme, el revelar mucho de forma naif, como escenas del pasado militar compartido de El Perro Guardián, Alcántara; que bien gana su nombre en el aviso del periódico, lo que más que una muletilla es una estructura que está muy bien como background; en ello tiene a favor que todo lo operativo, la experiencia profesional, funciona como reloj, de forma sencilla, astuta y eficaz. No pidamos tampoco “imposibles”, que en ello salga de su cualidad de entretenimiento. 

Otro miembro de la congregación es la hijastra del padrino llamada Milagros, que está sorpresivamente mejor cuando dramatiza que cuando quiere ser infantil y simple, si bien en general funciona. Mayra Goñi es una buena elección, como que cante no de forma espectacular, pero consigue algo rescatable, y en eso surge una escena de las que recordar, en la fusión de la dualidad y leitmotiv del filme (la devoción ciega y extrema).

Perro Guardián perpetra además una estética y un tono, medio tétrico, el hueco en el techo incluso llama la atención como terror japonés, y no pasan desapercibidos sus cromatismos hacia el amarillo y el turquesa. Otro punto que no deja de notarse es su pequeño neorrealismo, ¿qué?, el de ese drogadicto del restaurante, y ese vago limosnero de mal aspecto en el ómnibus (aun como una amenaza vista desde lejos y más que todo novelesca), tienen un aspecto muy natural. Y no puedo dejar de agregar que los lapsos de intensidad están bien coreografiados, son secos, rápidos, sin disfuerzos y con un toque artístico. 

El filme se puede dividir en tres partes, y de ahí que sea como uno lo mide como resultado. El arranque hasta bien avanzado el metraje, ver el desenvolvimiento de un personaje un poco manido pero en buena parte efectivo. Después, el cambio hacia la locura, corto pero la esencia de la celebración de la propuesta y un salto argumental. Y el desenlace, en que se vuelve un antihéroe en toda gloria, como para la fotografía, hasta un “descarrile” de entusiasmo, siguiendo un poco raudo a Travis Bickle, pero que más se define en el género de acción, que no es nada despreciable. En general se queda fuera de seguir toda la cualidad de autor de una película como Días de Santiago (2004), de la que digamos que retoma la historia. Pero hay que juzgarla como un entretenimiento de cierto nivel, con rasgos de autor, que queda bastante bien, aun con puntos en contra.  

Les rencontres d'après minuit (You and the night)

Hay quienes gustan de llamar fuertemente la atención, de generar polémica, haciendo la salvedad de que es normal que a todos nos agrade que nos presten interés; en mucho aquello es cosa de grandes egos, en pos de consolidarse, o tras el fomento/sostén de una imagen, y personalidad marcada o que aspira a serlo, descontando las causas nobles, aunque sea más que somos (tan) humanos y nos atrae demasiado lo banal, pero no entremos en esas discusiones; lo que sí, el sentido de estas palabras, es que el director francés Yann Gonzalez lo ha querido y lo ha buscado con toda su capacidad posible, a razón de propiciar el mensaje que más lo involucra, la verdadera razón de ser de su trabajo, ya que estila autenticidad, vista la coherencia e imperfección del conjunto de su ópera prima, y ¿cuál es ese?, uno que a través de lo erótico, de su contundente sugerencia, dentro de una recreación artística, exceptuando una ocasión explicita de las que generan un impacto sobremanera (que se vea un genital masculino sobado a la vez por un homosexual travestido como por una mujer promiscua), los tabúes, las fantasías, da rienda suelta a la libertad absoluta en el sexo, sin distinción de lascivia, lujuria, sensualidad, de placer, que sería el leitmotiv del filme, el encontrar la realización personal, incluso afectiva, mediante la intensidad de las relaciones coitales, físicas. 

El manejo de su historia y metraje visual resulta mucho más poético de lo acostumbrado en la cuestión liberal que aborda (no está demás decir que abundan los besos, los que son sintomáticos), bajo las condiciones de quebrar todo límite sexual, sobre algo que no suele serlo en realidad, no desde la perspectiva literal y muchas veces implícitamente extrema que manipula la trama, sin por ello ser incongruente porque se trata de un pensamiento colectivo llevado a una impronta, de menor consenso -aunque quizá más popularidad cool- al de la dicotomía amor y sexo, en que el segundo sustituye al primero, solo que absorbiéndolo como un anexo menor, secundario (múltiples, sin restricciones y salvajes aventuras carnales contienen afectos), lo que yace en cierta alza contemporánea, mucho desde Europa, como muy bien lo representa Francia en su séptimo arte.

El filme, debo decir, cae por momentos en cierto ridículo, en lo ñoño, como en esa despedida de grupo y compañeros de orgía, que bien hace la memoria en ver ahí a The Breakfast Club (1985) aunque en otro ámbito, aparte de los estereotipos alrededor de un universo especifico se trata de un lugar donde se han conocido las (“banales”) penas, en unos cuentos eróticos bastante simples; la búsqueda espiritual de una madre convertida en una carencia de identidad, luego vista fantasmal en un lapso que involucra brevemente al terror, aun así un género conseguido (en un tono inductivo que lleva por su lado una trascendencia discutible, en el mal sentido, pero que implica sorpresa y un giro propio de entablar una continuación de cuento tanto como de argumento conjunto, uniendo lo que parecían únicamente fragmentos; alguno irreverente como la masturbación a poco de un desmayo, y es que todo se mueve a través de una pareja, de Ali -Kate Moran- y Mathias -Niels Schneider- que hacen una velada para una orgía, en una lucha contra la muerte, siendo el sexo la vida); hacer memoria en una sala de cine en que se narra un idilio incestuoso; un joven de 16 años escapando del hogar producto de una esencia libertaria aplacada por las convenciones, haciendo frente a sus ideales; una historia de época, de guerras anónimas y romances tergiversados por ardores eternos y un poco perversos (con un cementerio que trae bastante a colación el bajo presupuesto del filme, pero que se sale con la suya ante la ubicación mínima, futurista y entre new age y oscura, como lo es la trama, que bien acompaña la música electrónica del grupo M83, banda liderada por el hermano del director, de la que éste antes fue parte. Los lugares lo forman apenas una playa, un bosque, las tinieblas, un cine, una especie de cabaña y/o la elegante habitación del encuentro, vistos mayormente a mano de una brevedad episódica, teniendo de forma principal una tendencia escenográfica con un aire arty y minimalista, sumándole la originalidad de un sintetizador musical de emociones, que brindan bailes arrebatados, otros tiernos) y poco más, con lo que se han sentido identificados y reconfortados mutuamente, que lucen como la pandilla que sale de un cumpleaños o reunión familiar tradicional, entre recuerdos, besos en mejillas, dedicatorias, abrazos paternales y agradecimientos cariñosos de futuros reencuentros. O por el veloz, e imprevisto a un punto, enamoramiento con el misterioso motorista, que nos habla de superficialidad más que de la realidad amorosa que manipula, o en todo caso rompe con toda ortodoxia, se rige al pensamiento ultra-moderno, o vanguardista, ese que el mismo autor dice pocos entenderán, o sea, mantener siempre flamante la llama del deseo, aunque para ello se deba como en ese rito medio demoniaco del travesti ancestral (y no es broma), permitir cuanta pareja, atracción central y fantasía, adolescente, puta, estrella o semental se cruce en nuestro anhelo de apasionamiento hedonista, tanto como existencial, que nos recuerda que la naturaleza de esa decisión y libertad/libertinaje nos indica por lo general una derrota final con la escurridiza felicidad, esa que se niega a yacer en nuestra conciencia, como en esas lágrimas de clímax no vueltas a ocurrir. Si no fuera por un último giro de tuerca de “alegre” optimismo.

La propuesta de Yann Gonzalez se aplica enteramente al sexo, esa es su prioridad y hegemonía, como equivalente a sentirnos completos y satisfechos con la vida. Metidos en su perspectiva todo toma sentido y coherencia, notándose que el filme -a fin de cuentas son buenas sus decisiones- logra subvertir, evadir o escapar a lo kitsch, lo absurdo y a lo fallido, como escurrirse a caer fulminado por sus flirteos momentáneos con lo ridículo. Esto último dicho como ambición de arte, que tiene y mucho, tanto que se diría incluso formalmente, aparte de los lugares comunes de una clasificación, aunque haya ocasiones en buena parte inanes y hasta -aun con lo concebido- "ordinarias", que dieran a entender lo contrario (véase esa masturbación femenina por un criado, protagonista, entrometido si bien la óptica constante es la de la continua liberalidad sexual como felicidad, y humilde pero atrevido Mefistófeles homosexual travestido, y luego un estallido “seminal” equivalente a la exuberancia de sangre que evacua Tarantino en sus obras; o esa caminata a gatas bajo una faz envejecida tras hombres/objetos desnudos de aspecto sadomasoquista que evocan en simbolismo a la Nymphomaniac de Lars von Trier, que no ayudan mucho como uno quisiera, sino ponen en duda un poco nuestras pretensiones, entusiasmos e ingenio; dejando en claro que se deja resquicio para el juego, la notoriedad y la ocurrencia, como que esté en el reparto, uno en donde cada personaje es importante, el hijo de Alain Delon, o que el actor y seductor típico en historias gays Niels Schneider permanezca tuerto y con un parche en el ojo la mayor parte del tiempo), ya que como entretenimiento erótico, sin su “simple” y concreto argumento sustancial, por el que opta a poco de surcar cierta indefinición, tras un primer cuento (un acto de honestidad, que habla de un discurso consciente), tiene ganado el goce de cierto público minoritario, como el de la igualmente polémica, provocadora y audaz revista Cahiers du cinéma, que la nombró en su top 10 de lo mejor del 2013.

El crítico

Película argentina que estuvo en la competencia internacional del tercer festival iberoamericano de cine digital (FIACID), y que acaba de ganar el premio del jurado de la crítica en el 42 festival de cine de Gramado, Río Grande del Sur, Brasil. Ópera prima del co-director de la revista Haciendo cine, Hernán Guerschuny.

El filme es una comedia romántica, pero tiene la curiosidad/originalidad de yacer desde el punto de vista de un crítico de los que uno llamaría serios, analíticos, profundos, exigentes, aunque muchas veces moleste el título y esas alusiones, o por el contrario sea digno de profesionalismo, un intelectual del arte, del que por antonomasia aprecia, vive y muere por el cine de autor y el más artístico, y que por lo “general” desprecia el mundo en que quedará inmerso, en un género (como tanto se menciona), en una especie de lección y quizá de alguna forma de castigo a lo Charles Dickens, pero estando el autor bastante consciente de ello, y por ende ajustado a ciertos corsés ideológicos y coherentes con uno mismo (con el gran trabajo de manejarse en dos frentes muchas veces contrapuestos, que es la elección y leitmotiv del filme), uno que tiene que ver con la realidad de una concepción e identidad personal, que tiene a su vez mucho de colectividad social, como de gremio, del que por naturaleza racional termina siendo un ser pesimista y elitista, a diferencia de lo que se dice en pantalla -¿cómo concesión o influencia formal?-, que el cine rehuye finales sin ninguna esperanza, y puede que tenga razón en buena parte, como una convención ortodoxa y hasta más allá, pero, desde luego, nunca una regla total; algo a lo que juega con convicción esta propuesta manipulando todas las formas y artificios que acostumbran básicamente las comedias románticas.

La trama implica a los que se presentan por encima de lo emocional, el mundo de la fantasía, la diversión superflua y la ilusión que crea cierto cine, y en efecto el filme se basa en el cliché, y sí, también, en el crítico que yace fuera de cierta actualidad, apertura mental, diplomacia y mayor empatía general, el compartir distintas formas de búsqueda cinematográfica, ver valor fuera de nuestra cuadratura filosófica. Sin embargo se entiende que el lugar común aparece por voluntad reflexiva, no sólo por placer primario, sino -aunque sin exagerar- dentro de cierto estado de auto-crítica, sea propia o inducida, no importa, discutiendo nuestra declaración de justificaciones y sentido crítico, sopesando bajo esa misma lupa la apertura del goce industrial, sin perdernos tampoco de ser nosotros mismos, mediante un poco lo paródico -tampoco sin exagerar-.

El filme tiene su gracia superficial, de lo que estoy seguro de que hay algunos lugares donde no faltaran las risas, aunque halla algunos ratos endebles, como la fijación y venganza de un joven cineasta de aspecto nerd (pero que fabrica cine amable), maltratado por una despiadada crítica del protagonista. No obstante pudo aportar mayor sentido, aunque propicia un giro grave; presentaba la posibilidad de suma intrepidez tanto de gran riesgo, sólo que el manejo se quedó en buena parte fallido y no pudo evitar cierto ridículo. Pero más allá de algunos reparos El Crítico es una película con su cuota de audacia general y que genera suma identificación, que aunque trata y representa un subgénero muy comercial no cae en ser una propuesta insulsa o vacía como conjunto, a pesar de que en la superficie visual no hay demasiada originalidad, habiendo hasta un comienzo, meollo y desenlace sentimental bastante ligero, si bien hay una breve escena que rescato en especial, donde ella ocupa el inodoro y él el lavabo y la primera le agarra la mano, exhibiéndose costumbre, intimidad y nexo afectivo en un instante potente, mientras a la vez se plasma una invasión. La propuesta perpetra como centro el juego de la lucha entre dos voluntades, las que contrastan dos tipos de pensamiento del cine, teniendo presente que ambos son séptimo arte y el alcance lo proporciona la individualidad de cada cineasta.

Es el entretenimiento puro, para espectadores sensibles, relajados y sencillos, versus otro culto y un poco cerrado, y en esto último viceversa, aunque no es realmente la ocasión, no se explaya en ese aspecto, queda secundario, pero se ve algo, con Sofía, la pareja central, que no gusta del cine de Jean Luc Godard ni de los clásicos; como tampoco es el gusto cinéfilo de la romántica Ágatha, la que destila ironía en referencia sutil a quien puede ser tranquilamente Tsai Ming Liang en la cámara estática de vigilancia. Destaco que ésta propuesta es predominantemente una mirada hacia lo popular desde sus características, y por ello es un entretenimiento ante todo, no deja de ser una comedia romántica aunque haga meta-cine (como en esa calle atestada de tráfico vehicular, con infaltable lluvia a plena luz y un tipo enamorado aporreado por su conducta corriendo hacia el aeropuerto a detener la huida del amor, mientras en medio yacen los gritos del propio Leonardo Sbaraglia).

El filme “desbarata" un mecanismo, hace comedia de este, pero usa ese método para crear su estructura y trama (con la chica de ensueño, especial en su relajo y cleptomanía, rebelde y cool, en la bella actriz Dolores Fonzi), con un plus de ver éste tipo de comedia desde el que la repudia y más tarde la comprende, sin tampoco regalarse al asunto, al quedar atrapado en un juego de espejos tras la pregunta si el cine imita la realidad o la crea. El perdedor, que en mucho lo es nuestro protagonista, el que anuncia el título, Víctor Tellez (Rafael Spregelburd), entrega por amor su figura de destaque.

El descreimiento por lo sensiblero pasa o se ve como posible rectificación, pinta en la amplitud y condescendencia, una vez que entiende, ya no superficialmente, que la gente, los otros, se proyectan igual que él en el séptimo arte (hay razones válidas), no habiendo estado del todo consciente de todos los fundamentos de su lejanía, ya que creía que su pensamiento era la única verdad posible, por eso el protagonista llora con una comedia romántica viviendo su actual situación (la mofa de su comentario edulcorado es harto sencilla pero contagiosa). No obstante luego se equilibra –hay por un lado una buena dosis de elipsis- diciendo que está como en una enfermedad de ñoñez y no se ata a todo lo que es, una comedia romántica, y al final por ese lado aunque no parezca, Hernán Guerschuny, aprecia a su criatura, le otorga la última palabra en un hogar que le acepta, aunque le achaque una solemnidad molesta para la mayoría del público, como con una voz en off en francés de corte más empalagoso que la propia crítica que hace de una película mucho más simple.

El filme es un alegato para no negar al grupo entero de las comedias románticas, apreciar la realidad que esconden algunas, sin banalizarlas a todas, para proceder a la repetición y desligarse parcialmente de ser solo un simple producto de entretenimiento; y convertirse por un lado en una pequeña y amable intención significativa, como también en una ilustración popular, desde esa complicidad, riéndose de un tipo de crítico y su caída en los clichés del género. 

Caídos del cielo

Ésta película tiene una narrativa convencional, sin propulsar ninguna grave originalidad, extravagancia o estridencia, inmerso dentro del realismo social. Le pertenece a Francisco Lombardi, el director más conocido y prolífico del Perú. Internacionalmente la cara visible y más representativa del cine nacional durante mucho tiempo, y a un punto lo sigue siendo de manera general, aunque ya hay nuevas generaciones, otras celebraciones y eclecticismo.

Francisco Lombardi posee una notoria cualidad como narrador de historias, si bien suele ser muy claro, directo y simple; una que palia la limitación de su ortodoxia, redundancia y previsibilidad, con lo que suele agradar a las mayorías, como la identificación de un cine social que es marca distintiva de gran parte de la historia del séptimo arte latinoamericano, y que hasta en la actualidad forma parte de la realidad de éste cine, aunque hay otras tramas que albergan mayor complejidad u ostentan búsquedas más personales, en un cambio que se aleja de todo ello -o hasta lo anula- con continuas audacias, rupturas de origen y temáticas creativas. Lombardi -con guion de Augusto Cabada y Giovanna Pollarolo- se mueve en el mensaje y la ideología de reflejar el realismo autóctono de la pobreza, la diferencia de clases y un cariz socialista, síntomas de una época, un espejo de miserias coyunturales y políticas, pero aunque se asume plenamente en ello, lo hace desde su calidad de ficción.

Éste filme se trata de tres historias muy bien entremezcladas, aunque alguna sea más débil que otra, como la de los ancianos de condición social acomodada venida a menos que hacen todo esfuerzo por construir un imponente mausoleo para su joven hijo difunto, que va a ser compartido con ellos. Con frases que aluden al idealismo se defiende que no todo es dinero, o se deja correr que hay un mundo lleno de mercantilistas de rapiña y vampiros capitalistas.

La representación de lo buena onda y el lugar común, en la presente desde paradójicamente el pesimismo, yace a su vez en otra de las historias. Primero se alude a la autoayuda y luego se le deja ver como vacía, superficial, fría, distante e inefectiva de cara a problemas demasiado duros, aludiendo un estribillo que usa una radio y un locutor del optimismo, más tarde alejado de dicha filosofía de la simplificación, pero que solo es un lema de sencilla motivación, el ser supuestamente responsable de tu destino. A esto se le saca jugo a más no poder, se vuelve novelesco y no lo hace mal el guion, retratando a un hombre con cicatrices en el rostro que se enamora de una mujer a punto de suicidarse, producto de un pasado mortificador y oscuro nunca esclarecido, pretexto para explotar a la muerte –característica que yace en las tres historias- y a la frustración dentro del realismo social y un pequeño poema maldito.

El locutor de las marcas en la cara está interpretado por el actor fetiche de Lombardi, Gustavo Bueno, el que cumple sin demasiada dimensión, pero al que le ayuda su condición de personaje calmado, pasivo, controlado y ordinario, uno que no se da cuenta que su disciplina oculta soledad, complejos y en realidad nada de dónde agarrarse a la vida, más allá de una voz radial que lleva una "discreta" modulación incongruente con tantos lamentos y conflictos escuchados (gran acierto, pequeña audacia formal, simbólica y descriptiva, del director peruano, como lo es el poner un nombre inspirado en el póster de Verónica Castro, y que la protagonista lo haga tan suyo). Éste relato sería el verdadero aporte del guion, ya que el de los viejos de economía decadente es algo insulso y propio de un argumento y mensaje didáctico y primario, mientras el que analizaré después adapta el cuento de Julio Ramón Ribeyro, Los gallinazos sin plumas.

Hay que decir que el conjunto de la película ha sabido coger el sentido, la esencia y sustancia, aunque en menor valía, del famoso cuento del querido escritor peruano, aparte de lo plausible de su literalidad visual. Provoca una relación congruente y general, si bien el usar a una ciega como un ser malvado que sólo quiere engordar a un chancho para su propio interés, a costa de explotar, mal-nutrir y maltratar a sus nietos pequeños, cuando yacen en total pobreza (viven a puertas de un basural, en un terrenal y chiquero), sale de la genialidad y contundencia ajena, de la obra literaria de Ribeyro. Pero también aporta mucho el papel de la abuela cruel y abusiva que hace la actriz de carácter Delfina Paredes, la más sobresaliente del reparto, seguida de un carismático, vital en la edad y expresivo Carlos Gassols como el adinerado venido a menos en lo del mausoleo, muy bien secundado, pero menor, por Élide Brero que hace de su esposa. En cambio, los nietos no lo hacen del todo bien, parece que declamaran, lucen teatrales y existe cierta ausencia de fusión con sus roles, más allá de lo esencial y una cara de asombro o rencor a cada lado, en estado perpetuo.

Las rebeldías infantiles del niño mayor contra la matriarca ciega -las acciones- y el concentrarse -como recurrir al acercamiento- en el enorme chancho brindan visceralidad, malicia y arte. El espacio contextual de la narrativa, desértico, popular o criollo, suma mucho a esa miseria y problemática tan ubicua que logra capturar en plenitud la obra de Lombardi, la que está dotada de sequedad y austeridad, aunque no yace muerta, tiene su toque de intrínseca intensidad, teniendo cortes finales de escenas de aspecto primario, que se pliegan a su tono.

El realismo social yace menos obvio, sin perder sus coordenadas de identidad, en la pareja de los defectos físicos y los rechazos egocéntricos, en seres valga la curiosidad traumatizados. La interacción entre Gustavo Bueno y Marisol Palacios cumple, aunque hay ratos en donde ella luce tan monotemática que agota, aun siendo coherente con su rol, el de eterno duelo, silencio y enojo, con cambios de humor bruscos y vasta exaltación, no todos muy convincentes pero funcionales y efectivos al fin y al cabo.

Estamos frente a uno de los filmes más apreciados del tacneño Francisco Lombardi, ganador del premio Goya a mejor película extranjera en 1991 y mejor película en el festival des films du monde de Montreal del mismo año. Caídos del cielo (1990) es un filme que entretiene a pesar de sus imperfecciones, mediante un estilo formal sencillo, que aporta lo suyo en su tipo. La obra de Francisco Lombardi es parte del legado del cine nacional, de la cinefilia cultural, a quien no se puede obviar su importante labor en nuestra historia, y que incluso sigue activo.  

Güeros

Para empezar con éste filme ganador de mejor ópera prima en la Berlinale 2014 uno inmediatamente piensa en un referente indiscutible de esta clase de historias, el gran Jim Jarmusch, en sus primeras obras, retratando el nihilismo, el simplemente flotar/fluir, buscar emociones que nos saquen de la monotonía y la vagancia, y la falta de dirección de los jóvenes, aparte del característico blanco y negro, el corte independiente, de autor, totalmente libre e irreverente, de estar contando nuestra historia personal,  de decir una verdad y hacer lo que nos da la gana, y el bajo presupuesto. Todo ello está dentro de Gueros, cambiando solamente hacia el giro de una toma de consciencia de esta juventud perdida y rebelde, finalmente la que no lleva a ninguna parte como revela formalmente el filme, si bien los mensajes y cierta reflexión recuerdan muy levemente a otro referente ineludible, la nouvelle vague, pero en un tono diferente, del que no se toma en serio en absoluto, que vive nada más, y que está tan influenciado por Jarmusch, siendo lo típico de la edad retratada, bajo cierto cine social, el que nunca nos falta en Latinoamérica, mientras en EEUU se maneja una postura con semejanzas contextuales a ese respecto, pero por motivos distintos, es el realismo y la voz de la clase media baja, los angloamericanos ocultos, los que se mueven en sus propias reglas, los sobrevivientes de la calle, antihéroes, que tiene un corte más novelesco y poético, lo cual también se suele imitar. La propuesta se ubica desde un sentido de relajo, sobre todo fresco, de comedia, de despreocupación. Se basa en ciertos hechos reales, la huelga estudiantil de la UNAM en 1999, y un viaje que hizo Bob Dylan en busca de una inspiración folk que lo había emocionado.

El director mexicano Alonso Ruizpalacios exhibe su buen humor y sarcasmo, alude inmisericorde en un diálogo directo a un tipo de cine contemporáneo de su país hecho bajo un método, uno que siempre da en el blanco de lo que se quiere, pero que se repite continuamente, y lo hace consciente de que se adscribe a ese tipo de cine, que tiene esos lugares comunes en su obra, pero momentáneamente, hasta que lo asume, lo hace notar y se disgrega, para volar sin dirección pero con mucha consciencia, a través de un estilo a veces vertiginoso y extravagante, dividido “arbitrariamente” en subtítulos de vena literaria y episodios ligeros, creativos, en la conjunción de la forma y el fondo, donde la estructura y narrativa del filme imita/sigue a sus criaturas, en una espontaneidad que puede confundir, hacernos perder el hilo, al que yace predispuesto a seguir un relato convencional, esperar algo, un conflicto por resolver, y pues no pasa nada, entre comillas, ya que se ve mucho entre líneas, en medio de disparates y ocurrencias, problemas ocasionales sin trascendencia. Asistimos a persecuciones, meterse donde no les invitan, intimidación de pandillaje, o que les caiga encima un ladrillo, karma de un acto previo similar, el que arranca el filme en un globo de agua tirado desde una azotea y que casi ocasiona un accidente con un bebé, por lo que Thomas fue enviado con su hermano mayor. El filme es el vagabundeo, y compartir en grupo, entre Santos, el mejor amigo y compañero de cuarto de Sombra; el que todos conocen como Sombra, que es el principal; Ana, la mujer que le quita el sueño a Sombra; y Thomás, el hermano chico de Sombra.

En ésta propuesta no hay soluciones ni grandes verdades, más que pasiones personales, como con Ana, la chica DJ de una radio pirata, que tiene una fuerte carga y consciencia social, aunque sus ideas sean vistas como débiles frente a acciones más violentas, la que es cool como toda la pandilla a los que alude el término de güeros, chicos bien, que viene de la significación del tipo físico anglosajón, rubio, caucásico, y que es como un insulto de superficialidad, pero como vemos puede tener de identificación nacional y complejidad, escapar al cliché y ser cualquiera, como bien ejemplifica el moreno llamado Sombra, interpretado por Tenoch Huerta. Las pasiones yacen encalladas a la filosofía de como coges el mundo, como esa sonrisa de una última foto aparentemente vacía, que invoca que nadie nos quitara lo vivido y aprendido, ni nuestro libre albedrio, y el amor es grandioso pero efímero, como que la felicidad es pasajera pero es un estado de ánimo, en el triunfo contra nuestras inseguridades y la persecución de la aventura, como ese viaje que bien nos representa ésta sencilla road movie, la que tiene como única dirección – cuando se espera por un sentido existencial, mientras en lo práctico Sombra no empieza su tesis- ir tras los pasos de una leyenda casi secreta, olvidada en su cualidad de culto de minoría, e íntima, ya que era admirado por el padre de los hermanos protagonistas, siendo un mítico y fugaz cantante de los 60s, al que se le agrega mucho background en la interacción con su amante y las pesquisas de su paradero, por Ciudad de México, de donde no se especifica lugar alguno, es todo indeterminado y casi casual, en la piedra que rueda al puro estilo del rock. De ésta leyenda se decía que sus letras hicieron llorar a Bob Dylan, en un sonido que yace elíptico en un derroche de estilo y sentimiento inducido y contagiosos, a lo actuación de teatro bajo un motivo imaginario. La leyenda se llama Epigmenio Cruz. Encontrarlo es como aquella frase de El ladrón de orquídeas (2002), uno es lo que ama, no lo que te ama. La decepción y la sorpresa es solo una anécdota más. Aunque intrínsecamente sea triste y realista se toma desde la ironía y la buena onda, más que del patetismo. Ese es el tono predominante e ideológico en un filme chico, entretenido, curioso a un punto y simpático, pero de los que uno resulta muchas veces malagradecido y se olvida rápido, como el año pasado con la brasileña Cores (2012).