Las lindas

La argentina Melisa Liebenthal con solo 24 años demuestra harta noción (de lo que significa el documental en esencia), entrega y un aire fresco en su ultra honesta (hasta la “auto-zancadilla”), inteligente y simpática ópera prima, que en lo principal y más destacado es un estudio sobre los arquetipos contemporáneos de la belleza, pasando revista de paso a la historia de la estética femenina en el tiempo y su relevancia social y humana, habiendo una reflexión y crítica intrínseca a ciertos parámetros de exclusión, ya que la propia Liebenthal se pone de ejemplo (contrario), exhibiéndose críticamente sobre no pertenecer al ideal ni al canon de la belleza, de lo que siempre se consideró una mujer poco agraciada, producto de varios factores, que llegan a lo especifico, como tener una voz masculina (que inclusive hacía que la señalaran de lesbiana, asunto que ha pasado por su existencia en el apunte de que una de sus mejores amigas es gay), por su ancha ropa a lo tomboy, por no desear sonreír ante la cámara (como sentido de rebeldía y a su vez de auto-contemplación estética), o por no fomentar en sí un cuidado más femenino (como la depilación), teniendo una cierta mayor necesidad de arreglo a la que no estaba muy dispuesta (le abunda el vello corporal), no obstante, como refleja el filme, la belleza ha sido y es parte de su vida, tener siempre presente ser aceptable para el contrario.

Melisa Liebenthal no se desespera por querer que nos congraciemos con la situación que presenta o ha presentado, sobre todo poniéndose ella de precepto, como quien diría que pretende que lapidemos las exigencias sociales de la belleza, como haría la mayoría (y sería el gancho obvio), ¡no!, más bien es como una comparación, científica, a un punto, departe de la autora, entregada a una temática vivencial, tanto como de sensibilidad y auscultación reflexiva que nace en el espectador, en un sentir de crecimiento e identidad (que atañe a todos), la documentación de un yo, dentro de la adolescencia, mientras pone en el tapete la discusión voluntaria, libre, de estas disposiciones, quedando procesarlo y dirigirlo por uno mismo, al dejar simplemente unas bases comparativas, con una conclusión que queda elíptica en Liebenthal, bajo un toque de ironía y positivismo, un optimismo que recorre todo el filme, por lo que corre por nuestra cuenta determinar una conclusión, pero que naturalmente cae por su propio peso.

En el documental no hay una exigencia moral ni nada por el estilo, nada directo. Pero sí se comprende que la belleza puede ser algo tan vacío y cruel, un problema para muchos, que puede crear complejos y hasta una vida mermada, pero no exageremos, porque el filme no lo hace nunca, la relación saludable pasa por aceptarnos, por perpetrar pequeños cambios y sobre todo no darle sobredimensión al asunto, pero sí dándole la noción y el entendimiento justo y sano, y en ello es un llamado colectivo, no de lastima, sino de sentido común, y de mayor alcance de madurez con el tema, e interrelación humana, desde toda persona, principalmente desde uno.

Liebenthal para proponer todo esto hace uso de un extenso material –de una recopilación cariñosa y lúdica de más de una década, con participaciones muy íntimas, incluso tiene una buena amiga que no quiere salir hoy en día en cámara, le tiene fobia- de video casero, fotos y recuerdos, reuniéndose con su pasado y diario vivir, o sea, sus fuertes lazos con las amigas de siempre, con las que comparte vivencias en el presente del filme. Pasa revista junto a ellas a las distintas etapas de su infancia, adolescencia y juventud, en un canto de sonrisas, contextos y anécdotas, que como todas las relaciones humanas es todo un universo propio, aunque común. Al respecto el filme exhibe una narrativa amable, fácil de sobrellevar, que predomina en el conjunto, donde hay unas intervenciones que no siempre son las más interesantes o profundas, pero avivan la identidad, la espontaneidad y la amabilidad general, porque rayan en la sencillez de las amigas participantes, que pueden no ser tan curiosas a fin de cuentas, aunque bajo la “grandilocuencia” de suponer parte trascendental del documental, cosa que no es equivocado, tienen su cierto encanto menor y necesidad, pero el verdadero poder del filme yace en las pocas intervenciones visuales, la voz en off de ella siempre acompaña, y hay documentación casera, de la directora, intelecto y protagonista. Con ello logra concebir un documental alegre y a la vez pensante, con una fisonomía humilde, seria, radiante, que la hacen una propuesta enriquecedora dentro de un empaque relajado y por una parte superficial, porque todos lo somos al fin y al cabo, por eso no se trata de lapidar ni encender nada, como hace Liebentahl en su tono, sino tomárselo tranquilo, con humor, y superándolo con madurez, tal cual lo ha consumado este pequeño documental, que tiene todo en su punto, luciendo ligero en muchos sentidos, pero también suficientemente inteligente para trascender, apoyando la noción de que la belleza yace en el compartir con los que amamos (los lindos/lindas, para nosotros), dejando a la par una deliciosa, alturada, ligera, crítica constructiva y complementaria, tras la audacia de manejar eternas presiones sociales.

Communication & Lies

El debut del surcoreano Lee Seung-won es un filme provocador, aunque al cine cada vez le cuesta más extrañar al espectador curtido. No obstante, ciertamente, sale del común denominador del séptimo arte de su país, aunque puede verse como un Hong Sang-soo hiriente, mucho más cruel y perverso (donde el alcohol tiene su uso propio). El filme nos muestra una relación “amorosa” entre una empleada de limpieza y un profesor. Ambos tienen pasados cargados de traumas, la pérdida de seres queridos, tomar medicación y un grave sentido de culpa, que los hace vagar por el mundo, sobreviviendo como pueden tratando de resistir sus pesadas y dolorosas mochilas existenciales. De paso ambos exhiben problemas mentales, les ronda el suicidio y una desesperación interna que aflora en sadomasoquismo o potentes depresiones que los materializa como unos freaks y antisociales. Es más visible –y está mejor trabajado- en ella que se lapida siendo promiscua con maestros (le entra a todo, quiere que la humillen, que alguien se vengue de ella).

La película abre con una llamada de atención -y clásico encuadre de cine arte- a la mujer sufrida protagonista, que de espaldas a la cámara estática escucha y afirma descaradamente toda la increpación que deja anonada a su interrogadora que poco puede entender su actitud y libertinaje, para lo que avanzando el metraje el filme se justificará plenamente. La película está grabada en blanco y negro con el que luce su bajo presupuesto con todo el ingenio de las tramas mínimas y del vivir complejo de nuestra humanidad social, haciéndonos ver a dos seres al límite de sus fuerzas, entregados a hacerse daño, como ella que férreamente quiere castigarse, y hace de éste maestro introvertido una relación más de ese aspecto, cuando éste no sabe a lo que se entrega (una prueba muy grande que exagera), habiendo más un camino de machaque que de liberación, que hace exigente a muchos resistir, visto que es común otorgar siempre respiros en el cine. Un cierto problema puede ser la credibilidad del enamoramiento, aunque puede que en realidad no exista y sea solo un tumbo más de éstas almas perdidas. No obstante yacen en el proceso de algo, pero no la comunión típica del lugar romántico, de lo que asoma una frialdad narrativa, pero cuidada, viendo cómo se entregan sin cortapisas a la miseria anímica.

Es un filme con varios flashbacks, los que fortalecen el conocimiento de su manera de comportarse en el presente. Pero no todo está expuesto, hay que decir. Le sobreviven pequeños lugares a llenar espacios, queda medio oscurecido, aunque hay más que suficiente, ya que vemos mucho background de todas formas. El filme es sencillo, pero decentemente ingenioso, como notable la escena de uno de los encuentros de esta pareja en que el sexo es el hallazgo de sus pesares y deficiencias, con el uso de chopsticks. No esperen un filme de tragedia y romance típico, sobre todo en la veneración del séptimo arte por las mayores resurrecciones y triunfos desde bien abajo, sino es el grito de los derrotados e invisibles, uno que se repite una y otra vez, donde no suelen aflorar los reconfortantes y fáciles finales felices.

The Revolution Won't Be Televised

Se acercan las elecciones a Senegal y el actual presidente Abdoulaye Wade quiere reelegirse por segunda vez, perpetuarse en el poder bajo una controversia constitucional, por lo que en este filme vemos desde a fines del 2011 en adelante cómo surge un movimiento contra aquel político, llamado Y'en a marre ("Estamos hartos o ya tuvimos suficiente”), donde parte importante de esta sacudida popular la lideran dos raperos senegaleses, Kilifeu y Thiat, padre e hijo, que pertenecen al grupo de hip hop “Keur gui” junto a un poco versátil DJ. Ambos vocalistas no quieren pertenecer a la política, simplemente son activistas por la democracia y lo que creen mejor para el país, mientras ejercen su música que está impregnada de mensajes directos sobre la realidad de su nación y la lucha contra los corruptos o los malos dirigentes políticos.

El documental de la adoptada y comprometida senegalesa nacida en Mauritania, Rama Thiaw, es la vista del movimiento enfrentando naturalmente en las calles a la policía tras sus marchas, pero enarbolando sobre todo un mensaje pacifista, aunque intenso y frontal, no siendo ninguna revolución tradicionalmente violenta, más bien moderna y si se quiere alturada en lo posible, no obstante la música de Keur gui es potente y filosa, poco sutil, como la convicción de estos raperos sobre fiscalizar el poder. Thiat mucho más que el pretencioso Kilifeu, el primero activista acérrimo, el segundo más artista, como se auto-califican, que incluso Kilifeu se compara con raperos afroamericanos como Tupac Shakur o Snoop Dogg y dice ser mejor que ellos, fantaseando, claro, porque la música de Keur gui es demasiado explicita, concerniente a la realidad actual de Senegal, aunque tampoco es que sean muy diferentes de los raperos típicos americanos de los que indefectiblemente beben, como se puede ver en Straight Outta Compton (2015), sobre el legendario grupo nacido a mediados de los 80s, NWA, que le cantaban a la problemática del afroamericano de barrio enfocados en la realidad de Compton, California, quienes tenían por rival a la policía, a razón de señalar abuso, excesiva fuerza y vigilancia, al confundir a todos los afroamericanos por drogadictos, pandilleros y comercializadores de droga, que justa e irónicamente es a lo que le cantaban en buena parte los NWA (donde sobresalen los raperos Ice Cube, Dr. Dre y Eazy-E).

El filme pasa por la conflictiva elección presidencial y continua en sus mismas ideas, tal cual no hubiera cambiado nada para nuestros protagonistas, Kilifeu y Thiat, que siguen con sus mensajes combativos, enfrente y detrás del escenario musical (porque trabajan en “dos” frentes). Viajando por el interior del país o por fuera como cualquier grupo, pero dando a la vez charlas y exposiciones políticas, instalando su perenne revuelta, su sentido del descontento y constante vigilancia, desilusión y desconfianza del poder. Por lo que The Revolution Won't Be Televised se parece tanto a muchos lugares, indudablemente también al Perú. En una propuesta que es grato ver que plantea modernidad en su ilustración, que Senegal no es un lugar exótico, aunque humilde en varias formas, no muy distinto de los demás.

En el camino también se coloca a la música hip hop detrás de las imágenes in situ de esta “revolución” popular, o, mejor, derecho a la fiscalización, donde brilla la amalgama de activismo y sonidos, con el arte que proclama compromiso y movilización, buscando despertar a la gente, de lo que se deja ver que el ideal circunda en el grupo (el que no se vende, como se dice tras el apoyo al contrincante de Wade, Macky Sall), y esto en lugar de destruir una carrera, tipo lo que vemos en el filme What Happened, Miss Simone? (2015) en la carrera profesional de Nina Simone, producto quizá de cierto mayor extremismo o desvirtuar mucho su tipo de música, proclama la valentía, la justificación y el (“pequeño”) éxito de Keur gui. 

Death by Death (Je me tue à le dire)

Un perdedor que intenta convertirse en actor y falla estrepitosa y “cómicamente”, encuentra un trabajo vendiendo electrodomésticos, tiene una pareja bella y loca (Fanny Touron) pero desilusionada con el discurrir de su carrera como pintora, y una madre corpulenta y vivaz (Myriam Boyer), que toma todo el día champagne, sobrellevando un cáncer al seno, lo cual le perturba, dejándolo en la situación de un hipocondriaco que teme absurdamente tener el mismo mal, producto de que se le está cayendo el cabello y cree tener un bulto en el pectoral.

Estamos ante una comedia de humor negro, del belga  Xavier Seron, que debuta en el largometraje de ficción, una película a la que, desde luego, le sobra irreverencia, burlándose de hasta lo impensable, como ver a un suicida desnudo en un balcón en medio de la sensación de estar próxima la epifanía del protagonista, Michel Mann (Jean-Jacques Rausin), pero no nos engañemos, ésta no es ese tipo de película. Es así que simplemente termina sintiéndose mal, desmayándose. De la misma manera tenemos el juego bobo con una prótesis mamaria en el espejo del baño, o el ponerse a jugar infantilmente a la película de acción con un niño en el hospital, de lo que reconocemos que la propuesta tiene ternura en algunos pasajes, en medio de la predominante terrible burla del patetismo de su criatura, que no escatima ridículo, llegando a desnudarse en una sala de arte de posar y dibujar en pos de obtener la atención de la amada, mientras se dedica a beber y a sufrir –o quizá, mejor dicho, a sentir un extraño placer- en la idea de su muerte cercana.

La ternura aflora poco en el filme, pero ayuda a no perpetrar tanta crueldad, observando que ésta abunda, ya que Xavier Seron no tiene clemencia en su humor (tan) indie, expuesto, por supuesto, en blanco y negro. La trama tiene muchos ratos de un tono impertérrito, con una calma atroz, aun tratando con la muerte y una terrible enfermedad. El cariz de melancolía se disfraza de abiertamente sarcástico, y eso lo hace un filme medio difícil de tolerar, aunque sea –o por eso- tan transparente. Encima somete a la broma la iluminación y a la iconografía cristiana/católica, en que Michel es como el santo patrono de los perdedores (también comparado con la inocencia de Mickey Mouse, y la realidad del parecido con una rata), que va cuesta abajo sin freno, teniendo cada vez menos cabello, menos seres queridos cerca, dedicándose a tomar más alcohol  y volviendo a tener gatos a su alrededor (símbolo de cierta soledad). 

En el filme hay como leves intentos de arreglar la situación (aunque hay también métodos risibles, tanto como desesperados, como ver a la madre impidiendo la venta de su casa), pero se perpetran en el absurdo, tales las miles de pruebas, revisiones y cuidados por sobre una enfermedad imaginaria, mientras el complejo de Edipo aflora, en el extraño placer que sobrevuela hacia la muerte, en el nexo que trasmite la madre al hijo en su final, lo que puede ser una negación de un dolor tan determinante. No obstante es pedirle mucho al filme, que no deja de divertirse a costa del protagonista. En ese sentido Miryam Boyer está esplendida, y Rausin se presta hasta para lo peor. Lo que muchos rechazaran, mostrar a un ser tan trágico en un tono tan despreocupado, y otros aplaudirán, su potente irreverencia. 

In the Last Days of the City

Contextualizada a puertas de la primavera árabe, la película debut del egipcio Tamer El Said refiere al fin del gobierno de casi 30 años de Hosni Mubarak tras las protestas populares, pero se extiende a otras zonas, como refleja aquella reunión, tras una exposición cultural, de los amigos del protagonista, el que interpreta Khalid Abdalla (actor conocido por Cometas en el cielo, 2007; y por participar como revolucionario en el documental The Square, 2013, sobre justamente el movimiento que derrota a Mubarak), en especial a Bagdad (Irak) y Beirut (Líbano). Sin embargo el filme no queda ahí, no pretende predominar un registro documental de aquellos memorables sucesos para Egipto, más bien es un canto muy personal, aunque reflexionando bajo ese contexto, que implica a Khalid como un claro alter ego de Tamer El Said, que desde su individualidad – no obstante ayudado por sus mejores amigos- piensa a su país, lo ama y lo sufre, mientras trata de capturarlo en su naciente vocación de cineasta, y la de sus camaradas. Khalid en su propia idiosincrasia tiene a su madre enferma y sufre la distancia de una mujer.

El filme contiene un trabajo más que decente de estética, composición y expresión, de creatividad visual, en paisajes o fondos, en detalles, busca el arte, y digamos que lo logra en buena proporción, superando el señalamiento de superficialidad, aunque dejándose ver un poco, o quizá fallándole el sentimentalismo por su nación en ciertos momentos, que no llegan a ser malos, puede que hasta logren la plenitud de una compenetración, pero que huelen algo a cursis. En una propuesta que no esconde tratar de ser poética, saludable riesgo que en la presente funciona más que falla. A eso se le suma la elipsis, y, a veces, una cualidad de incompleto que puede desconectar al espectador.  

In the last days of the city es ante todo un recorrido, el de Khalid, quien yace observando a su patria y a esa vera a lugares similares, viviendo el padecimiento de su población a través de sus mejores amigos. Es, qué duda cabe, un observador privilegiado de lo que cuece la caída y la desesperación del mandato de Mubarak, como de las contradicciones de sus compatriotas. Notable ver que la primavera árabe y la revolución en Egipto toman distintas formas, teniendo en buena parte una expresividad light en ello (más allá de poéticas y algunos ratos de explicites, unos obvios, otros potentes),  como que escuchamos mucho a través de las radios, habiendo harta información, pero también como estilo narrativo y esencia bien dibuja a la película el interés por los resultados del equipo nacional de futbol y la felicidad que conlleva en el pueblo. El filme, por otra parte, desde luego, sirve de intelectualización, pero habla mucho más de sentimientos, donde Khalid es un amante hijo de su nación. 

Bone Tomahawk

Bone tomahawk (2015), el debut celebrado de S. Craig Zahler, es una película que mezcla el western con el terror, algo que casi no existe o no suele trascender, específicamente con el subgénero del canibalismo, donde es como si John Ford tuviera que lidiar con Ruggero Deodato. La mayor parte del metraje, casi hora y media, es típico western, de bajo presupuesto, pero saludablemente serio y muy bien hecho, incluso hay un rescate que recuerda a Centauros del desierto (The Searchers, 1956) y un vaquero (anti)héroe a William Munny de Los imperdonables (Unforgiven, 1992), el vanidoso y dandy John Brooder (Matthew Fox) que cuenta haber matado más de 100 indios incluyendo mujeres y niños, y que no demora en cargarse en el trayecto a 2 mexicanos sin saber a ciencia cierta si son o no asaltantes en esta tierra de nadie que es en buena parte el oeste. Brooder es uno de los cuatro hombres civilizados y del lado de la ley que tienen que salvar a una mujer y  a un joven compañero de una tribu de indios sin mayor identificación que considerarlos trogloditas, ellos son: el inválido Arthur O'Dwyer (Patrick Wilson) que tiene una pierna rota y es esposo de la bella dama que van a rescatar, por lo que le urge ir y nada le detendrá; el anciano, viudo y ayudante bonachón Chicory (un irreconocible Richard Jenkins);  y el sheriff Franklin Hunt (Kurt Russell), el hombre de acero.

El filme en la última media hora se transforma en una película de terror, con el antecedente de que han profanado un cementerio indio (con la breve participación de esa leyenda del cine explotation y del terror, Sid Haig, El capitán Spaulding), y que los salvajes hayan ido al pueblo por venganza, o simplemente se vieran arrastrados por la curiosidad de los rastros del vagabundo y ladrón que hace David Arquette en una endeble performance. La propuesta vira en el gore y en la lucha desigual entre el bien y el mal de la forma más violenta, fría e impiadosa, pero a la vez inteligente (sumado a que casi no existe score o banda sonora y se imprime una sequedad narrativa, que aporta al filme más bien, aunque a sacrificio de disminuir los fuegos artificiales), contra unos extraños indios espolvoreados de blanco y dueños de un esperpéntico silbido producto de una joya incrustada en la tráquea, de lo que a ese respecto se ha trabajado una figura bastante básica, pero que acentúa la brutalidad de sus acciones. El filme previo al terror ahorra espectacularidad y, desde luego, imaginamos que gastos, con un western que es muy sencillo, pero formal, habiendo ese ámbito donde los héroes son gente ordinaria, no muy culta y se percibe en las conversaciones, no vulgares pero sí bastante humildes y algo inocentes adrede, habiendo también cierto humor negro en esos diálogos, y esa audacia de hablar de algo intrascendente pero curioso, típico de buenos guiones, en ese sentido hay mucha palabra, y no resulta ni ridícula ni pesada, sobre todo cuando yace muy presente, como las que discuten las relaciones de matrimonio y la inteligencia o como leer en la bañera sin mojar los libros.

El filme en gran parte es como que no pasara nada importante, en el recorrido que lleva a interrelacionarse al grupo del sheriff en medio del desierto tras los trogloditas, en ese punto puede que a muchos les parezca una propuesta sosa y larga, sin embargo toda esta descripción, aventura y comunión de la banda yace bien formada (el viejo, el cojo, el Billy de Kid dandy y el “bruto” idealista recio líder), va creando un background y una aclimatación que habla de trabajo individual por sobre la forma del contexto que es bastante austera, y de la solvencia y sumo peso de las interpretaciones, todas destacadas en el orden de la necesidad. El aspecto rudo y firme de Kurt Russell que dibuja al clásico cowboy héroe o de excepción (pero que tiene momentos de tocar piso que dan cierto balance), el engreimiento y la fría supervivencia de Matthew Fox (hasta ese final a lo teniente Dan Taylor, Forrest Gump, 1994, con esa línea cáustica y políticamente incorrecta de “soy demasiado vanidoso para vivir lisiado”), el cariz de granjero tipo clase media de Patrick Wilson (el americano promedio haciendo lo correcto, convirtiéndose en héroe frente a las circunstancias, producto de un intrínseco aire poético y romántico, como el de la carta para la amada, donde no es la estética, sino los sentimientos y las emociones lo que cuenta), y el tipo humilde, gracioso, leal y simpático de Richard Jenkins, el Walter Brennan o el Thomas Mitchell de la película, donde en el trayecto pelean, se ayudan, ríen juntos, se admiran mutuamente, en un trato sin demasiados adornos, pero lleno de momentos “especiales”, formando una banda entrañable de alguna forma, provocando esa magia que plasma confabulaciones y emociones y es tan vital para soportar hora y media de “simples” correrías, sumado a que la brutalidad de los indios tiene sentido (aunque la propuesta no es que busque lo políticamente correcto, sino se afirma en su creatividad, humor negro y verosimilitud, teniendo sus propias reglas), de lo que estos indios no resultan insalvablemente incongruentes con el conjunto, aunque no sean típicos del western por su exageración y gore en el primitivismo y la deshumanización absoluta de los contrincantes, más allá del eterno cliché de secundarizar como enemigos bárbaros y poco justificados a los indios, de lo que en este filme son producto de la imaginación y el género del terror, monstruos salidos de oscuros actos primarios, asesinos por naturaleza, crueles caníbales (profesando un sentido de comunidad, en aquel silbido, y creer en la espiritualidad), peligrosos, magnificados y temidos incluso por sus propios congéneres.

John From

El segundo largometraje de ficción del portugués João Nicolau, tras A Espada e a Rosa (2010), es una película coming of age (de crecimiento), un simpático y dulce retrato sobre la adolescencia femenina, en la figura de Rita (Julia Palha), una muchachita de 15 años que es como cualquier joven de su edad en nuestros tiempos, baila lambada, adora la música que oye en su ipod, vive en el internet, toma sol en su balcón, va a fiestas a beber y a bailar, se adormece en el sillón viendo televisión, y sobre todo pasa el rato con su mejor amiga, dentro de su propio código juvenil, o sea es una persona feliz. Todo normal, al igual que la narrativa de la película que retrata su vida de lo más común, hasta que Rita descubre en un centro cultural al que asiste para tocar el piano que el curador y fotógrafo de una muestra de las islas de Melanesia, su vecino, mucho mayor que ella, es un hombre que le atrae, por el que se trastoca la realidad en pos de permisividad, junto con la narrativa del filme que se torna surrealista, onírica, en la ilusión que siente la chiquilla por este hombre que luce muy sencillo, pero también afectuoso y agradable, como vemos en el cuidado de una niña pequeña, en medio de un paternalismo ejemplar.

La perspectiva entera del filme, toda la esencia, es la de Rita que se deja apasionar tanto por lo exótico y paradisiaco de Melanesia, como por su vecino, a los que mezcla en un propio mundo que ella diseña en su vitalidad y curiosidad, dentro de un aire ordinario. El filme tiene la delimitación, primero lo real, luego lo fantástico, a partir de una niebla barata que hace como de sueño, de lo que risiblemente parece que alguien ha lanzado una bomba lacrimógena en el ambiente, habiendo cierto sentido del humor en cómo se va dando esta relación idílica en la mentalidad “infantil” y la poética de una jovencita abriéndose al mundo, a sus anhelos y apetencias, formándose aun emocionalmente, habiendo todavía un lado Disney en ella.

En el sueño surge un poco de vandalismo, un aire aventurero y entretenido a lo Indiana Jones y luego como en ese culto religioso a John From de las islas tratadas vivir como los nativos melanesios venciendo el frío urbanismo, ese que vemos cuando la cámara se fija desde afuera en el edificio donde vive Rita y sus padres. El filme respira juventud, en la invasión de la imaginación, libre, lejos de cualquier limitación o perturbación, en la que es una película austera, e impoluta, aun a costa de saltarse restricciones psicológicas, morales y legales, pero como todo parte de la perspectiva inocente y romántica de una muchachita (aunque apreciando que sí ha tenido relaciones sexuales). El asunto y el filme resulta si se quiere bello y sano, incluso ante la intromisión de una imagen donde el pequeño fotógrafo es un Casanova que alegremente, como en un show de variedades, va besando a sus jóvenes modelos, por lo que hay un leve y discreto asomo del mundo imperfecto de lo real, donde anida el rechazo, lo feo y el aprovechamiento.  

El hijo de Saúl

Película húngara dirigida por László Nemes, quien fuera asistente de dirección de Béla Tarr en El hombre de Londres (2007). El hijo de Saúl ganaría el Oscar 2016 a mejor película extranjera, y el gran premio del jurado y el fipresci en el festival de cine de Cannes 2015, propuesta que tiene la particularidad de tener la pantalla en un formato casi cuadrado, aun rectangular, un tamaño menor al que se acostumbra en el cine, con lo que provoca presión. Y que en buena parte del metraje esté en primer plano nuestro protagonista, Saul Ausländer (Géza Röhrig, de trascedente rostro compungido), prisionero de  Auschwitz, como teniendo la cámara al hombro y yendo a su ritmo, ajetreado, acelerado, en largas tomas, cuando los contornos y la realidad del terrorífico campo de concentración yacen desenfocados desde su predominancia motriz y figurativa, ocultando parcialmente toda la brutalidad nazi, ya que llegamos a observarla en varias formas, habiendo una cierta disposición de equilibrio en ese respecto, aunque no tan perfecto (mermado el salvajismo, como quien yace en medio de una carnicería metido dentro de un submarino con toda la presión del trayecto en su cabeza, pero en otros tiene de bastante explícito con tanto cadáver regado, removido y manipulado, o en la eliminación común y despreocupada que llega a filmarse, y ese sentir de que la vida vale tan poco en el trato de los soldados alemanes), de lo que tranquilamente se puede vislumbrar indirectamente lo que sucede con la pantalla difuminada, haciendo trabajar inmediatamente a la mente en esa condición, a la vez que mediante los descriptivos y poderosos sonidos, o a través del trabajo de Saul y la humillación perenne que le profesan.

Saul es un Sonderkommando, un prisionero encargado de la limpieza del territorio de los hornos crematorios, a cambio del privilegio de prolongarle la vida, enterado de lo que le sucede/sucederá a los otros judíos, por lo que el nivel de crueldad en el entendimiento de aquella posición de supervivencia es de un grado mayúsculo, con respecto a la falta de humanidad, frialdad, a la putrefacción moral que se le impone a este especie de esclavo, como el otorgamiento de otro tipo de horrenda pequeñez, provocando culpa, una cierta complicidad, esa que en la locura de enterrar a un niño muerto intenta el protagonista vencer, recobrando un sentido y purificación en medio de tanta corrupción e iniquidad, en la que representa una acción de liberación y entrega, de ahí que Saul arriesgue la vida repetidamente por esta aparente absurda decisión, lo que apunta a humanizarnos dentro del peor escenario, cuando este busca propagar lo contrario, volvernos unos muertos vivientes, que se pierda el alma, con lo que me recuerda a Aurora (2014), donde adoptar a un (bebé) cadáver abandonado en un basurero parece también una acción extraña, descabellada e inútil; para lo que El hijo de Saúl clama por otro tipo de humanidad y enorme esfuerzo, habiendo también el simbolismo de una salvación general, tanto como una individual (la del cadáver), de la mano de la propia, el polo aumenta en uno y disminuye en el otro (el yo, y a quien se rescata espiritualmente), pero atienden semejanzas entre dichas películas (de diferentes estéticas y estilos, pero ambas muy elogiables), en su particular sacrificio personal en aquellos actos unitarios sobrehumanos o excepcionales que reivindican al mundo, el nuestro, el de todos. 

¡Salve, César! (Hail, Caesar!)

Ambientada en los 50s, en la edad de oro de Hollywood, con el Macartismo y la guerra fría de fondo, donde la figura graciosa del filme dibuja a los comunistas nacionales como unos fanáticos secuestradores, en pos de reivindicaciones sociales e ideológicas de los trabajadores tras bambalinas, de la cadena más baja del cine, todo en un tono de intrascendencia, exageración, burla sofisticada, deformación, habiendo un mínimo de autocrítica en general, porque ese no es el sentido, sino bromear con la fe –véase esa consulta revoltosa, inocua y boba a jefes religiosos-, la política, lo social y la industria del cine.

Los secuestradores son una banda de intelectuales sentados a conversar con sus “victimas” en una bella sala en medio de bocaditos, suma amabilidad y un diálogo interesante pero dentro de un aire banal y cómico. Se llevan a la estrella Baird Whitlock (George Clooney), para pedir un cuantioso rescate, búsqueda que estresará y le romperá la cabeza al héroe del filme, el productor Eddie Mannix (Josh Brolin), quien es el adalid de la buena reputación de actores, directores y protagonistas de su Compañía Capitol Pictures (los extras no cuentan, además de perpetrarse peligrosos por ser anónimos en todo sentido, dicho sarcásticamente en el filme).

El trabajo de Mannix consta de inventar historias felices evitando el escándalo de la prensa (por las anodinas gemelas interpretadas como caricaturas por Tilda Swinton). Mannix hace de cierta forma de matón, u hombre fuerte y duro, aunque religiosamente vaya a confesarse casi a diario (¿hipocresía?, ¿verdadero sentido de culpa?). No obstante entendiendo que su labor es la de plasmar un Hollywood impoluto y familiar, imponer lo correcto, el llamado del Señor (el filme juega con las posturas “contrapuestas”), pensando que se tiene entre manos algo más allá de lo tangible y superficial, la ambición y lo glamoroso, tal cual detrás de la ilusión yace la imperfección y la vulgaridad terrenal, esa que debe ocultarse.

Ésta propuesta queda bastante curiosa y original con la imagen directriz de un productor heroico, en realidad un verdadero antihéroe, aunque pasado por agua tibia. Mannix tendrá que luchar contra una banda de comunistas patrios salidos del cine, en la lectura oficial de los 50s, de quien no se toma nada en serio, mucho menos reivindicación alguna; lo que implica ese submarino (no eran malos tampoco, nos expresa cierto ridículo) y esa “inocente” caída del maletín, de lo que revolotean algunas ideas, ¿importa/importó la causa?, ¿quién tiene la razón?, ¿existieron esos malvados opresores?, ¿lo es el familiar, laborioso y preocupado Mannix? El cine es muchas cosas, claro; también humor negro.

Hail Caesar! (2016), de los hermanos Coen, es como metacine un grito irónico de subordinación. Cuenta una historia bíblica, de manera libre, un relato muy parecido al de Ben Hur (1959), donde un líder romano, interpretado por (el impresionable) Baird Whitlock, se topa con la luz en su encuentro con Cristo, y de paso con la ideología del socialismo que articulaba el hijo de Dios, con unas reivindicaciones que pasan por el tamiz de la ironía del capitalismo que incluye al cine en el sistema, que como dice un diálogo descarado, pero conocido y auto-paródico, no es la búsqueda del arte y lo bello, sino los millones que hay detrás lo que importa. Sólo hacen falta un par de cachetadas para despertar del alma social a quienes tienen el deber de simplemente entretener y portarse como gente iluminada por la fama (a la vista del productor de antaño), dibujándose supuestamente intachables, únicamente atendiendo a la magia en el ecran.

Ésta magia la vemos en la deslumbrante danza marina de una sirena, en manos de la rústica en la realidad DeeAnna Moran (Scarlett Johansson), que luce acompañada de una interpretación digital, vista la perfección y fantasía acrobática de la escena; o en ese baile más realista, entretenido y audaz en los marinos apunto de zarpar y no ver mujeres por un buen tiempo, a la cabeza de otra estrella, Burt Gurney (Channing Tatum), de lo que resulta una imponente estética dancística, un musical harto divertido, típico contagio de alegría (cuando hay muchos musicales en el cine que dan sueño), representado satíricamente por unos marineros medio brutos (rompen todo a su paso), pero a la vez dejando sospechar en risibles roces rítmicos homo-erotismo.  

Una sub-trama que hallo de relleno, pero puede tomarse como afirmación de ese encanto en el cine –que llega a tener el propio filme- y desilusión en la vida real que maneja toda la película, es con el vaquero y promesa Hobie Doyle (Alden Ehrenreich, que actúa muy bien), haciendo de un actor inepto, aunque tremendo hombre de acción, que parece sacado de ser doble de algún western, y puede estar imitando a John Wayne, a su lado más bruto y mítico, tanto como las gemelas Thacker parecen referir a Hedda Hopper, periodista amarillista y Macartista.

La bruja (The witch)

The Witch por una parte es la historia de una adaptación, de cómo los colonos ingleses se aclimatan a la nueva tierra, a EE.UU, y la brujería, el mal, es la representación de la dificultad de conquistar el territorio, vencer sus miedos, y tener una vida plena, es la concepción de la derrota. Ésta prosperidad se le niega a la familia de William (Ralph Ineson), a su desilusionada y difícil esposa Katherine (Kate Dickie), y a sus 5 hijos, quienes no logran sembrar fructíferamente, cuando pretenden la independencia, de la colonia, habiendo sido desterrados del grupo, como una repetición alternativa de esa mayor que es la conquista anglosajona, mientras el mal asoma, tienta, pero se camufla, se esconde, ¿y dónde?, no solo en el alma y en la hipocresía y la mentira, sino yace en el bosque, ese donde una bruja se baña con la sangre de un niño no bautizado, en plenas tinieblas, porque The witch yace siempre entre la sombras, como un llamado subterráneo en toda la película, tal cual ese doble juego con The black Philips, que los niños cantan “inocentemente”, y debajo se halla la implicancia de la posesión y de la compensación maligna, mostrándose destellos de su verdadero rostro, como en el monstruo avejentado, promiscuo y sucio que aparece intempestivamente en el granero, cundiendo la ilusión y el deseo tras lo oscuro y cruel (el cuervo picoteando un seno en lugar del bebé amamantado), en la labor de las brujas que esperan condenar a la gente, sacrificarla, matarla o adoctrinarla.

El filme debut de Robert Eggers, que entusiasmó en el festival de Sundance 2015, juega a la intriga y al misterio, ¿quién es la semilla del mal en la familia?, y todo apunta a Thomasin (Anya Taylor-Joy), aunque con ninguna prueba ni señal de su parte, que no sea estar en el lugar donde ocurren los daños, articulándose la mutilación del concepto de unidad, en una desintegración lenta, detallista, observando que Thomasin incluso reza y pide perdón por sus pecados, al igual que parece dispuesta a respaldar a su familia, una en que todos tienen puntos flacos, la madre que todo lo juzga con desdén y autoritarismo, cierta falta de compasión, el hijo que siente deseo sexual por la hermana, los gemelos que señalan burlándose o negando a sus propios hermanos, o el padre que solo se dedica a cortar leña y no puede sustentar su hogar. Todo preparado para que el demonio se acerque y los corrompa, estando tan cerca.

Otro punto es la debilitación de la fe, a partir de que Dios parece que no apoya la prosperidad de éste hogar, ante no escuchar sus ruegos, de lo que se pone peor cuando empiezan las desapariciones, teniendo el ubico y temido folclore que simboliza el bosque por el tiempo en que nos ubicamos, el siglo XVII, el lugar de los peligros y desvíos. El mal tiene varias injerencias, una visualmente espectacular en el aquelarre volador alrededor del fuego, y otra menos vistosa en el contexto natural, que es lo que predomina, ese que se demora la película en ilustrar y tiene mucho de elíptico, el de la pobreza, la carencia y la necesidad, el de la exigencia de los dogmas y su silencio a cambio, cuando el otro pecaminoso ronda y efectúa. La maldad llega a grados muy altos, pero el quehacer cinematográfico en ese horror es sutil, refinado y breve. Tenemos un filme muy arduo, aunque narrativamente sencillo, en la figura de la casa de la fe a puertas del bosque tenebroso y corruptor.