Mary and Max

Película australiana ganadora del festival de cine de animación de Annecy 2009, es una historia de lucha contra la adversidad de ser excluido, por tener una grave dificultad de adaptación social, o ser considerados perdedores,  en el caso de Mary por su apariencia física aun siendo una niña de 8 años al inicio del filme, por lo que lo único que los protagonistas quieren es tener un amigo de verdad, y de eso trata, lógicamente con conflictos de por medio (desde el inicio, y a razón de la entrega y la fe), cuando Mary envía una carta curiosa. Y toda la película lo es, cargada de sorpresas, ocurrencias, audacias, inocencia –que me recuerda un poco, junto con el uso de un estribillo de sonido musical, a Peanuts- mezclada con temas espinosos o conceptos adultos, como de tipo sexual o enfermedades mentales (otro punto muy bien trabajado, como el asperger y los trastornos de ansiedad de Max, o la agorafobia de Len).

Ésta propuesta tiene descripciones biográficas o del mundo plenas de imaginación, ironía, nobleza y sobre todo mucho ingenio, con lo que la correspondencia constante que se envían Max (la voz es de Philip Seymour Hoffman) y Mary (voz de Toni Collette) es parte central de ir conociéndolos y compatibilizando con sus problemas y quienes son, como se comportan, sus aficiones de coleccionistas que los muestran nerds o freaks, el desmedido apetito que trae comer comidas impensadas cargadas de dulces, o como sufren siendo buenas personas, indispuestas por la gente, la familia, sus tantas propias imperfecciones -la mayoría dadas sin escoger- y en general por la sociedad (aunque también da oportunidades cómo se las quita, véase la lotería o la comprensión para bien y mal de cierto retardo ante una muerte accidental).

Mary and Max es una animación en stop motion que hace hincapié en el detalle, preciso, representativo y sugerente, en la cotidianidad, en lo ordinario, en nuestra contemporaneidad (la del aislamiento, la soledad y la incomunicación, tanto de la urbe sobrepoblada como de la frase pueblo chico infierno grande), si bien parte de los 70s bajo vidas sencillas fuera de la moda y lo mediático, que otorga consciencia de un contexto que aporta mucho a las personalidades, no siendo poca cosa porque se mueven en la misma base de todo el conjunto, la descripción pormenorizada y harto efectiva de sus criaturas.

En Australia donde vive Mary predominan los marrones, los ocres,  y en New York donde Max los grises, el blanco y negro. Brilla el rojo para señalar la felicidad, pequeños destellos detenidos eternamente para acogerse al cambio y la iluminación de la existencia como esas estrellas que deslumbran al envejecido protagonista; radicar en el sueño de la amistad y el optimismo. Véase el pompón -que yace en un sombrero- que obsequia la niña poco agraciada al cuarentón sumamente obeso lleno de manías y desequilibrio emocional. En la niña está la continua presencia de la caca como símbolo de su sociabilización, un especie de estigma, incluso durante un tiempo bajo algo visual en una mancha de nacimiento. Y es que el retrato puede ser bastante duro, dramático y triste debajo de todo su manejo cómico y bello. Ya lo define el manejo literal de un anillo de juguete de la pequeña, que implica estados de ánimo y realización personal. El color y la pasión anidada en la fraternización.

Hay mucha empatía y seducción para con el espectador, pero en ese trayecto el director y guionista Adam Elliot demuestra complejidad, laboriosidad y honestidad con el arte y con su serias y actuales temáticas, que nos tocan, directa o indirectamente, a todos por algún momento de nuestras existencias, bajo la sensibilidad. El martirio está algo velado en toda su crudeza y frialdad, ya que no dejan de ser dibujos destinados a la familia, tanto como al adulto, pero dentro de lo más que suficiente para entender bien que retrata. Las deficiencias yacen en tono “alegre”, discreto a un punto, aunque se trate la idea del suicidio y la grandilocuencia de la decepción. El filme presenta buena onda, naturalidad, humor, simpatía y relajo. Hay gran equilibrio al respecto.

Max es judío pero ateo, tiene un amigo imaginario y nunca ha tenido una relación sexual teniendo 44 años de edad aunque alguna de sus palabras favoritas sea de esa índole sin que por ello pretenda nada. La pedofilia se descarta de inmediato en la trama, hay noción y exhibición de esto y sirve para revelar/diferenciar el alma diáfana y sana, de la ignominiosa y repudiable que se hace justamente de lo sentimental, regalos, el ser desconocidos y la facilidad/disponibilidad emocional.

No solo yace la estupidez o lo atípico, sino la frustración, la monotonía y el conformarse con esto. Los animales, las mascotas, también tienen injerencia en los protagonistas, en su humanidad y tipo de personalidad; uno tiene un gato tuerto, desagradable y lastimero a la vista, que sufre de halitosis y que ha recogido de la calle; mata continuamente sin querer a sus peces y sigue la senda de la dinastía numérica ante una nueva compra; la muchachita tiene por mascota a un gallo que cayó de un camión cuando iba hacia un destino anunciado.

La derrota es invocada desde el inicio, por ambas familias; Mary tiene una madre alcohólica, descuidada, fumadora empedernida y ocasional ladrona de necesidades del hogar; el padre es un aficionado taxidermista de pájaros y un obrero, un tipo algo freak, vaciado, silencioso, apagado y robotizado sin ser mal ser humano. Y hacia ahí va Mary, pero es este canto de amistad de un continente a otro, a la distancia, el que le da un sentir de triunfo, de realización personal, más allá de consumar el reconocimiento y lo profesional, en que el tema es una esencia de nuestra humanidad, concretar un anhelo central, algo tan simple como compartir con un verdadero ser querido, y no es un mensaje ñoño, gracias a como se sobrelleva todo, con calidez pero con suma inteligencia. ¡Qué bonita historia!, una para recomendar infatigablemente.

Una historia de amor y furia

Una historia de amor y furia (2013), de Luiz Bolognesi, trata de tres sucesos recogidos de hechos reales del pasado de Brasil, más un cuarto tras estos que hace de racconto, y que se instala en la ciencia ficción futurista, una que intenta alertarnos de hacia dónde nos podemos dirigir como humanidad si continúan, se magnifican y empeoran algunas cosas, dentro de una distopía en el año 2096. Fuera de conocer algo a grosso modo de éste país culturalmente hermoso la realidad es que desconocemos mucho, aun siendo parte de latinoamérica, y se hace más pecaminoso en nuestro caso, por ser nuestros vecinos sudamericanos.

Sus tres fechas y contextos coyunturales le dan sustancia y realce al conjunto, y formulan un concepto, lectura y argumento bastante claro, importante y pesimista. Prestando atención y con el conocimiento histórico necesario el espectador apreciará mucho más la propuesta, la que ganó la máxima presea del festival de animación de Annecy 2013, el más importante en su tipo.

El primero se da en Guanabara, en 1566, siendo nuestro protagonista, alguien que se reencarnará múltiples veces en el relato, un indio perteneciente a la tribu tupinambá, los que son tan aguerridos que incluso practican la antropofagia para robar el alma y fuerza al enemigo. Éste suceso yace en medio de la conquista portuguesa del país y la lucha de estos contra Francia por el dominio del territorio, mientras las propias tribus yacen divididas y en constante disputa.

El segundo sucede en Maranhao, en 1825, el año de la independencia de Brasil, poco antes de conseguirla mientras yace la esclavitud y el maltrato de los colonos, para lo que nuestro héroe, ésta vez un hombre de color con una familia que cuidar, decidirá levantarse en armas para salvaguardarlos, haciendo uso de guerrillas. Éste sentido se repetirá en cada episodio, unos que se cargan de una contundente tendencia de lucha social, dígase socialista, la de los oprimidos empujados a responder con violencia ante el sojuzgamiento, humillación y crueldad de los poderosos. En éste caso es enfrentarse al abuso extranjero, que implica la violación, la tortura y el asesinato, entre lo fantástico y efectista, y lo histórico y verdadero, en un entretenimiento reflexivo. A ésta revuelta se el conoce como La Balaiada.

El tercero se anuncia en la ciudad de Rio de Janeiro, en 1968, durante la dictadura militar. Tiene de protagonista a un guerrero inmortal, quien sigue siempre a la mujer que lo complementa, llamada Janaína, la que reencarna también, pero sin que ella lo sepa. La halla de estudiante y revolucionaria y decide unirse a su pequeño grupo armado. El relato continua hasta 1980. Cuando el guerrero muere –con lo que desaparece su cuerpo instantáneamente- se convierte en ave recorriendo el tiempo antes de tomar otra vida. En un momento determinante y cíclico yace como cámara subjetiva. En el guerrero inmortal subyace una cubierta mítica, aun comportándose tan terrenal, a razón de sufrir, llenarse de intensidad. Está ilustrado bajo una mística, en aquellos vuelos por el cielo imponente, diáfano, libre, en medio de la luz y la bruma.

En todos los relatos existe un lado romántico, poético (en un microcosmo que se une a uno mayor), que lleva de continua frustración y tragedia (tanto en el ideal colectivo como en lo íntimo), pero de lo que no se revisten por completo, ya que tiene escenas fuertes y un pensamiento crítico sólido, repetitivo, aunque siendo dibujitos esa carga disminuya, sin arrancarle su cualidad de ser animación para adultos, un arte distinto de expresión que hay que tomar en serio desde su estilo, el que Bolognesi complejiza y embellece con estéticas tridimensionales y clásicas laboriosas, con distintas texturas, detalles (como seguir y amplificar el trayecto de una abeja), un cromatismo cautivador, trabajador de atmósferas, y un toque visual duro, realista, imaginativo, erótico y sensual. Confieso que me fascina la sencilla creatividad de la estatua del Cristo Redentor mutilada de un brazo y con una inscripción callejera. 

Se puede ver en el uso del amor verdadero, hallándolo en cada vida y perdiéndolo (aunque en cierto rato no sean pareja), a la telenovela, esa que tan bien conocen y explotan en Brasil, señalando un lado básico, aunque decirlo suene en buena parte injusto. No obstante considero que ese lado no solo funciona sino que aporta, mejora el producto, dándole un toque de relax -ante las ideas políticas- y atractivo al conjunto, como a su vez un sentido de cuento a todas las acciones, sin que por ello se pierda su lectura trascendental, profunda, la de moverse por otros y no por uno, por un sentir puro, noble, necesario y poderoso, capaz de apasionar a cualquier hombre, de hacerlo reaccionar, que saque su furia interna, que se pliega perfectamente a la ideología que intenta trasmitir el filme. A esto se agrega como colofón una defensa ambientalista, de cara a lo apocalíptico bajo la escasez del agua. 

The Rocket

Éste filme australiano ganó el reconocimiento de mejor ópera prima en el festival de Berlín 2013, como el de mejor actor para el pequeño Sitthiphon Disamoe, junto al premio de la audiencia, en el festival de Tribeca del mismo año, lo cual al respecto de éste último galardón resulta bastante lógico, siendo uno de aquellos que priorizan enternecer, y empatizar emocionalmente –tocar la fibra del corazón- con el espectador, pero sin llegar a cuotas donde la autoría, el relato entre manos y el arte desaparecen frente a las ansias comerciales.

Se nos cuenta las desgracias de un niño que carga con una supuesta maldición, de acuerdo a la tradición y el folclore de la tribu a la que pertenece, donde los gemelos son señal de mala suerte, de penurias a su alrededor, como contra cualquiera de sus vínculos, lo que genera miedo e ira, incluso entre la propia sangre, que en la fuerte creencia en la superstición –entendiéndolo desde el siglo moderno, con un manejo voluble, flexible y redimible, en una historia que tampoco exagera el uso de ese lugar común, si bien es el leitmotiv del filme- y las tantas carencias, como el dolor de la nación, implican un arduo ser y existir para Ahlo, Sitthiphon Disamoe (en dos planos que agreden al pequeño protagonista, juntos y separados, ante la desconfianza y el descargo ajeno), para lo que él debe enfrentarse con la pobreza y cambio de hogar de sus padres y abuela, que son obligados a trasladarse por su cuenta producto de una construcción de desarrollo (hay en conjunto una sosegada crítica social, a un costado de lo implícito, algo muy leve sobre el quehacer del estado y de ciertos privilegiados, pero también sobre lo cultural, lo cual genera equilibrio, dándose el predominio a la capacidad de narrador de cuentos que tiene el director Kim Mordaunt), estando contextualizados en los remanentes de los bombardeos americanos contra el país, ante la repercusión de la guerra de Vietnam.

En el camino familiar cada calamidad es achacada a Ahlo, un niño como cualquiera, juguetón y sumamente despierto, que además tiene talento para lo científico y lo manual, lo que le abrirá la oportunidad de sacarse de encima la idea de ser pájaro de mal agüero; ensalzado ese sentir por casualidades, travesuras, errores, y las circunstancias siempre extrañas e impredecibles del yacer en el mundo, como alguna defunción importante en su núcleo familiar ante la distracción y el cansancio, asunto que sobrevolará de distintas maneras sobre la trama, que se ubica en Laos, la muerte, en un pueblo que vive de ceremonias fúnebres y demostraciones de devoción y recuerdo latente tras una realidad de amplia mortalidad post-coyuntural, a razón de la guerra, sumado el accidente, por la precariedad social, y la enfermedad a esa vera. Es entonces que Ahlo tendrá en sus manos una gran responsabilidad, darle una mejor vida a su familia, rebatiendo el “designio” de su nacimiento.

El filme es relajado, todo al fin y al cabo se lo toma con ligereza, sin demasiada preocupación, hasta con lo místico puede presentar un toque irrespetuoso, una mirada contemporánea, desde un sentido, claro, la inocencia en el acto, salvo dramatizar para empatizar con el niño, siendo a veces muy obvio, en el rechazo, y en parte simplista. Pero es que se trata de una propuesta amable, familiar si se quiere. Sin embargo debo decir que tiene cualidad en ello, armando muy bien el clima y los antecedentes, para ir al título que preciso se ha dado, el de “El cohete”, haciendo nuevamente manejo de la tradición y lo folclórico, lo cual invoca el mismo equilibrio antes mencionado. Si esto sirve para limitar o lucir ignorante, también funciona para unir a la gente, ser feliz con tu cultura y hallar un sentido positivo y optimista a la existencia. La lluvia invoca todo ello, como también juego, ingenio, esfuerzo y broma, entretenimiento. El filme no engaña a ese respecto, no pretende demasiado.  

Señala el pasado pero desde la neutralidad del historiador sin nacionalidad ni crítica, sin compromiso que no sea la superación, el olvido, pasar la página (léase como una lectura sencilla, facilista, algo lejana, buena onda, en una especie de misticismo positivo, o lo que es, entretenimiento puro), haciendo gala más bien de su uso como cuento, transpolar los bombardeos angloamericanos a la sustancia ficcional del cohete específicamente, como leyenda, en el tigre que duerme, dejando de ser bombas, sino fuegos artificiales, algo esperanzador y hermoso.  Como se dice, que manía de recordar los momentos dolorosos; en un canto de mirar al frente.

El relámpago en el cielo es el lenguaje que el filme atribuye a lo que los otros se lo dan a la cabeza de toro macabra, lo diáfano por sobre lo oscuro, un intercambio, ver distinta la realidad, como quien se compromete con la felicidad, esa que destruye toda señal de arcaísmo, lo reinventa, lo hace saludable. Acalla la preocupación con la risa, de ahí las alusiones inocuas, simples, a falos con los cohetes, o al acto sexual y la micción en la costumbre indígena de hacer llover. Ni qué decir del tío raro, vestido de púrpura, un vago y alcohólico, que imita a James Brown, el toque curioso, en quien prima el desenfado controlado, y al que se le trata de dar dentro de toda su imperfección, una pizca de respeto, una luz de inteligencia, de conocimiento, que sirve para ayudar al cometido de la construcción del cohete. Es un personaje simple acorde con lo que indica, que va en la ruta de lo creíble dentro de su cariz efectista, mientras que por otro lado redunda, se hace demasiado notorio, el cariz de alegría infantil. No obstante sí que surte el efecto anhelado. Aparte del logro de tener escenas bellas tanto Alho como Kia se ganan nuestra indudable simpatía (mucho más él, claro, un héroe humilde, que depende también como niño de su tantas veces difícil familia, como de su audacia y personalidad temprana), de ahí que los rodeos del desenlace también lleguen a puerto con el espectador, perdonándole algunos recursos manidos, tantas veces inevitables, habiendo tanta agua bajo el río. Quiere el filme llegar a la gente, que como cometido le decimos, misión cumplida (decentemente), y a ver otra película. 

Why Don't You Play in Hell?

Hay cine que plantea llegar a ser una obra maestra "convencional" del llamado séptimo arte, uno meticuloso y sustancial en su estética e historia, perfeccionista en cada detalle y sobre todo impoluto, hermoso, que como en todo en esta vida será siempre destinado a una minoría, a una especie de Olimpo de los elegidos, de los talentosos y admirados. Para lo que el director japonés Sion Sono -aunque no lo aparente así- no es en el fondo la excepción, pero seamos claros, lo hace desde diferente perspectiva, una que se transfigura en varios de los diálogos y personajes de esta trama, que expone no solo un breve pero contundente código narrativo personal, sino unos principios y conceptos a seguir por el autor, la justificación de lo qué está haciendo, el porqué, para conseguir lo “mismo” pero desde su propia filosofía. Busca esa misma grandiosa película, solo que desde el entretenimiento más intenso, demencial, grotesco y rabiosamente entretenido que puede haber (él mismo se reta en ese sentido, como nos lo deja conocer, y en Japón no le falta la competencia, para muestra un botón, otro grande, Takashi Miike), clamando por el goce máximo, emocional, para el espectador de una película.

Se reviste de juventud y supuesta inmadurez, porque vivir es duro, que anhelar lo contrario a razón de dos horas de un visionado harto cinéfilo tiene una buena razón de ser, siendo una dispersión y liberación mental inocua, mientras se hace de las armas del éxtasis, de la violencia y lo salvaje, de la sinrazón, de al locura en toda palabra. Debemos reconocer que lo primario es parte del ser humano, y no hay que obviar que se trata de juegos visuales, que siendo tan resueltos, constantes y extremos el filme se llena de lo inverosímil y pierde todo atisbo de seriedad, de crítica negativa sobre ello, tanto que tomarlo en serio más allá de una misión hedonista y de inconsciente fantasía paralela no afecta ni ejerce reacción contraproducente, sino hacerlo, pensarlo y refutarlo sería ridículo, exagerado -tanto como el filme-, fuera de que cada cual decida repudiar su radicalidad como placer. Lo que propone es algo cool y positivo como relajamiento, aunque hay que anotar que se abstengan los sensibles y melindrosos.

Si esperas la más mínima contención en la que es una brutalidad exudada por cada partícula de su ser, o algún tipo de timidez, debilidad, complejo o vergüenza, ésta no, repito ¡no!, es tu película, ni tu director. Pero tampoco nos engañemos, ya lo dije al principio, Sion Sono en su trabajo demuestra que sigue todos los parámetros de la gran obra, en otra clase que él mismo explica, pero tampoco sobredimensionemos la palabra, al diablo con ella si nos va a tener inmóviles, intimidados o limitando al resto, el arte es creatividad, variedad, expresión, atrevimiento; no solo por pasión y entrega, sino por el detalle, la historia fiel a él, en lo que cree, y la estética gore y bestial. En un momento un personaje pregunta si está siendo irracional, y lo es a propósito, porque se trata de una naturaleza. Referente ineludible del propio director.

Dice un diálogo, el truco es hacer creer que el espectáculo raya en lo absurdamente espontáneo e impulsivo cuando todo está fríamente calculado, entre comillas, porque el cine puro de Sono tiene una frescura y desparpajo natural que borrar esa virtud de tajo resulta imposible de sostener, pensando que este no tiene como prioridad el dinero y lo comercial, le creemos, y si lo consigue es merecido, por la vía de lo auténtico y de la explotación del yo y la seguridad total en su trabajo, sino que se trata de la furia interior de hacer cine de entretenimiento extremo, y se debe a sus fanáticos, teniendo en cuenta que quien lo conoce, sabe qué esperar de él, qué va a encontrar con su tipo de arte. Y es que en lo que hace tiene maravillas demenciales como Suicide Club (2001), Cold Fish (2010) o Guilty of Romance (2011).

Una cosa que me hace creer que Sion Sono es especial desde su sencillez argumental y su locura visual, y me hace contagiarme y ser partícipe de sus ratos que descolocan a cualquiera (y tiende a agarrarte desprevenido), es que a fin de cuentas siempre vas a comprender que hay algo detrás de toda esa enajenación y desborde, puede ser algo mínimo, pero, claro está, suficiente, el resto puede ser un poco redundar o ir a más, dejarse llevar, romper los límites bajo un conjunto justificado, a un punto. Tampoco nos engañemos, ni le quitemos su capacidad de sacar exabruptos, que sobran, de punzarte hasta entregar lo que muchos quieren, que los sorprenda su toque freak y borde, que en la presente le agregamos la cinefilia al cuadrado, que el álter ego y literal director está sumamente diáfano, y lo que vemos es cine dentro de cine, ¿pero cuál?, su mundo por completo.

De que se regodea en la sangre y las muertes lo hace, lo suyo es lo explícito, una manipulación total, buscar impresionar, pero al final vemos a los decapitados, mutilados y atravesados del cráneo con espadas sentados aplaudiendo tanta tontería, y tiene mucha bobada, pero divierte. Es la grandilocuencia de la barbaridad que puede chocar, pero metidos y comprendido el asunto, como se dice en forma coloquial, no pasa nada, si bien pasa, o sea, te entretienes, y mucho.

Sobre su historia, al inicio sobrevuela un engañoso leve aire romántico, calmado en comparación a la tormenta que se avecina, en la que es la lucha de dos bandos rivales yakuzas, con el sueño de unos jóvenes amigos cineastas, tras un soporte ligero, el agradecer el sacrificio carcelario de la esposa de Muto (Jun Kunimura), haciendo una buena película en donde su hija Michiko (Fumi Nikaido) sea la actriz protagonista y recupere su malograda carrera infantil habiendo sido mediática con un comercial popular de pasta dental; y por último definir la lucha criminal, en donde se encuentran violencia, creatividad y juego. Vencer el amateurismo, la invisibilidad y trascender, de lo que queda la pregunta de rigor fuera del autobombo, ¿lo logran?, yo digo que no está nada mal sin ser plus ultra.

Se da la reflexión tras la verdad de hacer malas películas, baratas, "ñoñas" por decirlo duramente. Véase la ironía, la parodia, y el homenaje de reflejo, en tomar la figura de Bruce Lee, un hit comercial. Y puede oírse como un lamento de tontos, aunque ¿quién no cae en ello? o ¿cuánto afecta la indiferencia?, con la típica frustración del "nuevo" de cara al anonimato y la consagración (¿cómo no ver ahí a Sono?, aunque experimentado), que en el filme se revierte con solo sentirse uno mismo realizado, creer haber hecho algo de verdadero valor o poder tener una pequeña proyección comercial (hay distintos tipos de éxito, Sono es un cineasta de culto, está realizado. Por lo que puede que hable desde la sabiduría), léase además una lectura complaciente solo producto de la calidad técnica del filme (al final pudo manejarse más profundidad, pero el autor no se sale de su ligereza formal).

Parte del grupo de los fuck bombers, desde su compañero descreído y actor de acción –en lo que se convierte el filme, en cuanto se ponen manos a la obra en la parte del meta-cine, en la obra anhelada-, que me suena a velada autoconsciencia del director, como que entre broma y broma el diablo se asoma, pero que vira dentro de un plan maestro y termina saliendo a flote el estribillo/mensaje del filme, en lo que yo entiendo en general tras las tantas frases que hay que uno debe ser valiente, ser un hombre, como en el cantar y sonreír en medio de la metafórica sangre y entender que el cielo es azul y no está ni a favor ni en contra, y hay que afrontar el mundo que nos toca, nuestras elecciones, actos, lo que queremos.

La ciénaga

Echo la mirada sobre la ópera prima de la argentina Lucrecia Martel, propuesta que entusiasma a la crítica de su país, y que puede ser considerada como su mejor obra, una que nos enseña los temas que abordará más tarde. El misticismo, la ignorancia, la ambigüedad y oscuridad del proceder y de la atracción del ser humano, el descubrimiento sensual y la tentación natural de lo prohibido en La niña santa (2004). Y la muerte, la culpa, la tensión existencial, tras un accidente fatal que la condición social trata de ocultar en La mujer sin cabeza (2008), que puede ser vista como una metáfora complementaria del planteamiento de la película anterior.

Algo que a uno le atrae inmediatamente del séptimo arte que hace Lucrecia Martel, fuera de quienes tengan que asimilarlo, es que ostenta un estilo personal, una cosmovisión propia, y aunque muchos lo crean fácil de lograr, muchos carecen de ello, aunque no todos plantean ser raros. Estamos ante algo que intenta o, más bien, le nace, ser novedoso, y considero que lo logra, superando las limitaciones del cine de bajo presupuesto, usando las mejores armas del arte: la inteligencia, la osadía, la imaginación y un sentir auténtico en lo hecho.

Lucrecia Martel invoca ligeramente a David Lynch en su extrañeza (de quien ha confesado admirar, como a Ingmar Bergman y David Cronenberg), en un ambiente que da la sensación un poco de irrealidad. Esto me recuerda a Post tenebrax lux (2012), de Carlos Reygadas, especialmente la escena de la piscina estancada/sucia rodeada de asistentes de clase acomodada alcoholizados y ensimismados en sí mismos y en la nada, síntoma univoco de decadencia. Es estar en lucha velada contra el estado de lo pacífico, la supuesta normalidad, desde valga la curiosidad un tono de calma en su narrativa, roto por la intensidad juvenil y los niños (los tantos primos). Tenemos también erotismo incestuoso (llámese si se quiere perversidad, a partir del juego “inocente”, el llamado de la piel y lo animal). 

Están las alegrías casuales, y los conflictos intempestivos producidos como siempre mayormente por la inconsciencia y la falta de respeto. Presenciamos un breve y discreto –como que no va a mucho- pero sugerente choque social y de clases -si bien todos están como mezclados por el territorio- con El Perro y la empleada y novia, en medio de una fiesta de cumbia, hegemonía del pueblo; y la violencia intrínseca en medio de la naturaleza salvaje, como denotan los niños en el campo –arbolada, ciénaga- siendo complejos, fuera del lugar de la inocencia propia de su edad, que añado que para Martel como ha expresado son de por si tales, más elaborados de lo que creemos. Le doy crédito, pero como ella misma expone en el filme sólo en una parte. Yo creo que se minimiza su pensar bajo su naturaleza de espontáneo relajo, aunque todo ser humano lleva algo interior, y por ende su propia complejidad. Algunos chiquillos lucen duros, por mencionar una cualidad palpable en el relato (atribuida mucho más a los adultos). Se observa en la firmeza de sus incursiones de caza.

Se entiende lo implacable del mundo, la proclividad y el poder de la sombra perenne de la muerte, ante la escena con la res torpe o vieja muriendo en el fango, en la ciénaga, como parece ser simbólicamente lo que le pasará a Mecha y Tali, de ahí la tensión y frustración individual de éstas dos amigas/primas; una por un marido alcohólico e inútil, como lo califica la propia Mecha (Graciela Borges), y la otra con uno muy simple, dedicado a sus hijos, que tampoco le llena ni le hace feliz. Mecha, sobrenombre coloquial de Mercedes, contiene una sub-trama y lectura de envidias, enojos ocultos y alternativas argumentales de un estar dentro y fuera de la provincia de Salta, contexto de la historia. En José, el hijo mayor, se trata de un escape, regresar a la finca familiar, lejos de su amante que es mayor que él y lo mantiene, de otra Mercedes, en una vuelta al pasado, a la nostalgia, la que parece invocar la autobiografía sentimental de la directora, sobre su ciudad natal, Salta, aunque en gran parte ella sea dura, o pretenda ser imparcial.

En todo lo antes dicho entra a tallar el hijo pequeño de Tali (Mercedes Morán) subiéndose en la escalera, siendo algo bastante previsible, como también a razón de esperar algo tras la tensión implícita y la sutil exposición; véase cuando se prende la luz de una habitación en tinieblas y está Tali sorpresivamente fumando, o en la insistencia de su viaje a Bolivia que es como un grito de ayuda. Éste es un punto de inflexión, de decisión, que como vemos se da sin respuesta narrativa, salvo como mensaje general de justificación de comportamiento.

Lo de Tali y Mecha son dos historias de una misma lectura. Lo de Mercedes tampoco parece un estado ideal, pero al menos como se dice y se desprende es autosuficiente y yace lejos de esa cárcel que parece ser la provincia de Salta, lo cual no es una idea espectacular, más bien humilde. Se trata de ponerle atención, aunque no necesariamente a los diálogos que dicen poco, sino como bien ha comentado Martel, a lo que yace detrás. No exageremos tampoco el entusiasmo de una buena narrativa sobre lo cotidiano.

El contexto familiar, el contexto base, resulta identificable. Así mismo más que parecer costumbrista –que un poco lo es ya que retrata la provincia- lo de Martel es meterse con la esencia complicada del ser humano, a razón de lo visualmente leve, y que incluye a los niños. Pero también observamos el atrevimiento lésbico decidido de Momi con su empleada heterosexual, Isabel; o los juegos, roces, celos y desnudos de José con Vero (entre hermanos). Es un enfoque femenino (visto el protagonismo de Mecha y Tali, el primero que desciende y el otro que aumenta), apreciando que el atractivo, haragán, mujeriego y pecaminoso José, el muerto de Gregorio (el doble y el futuro de José, su progenitor), el escueto y funcional esposo de Tali o el ordinario Perro sirven al cometido de desentrañar los deseos y conflictos ajenos, de alguna mujer, aunque en general la ilustración de los personajes apunte a los detalles, a poca información, en donde el retrato coral es el verdadero protagonista. 

El Padrino (trilogía)

Las obras maestras 

La trilogía del Padrino es sumamente conocida por infinidad de cinéfilos y espectadores del mundo, dos de las cuales (las dos primeras) han sido premiadas en los Oscars, primero con tres, luego con seis estatuillas, de donde sobresale la dupla de guionistas, el mismo director Francis Ford Coppola y el escritor bestseller Mario Puzo, artífices de las tres. Así mismo sobresalen también dos actores de talla mayor que han ganado el Oscar, el mítico, espectacular y conflictivo Marlon Brando como actor protagónico, y el no menos legendario Robert De Niro como actor de reparto, ambos en el mismo papel de Vito Corleone, el primer padrino de la saga.

La uno y la dos han ganado mejor película en la Academia Americana, y yacen dentro de lo mejor del séptimo arte, ¿Qué cuál es mejor?, muchos dirán como lugar común que la segunda, una que luce más inteligente, algo más exigente, y que tiene el gran mérito de volver a llevar el título de obra maestra tras su predecesora. Sin embargo, la primera, la que he visto muchas veces más, luce más vital, mucho más fácil de sobrellevar y entretener, viendo que el formato original en buena parte se repite en la que sigue. Elegir la mejor se hace una decisión muy difícil de dar, y lo dejo ahí en mi caso, en empate técnico.

Los defectos

El Padrino III (1990), sin embargo, es claramente menor, con varios defectos harto visibles, que de los más resaltantes apunto cuatro:

Uno

Algunas malas actuaciones. Es vox populi la de Sofia Coppola que en varios momentos se queda corta, llora, ríe o pierde la consciencia como si fuera una muchachita vacía, demasiado simple, pero bueno puede que como tal tenga forma el personaje, más por un poco de suerte del guion e incapacidad adecuada que de performance deliberada. Resalto más bien su belleza imperfecta, esa nariz y labios que le otorgan personalidad. Con ella un poco también señalo a Andy Garcia, que tiene la fisonomía y la expresión idónea, pero su nivel de aporte está lejos de emular el carácter violento, natural, que lograba James Caan como Sonny Corleone, su padre en el relato, o peor todavía el de ese monstruo que es Al Pacino, en la tres por sus caídas, arrebatos, gritos y sollozos. Puede que no sea tanto culpa de Andy, el lugar estaba ya gastado, sobreexplotado. En cambio, prefiero a él la simpatía -y magistral hipocresía del rol- de Eli Wallach, y el porte, la seguridad y solvencia como abogado que hace George Hamilton. Mientras, Joe Mantegna me recuerda a Sofía Coppola, es decir, el papel le cae como anillo al dedo, y eso le salva más que a ella, es un gángster de cariz medio bufonesco. Estas malas actuaciones son imperdonables, más aún porque involucra protagónicos, roles esenciales en la trama.

Dos

Efectismos obvios y momentos que son mucho menos de lo que pretenden, aunque tiene algunos momentos logrados.

Tres

El halo de adormecimiento de la edad y la intensidad interior que incluso está más allá de lo que hay como parte del relato, en un guion que lo llega a exagerar, que reemplaza pero con bastante menos éxito el pasado, la imagen en busca de la repetición de la sucesión, que se hace más barata.

Cuatro

Un punto de suma relevancia, la credibilidad, ya que llega a rozar por momentos el ridículo, la pantomima, dejando pasar algo de esa luz. De todas formas, el sentido y alma perdura, en mucho menor valía, desde luego, aunque pasa a otro nivel de posible redención, agotamiento y cambio, y expurgación de culpas, haciéndose de sí un complemento de cierta manera justificado, un colofón que si bien intenta jugar nuevamente, de manera parcial, las mismas piezas logra proponer para bien un final. Ya una debilidad, pero que todavía cautiva nuestro sentir primario. Véase la repetición de las memorias de los bailes con las mujeres que amó el Don, que no solo juegan a mostrar afectos o dolorosas y eternas derrotas, cierto arte, sino implican un poco de método. Pero la saga crea una necesidad en el espectador, que requiere de ésta despedida, que viene como una especie de consecuencia a un acto mayúsculo de pecado, que es el leitmotiv de la segunda parte.

Vito, esencia y fascinación 

Una cosa curiosa en el Padrino es que se ven naranjas antes de algún homicidio o muerte, o se define o anticipa una lucha de poder, lo cual es la base de la recreación de la mafia italiana norteamericana. En la uno parte de un negocio trunco, ya que Vito Corleone no es un simple criminal, ostenta muchos códigos de comportamiento, por algo le apelan con el sobrenombre de El Padrino; los lazos familiares, de sobreprotección, que se ciernen bajo su poder le dan un aura de hombre de honor, de respeto, incluso de cariño, siendo su accionar asesino sólo una parte de hacerse cargo de la responsabilidad que le sigue a su cargo, ganarse el miedo y la subyugación de todo tentáculo que involucre un deseo y necesidad suya. Por ello se niega a aceptar meterse en drogas, aun siendo algo rentable y se ve como el futuro en cuanto a dinero, que es lo que mueve a la mafia, el sueño americano desde la ilegalidad, pero como se ve, Vito tiene reglas y una cierta ética, y se la trasmite a su descendencia como un legado y coronación de liderazgo. 

Vito y la mafia que lo identifica tiene reglas que hemos conocido en el metraje, no es un sujeto intratable, abusivo, pero ejerce (su) justicia, trata de ser razonable; primero ofrece una salida fácil aunque sucia, luego ante la negativa usa la fuerza, intimida, mata, generalmente tras un insulto grave, al poco de que patean el tablero que intenta manipular. Lo vemos en el pasado que recrea Robert De Niro como el joven Corleone. Cambia el proceder mafioso, de hombre odiado -en la piel de Don Fanucci- a un tipo querido, al que se le pide favores por sobre la ley, y en el futuro se le retribuye, como le dice a Bonasera, dueño de una funeraria, un día necesitaré de ti, te buscaré y me devolverás la ayuda, que nos enseña de cuerpo entero quién y cómo es el Don, en esa oficina lúgubre a oscuras, alterna, a puertas de alguna celebración, acompañado de su consejero, Tom Hagen (Robert Duvall), el original, hijo adoptivo recogido de la calle, criado y agradecido, característica esencial del aura que se ciñe sobre este tipo de gángster. 

Esa aura especial de comportamiento ético discutible, pero que honra una subcultura y sus propias creencias, es el que hace del Padrino algo fascinante, una personalidad que alguna vez Mario Puzo contó bajo una anécdota le vino a la mente por su madre, que sacaba a su familia adelante con un fuerte carácter, ya luego tergiversado y complementado en su famosa novela homónima con audios que salieron a la luz, donde se delata el proceder de éstas organizaciones criminales, asunto que vemos en la segunda parte, tanto como la injerencia de la mafia en Cuba o en la tercera con la extraña muerte del Papa Juan Pablo I, hechos históricos novelados.

La aspiración y la venganza

Vito en el Padrino I (1972) entonces enfrenta la ira y la traición, en manos de Sollozzo (punto de partida de la violencia entre grupos de mafias), y a una de las familias criminales (más otra que mueve los hilos, en un gángster de peso, todopoderoso, con coraje, secreto), cosa que volverá como estructura a pasar en las siguientes películas, intensificándose la venganza en la segunda parte (1974) por el grado de sacrificio y dolor que conlleva ir contra la familia, un doble error sangriento. De todo es que las muertes, los homicidios, sean tan cautivantes, parte trascendental de éste placer cinematográfico, en una intensidad y brutalidad que trata de mejorar e impresionar en cada oportunidad. Miremos solamente el clímax del encuentro en el restaurante con el corrupto jefe de policía interpretado por Sterling Hayden, actor corpulento de apariencia ruda; y un aspirante a capo, un hampón o soldado en ascenso (como Clemenza y Tessio, los camaradas de Vito; o el mismo Vito, seguido de Michael, y más tarde por Vincent), motivo y desencadenante de lucha, el querer imponerse, rivalizar o controlar a los Corleone (lo cual siempre sucede).

La propuesta de Francis Ford Coppola se trata de ataques y contraataques, hasta el golpe final que se lleva a todos de tajo como un soplido revelador contundente, en varias escenas que apuntan a lo múltiple y espectacular. Michael Corleone (Al Pacino) se convierte de un pacífico y condecorado ex veterano de la segunda guerra mundial en un Don perfecto, mostrando una de las mejores actuaciones del séptimo arte, a través de suma fiereza y vitalidad/potencia en la mirada, tanto como en el gesto, a la par de un Vito viejo, sabio, imponente e inmejorable. 

Suena bastante menos aceptable que Perfume de mujer (1992), un remake, fuera de que uno pueda considerarla mejor que la original, le haya dado el único Oscar de su carrera a Al Pacino, cuando con lo propio hacia historia, en lugar de repetir en su patria el triunfo que tuvo Vittorio Gassman en el festival de Cannes de 1975. Michael Corleone es el gran sucesor y protagonista, es el que suele ganar, aunque la última palabra de todas no sea suya, sino la de un especie de karma, de justicia divina, la de una coherencia con el planteamiento clásico del pecado y la iniquidad, si bien los Corleone tratan de ser fríos, de ocultar sus pensamientos, de simplemente cumplir con lo que les toca.

Crímenes, impacto y pasado

La primera está llena de momentos gloriosos, como un acribillamiento a lo Bonnie y Clyde ante la furia y el arrebato “cotidiano”; o la paliza callejera a Carlo, al abusador familiar que maltrata a Connie, interpretada por Talia Shire, una Coppola, hermana de Francis, con una buena actuación, que justifica plenamente su presencia aun con esa tontería que la involucra directamente con unos dulces en la tercera parte, secuela en que abundan las malas elecciones, como la participación de los guardaespaldas gemelos que parecen modelos. Connie evoluciona de mujer engreída fielmente casada a libertina y mantenedora, para por último ser la mano derecha de Michael y una fría y entendida Corleone. Dejo de lado el que parece un episodio, la decapitación del caballo, que luce fantasioso, irreal (¿cómo lo meten ahí con tanta sangre sin que el intimidado se dé cuenta?, aunque Hitchcock me jale de la oreja por criticar un dulce e impactante rato de entretenimiento), al igual que cuando Andy García aparece montado en un caballo para liquidar a un rival y ponerse en el juego, lo que parece saber muy bien. De todos los momentos gloriosos me quedo con el punto de inflexión de Michael, con ese revólver escondido en el baño, luego igualado, viendo la carga y sustancia argumental que contiene, en ese beso en la boca a Fredo, en la piel de John Cazale, un genio que hace de pusilánime e idiota de forma magistral. Así vemos a Fredo, el hermano y sucesor postergado, muerto de terror, cuando la historia universal toma protagonismo en La Habana.

Me entusiasma mucho menos ese momento tan celebrado en que Michael se reencuentra con Kay, interpretada por Diane Keaton, actriz que con sus peinados, como con los rulos, nos recuerda lo extravagante, especial y graciosa que puede ser  (Francis Ford Coppola tiene sentido del humor, no sé si del todo consciente), tanto como con un pañuelo en el cuello lo parece Pacino en la tercera parte, pero claro, ser actor es cosa de “locos” (lo digo ligeramente). Diane Keaton me gusta mucho en su sencillez secundaria, perfilada al uso de la trama, en donde se sacrifica, luce menor, seca, en comparación al protagonismo de la tercera donde se dota de histrionismo elogiable. No obstante a pesar de lo dicho, el reencuentro de Michael con Kay al volver de Sicilia tiene cierto encanto. Sicilia luce una parte rural bella, romántica, muy clásica y es participe de un impactante atentado en pleno apogeo imaginativo en que intercede la desilusión, la oscuridad y el destino. Michael ya tiene a flor de piel al Don, la sucesión, lo cual se exhibe de forma tan natural en sus silencios que debo decir que convence mucho más que en la transacción de la tercera parte con Vincent, que no es una mala escena, pero resulta más que un lugar común algo insignificante, directo al punto (de lo que comprobamos que esto no es necesariamente ganador o perdedor, depende). 

Las historias paralelas

La trilogía brilla en las historias paralelas, en lo que mayormente acierta. En la uno con Vito, El Padrino, al que se le exhibe en toda grandeza y luego se ve que el tiempo empieza a llegarle. Como se dice en la trama, lo nuevo reemplaza a lo viejo. Con él, el camino de no retorno, en el legado, hacerse cargo de lo que el padre ya no puede, a quien solo le quedan los consejos. En la dos es la familia Corleone sintiendo un nuevo ataque, en pleno auge, ser el Don en toda hegemonía. Se arma un conflicto más intrincado, con varias vueltas y cierto misterio por resolver (es menos casual en dicho aspecto que la uno), se toma su tiempo, haciendo valer grandes y distintos complejos escenarios. Ya no solo es un matrimonio como en la uno, lugar que sirve para desnudarnos a la Cosa Nostra (la mafia siciliana), explotando lo fastuoso desde el inicio mientras observamos la corrupción política. En la siguiente será la eclesiástica. Con ello el pasado de Vito, en Sicilia, y su huida en pos de una vendetta (brindando momentos magníficos que cierran un círculo perfecto, tanto en la tragedia como en el retorno), y su crecimiento en New York, hasta ser quien nos anuncia el título. En la tres es el joven hijo ilegitimo de Sonny –parte desangelada, aunque no quito que entretenga, viendo lo que es- y un nuevo camino de retiro, trabajado a fondo.

El resplandor

Ésta es una de las mejores películas de Stanley Kubrick, y confieso que soy un fervoroso entusiasta de todo su cine. Me fascinan sus 13 películas, en más, o menos medida, yo defiendo todas, incluyendo a Fear and Desire (1953), su ópera prima, que no le agradaba mucho a él; también la ironía de Dr. Strangelove (1964), aun no siendo muy aficionado a la comedia; o su última película, Eyes Wide Shut (1999), que muchos han atacado, como en otra forma pasa que 2001: Una odisea del espacio (1968) suele ser nombrada como la obra número uno del séptimo arte, cosa que no comparto, aun apreciándola. Agrego que ese primer espacio me parece imposible de elegirse, el cine es demasiado amplio y competitivo, tiene demasiadas justas candidatas.

El resplandor (1980) es una película que uno puede ver en repetidas ocasiones, aguanta y entretiene por más de una vez. Cada cierto tiempo resulta vital hacerlo. Es un goce seguro. Aunque la primera vez que la vi sentí su lentitud (lo cual ha ido cambiando hasta desaparecer esa sensación, cuando te metes de lleno, cuando te apasionas, que sucede y mucho, no por poco esta película es una de culto), pero es porque Kubrick se dedica a ser lo más completo que puede ser, solo dejando espacio para la ambigüedad de la interpretación central que es como un castillo (hotel para ser precisos) construido de muchas partes intercomunicadas, las que no dan todo fácil, pero sí brindan suficiente información para armar perfectamente una buena y sólida teoría; los datos pequeños están todos ahí, aunque siempre quedará una falta de confirmación, el misterio perdurará.

Muchos ven que abundan los significados, caminos y aristas en ésta película, lo cual no es para nada desacertado, es verdad, pero también que reina cierta sencillez, por lo que vemos (aunque requiera de un arranque de paciencia), por la acción pormenorizada, que convive con la justificación que hay que agarrar (que no la apoteosis de la lucha en sí expansivamente desplegada). No obstante no llega a extremos de cierto cine de autor (radical), pero si es de las que se toma definitivamente su tiempo. Un punto notorio, tanto como notable, es que contexto, clima, tono y clímax se trabajan mucho; se va preparando clara, tranquila e inteligentemente –a su estilo- el acontecimiento del terror mayor que cuando parte ya no para (una vez que se asumen por completo los peligros, uno concreto, otro paranormal, ambos conjugados y profundos), hasta ese desenlace frente al poder de la naturaleza desencadenada.

A vista y paciencia del espectador se le deja vislumbrar lo que ocurrirá, se advierte lo que no debería pasar, una inminente catástrofe homicida producto del aislamiento y la perturbación de la supuesta normalidad del agente, que lleva leyenda, en lo que intuiremos más de un caso, aunque exista uno en particular, la de la habitación 237 y el vigilante antecesor Delbert Grady contra su “molesta” esposa y sus inocentes y traviesas niñas gemelas, a través del poder del destino, del lugar y una filosa y cruda hacha. Se solventa en múltiples justificaciones y un desarrollo evolutivo metódico la locura de Jack Torrance (Jack Nicholson), que sintetizando proviene de un cementerio indio usurpado, violentado, “desaparecido”, por la construcción del hotel Overlook, que implica la brutalidad, ambición y despotismo de occidente (lectura de la historia americana), luego habitado en consecuencia por crímenes misteriosos, tras las reencarnaciones o la invasión del cuerpo, la destrucción mental del ser.

Entra a tallar el título, lo que significa el resplandor, y no me fijo tanto en el que se aboca a las personas, como el niño pequeño y único de los Torrence, Danny, que tiene ratos -de un conjunto efectivo- en que parece un recurso poco imaginativo y hasta tonto lo del amigo imaginario Tony que vive en su boca y habla a través de uno de sus dedos de la mano, sino el de los espacios del Overlook, que presentan imágenes fantasmales. Hay muchos. Unos son simples, como el cuarto con esqueletos y telarañas; otros son simbólicos, como el de la repetitiva ola de sangre; y algunos bastante extraños que dejan incógnitas, como el cuarto con el caballero de traje elegante que deja la sensación de estar haciendo algo sucio con un tipo grande vestido de peluche; o con el invitado con la cabeza sangrando brindando por las próximas muertes, que recuerda el llamado de la gemelas que parecen buscar compañeros en la eternidad fantasma. Éste resplandor (del lugar) tiene suma injerencia. Véase solamente la ayuda de fuerzas invisibles abriendo la puerta cerrada del almacén frigorífico que encierra a Jack, o esas oscuras conversaciones con Grady, el baile sensual con su anciana y quemada terrorífica mujer o el bartender Lloyd que dice que hay ordenes de arriba que le invitan de tomar, siendo Jack un ex alcohólico con antecedentes de violencia familiar. ¿A costa de qué?, lo sabemos, el mal habita en el Overlook, en lo que representa un ajuste de cuentas continuo, y que a su vez permite una lectura menor, pero complementaria, acerca de la frustración existencial.

El resplandor posee dos lecturas centrales. Una es la de la alteración mental de un espléndido, histriónico, bastante expresivo (vaya sonrisa sugestiva que maneja éste actor interpretando la enajenación, el fuera de lugar o los estados de éxtasis), Jack Nicholson, como un hombre perdiendo la cordura progresivamente. Brillante lo de la máquina de escribir y su mítica redundante frase escrita como una novela: "all work and no play makes Jack a dull boy” (puro trabajo y nada de ocio hacen de Jack un tipo tonto/aburrido), punto de inflexión de la trama y revelación del horror en toda contundencia, uno que se vuelve físico, ya habiendo indicios de miedo y advertencia de un futuro atroz, como los también magistrales recorridos de Danny, hasta perpetrar el tercero y oír el llamado del limbo, visualizando en el segundo la perpetuidad de la habitación 237, que va atrayéndolos hacia la maldición del lugar, del hotel embrujado. La otra es lo que hace del filme uno paranormal, tras lo psicológico, y se unen de forma perfecta.

¡La propuesta cuánto juego proporciona! Pero todo encaja de forma natural, a pesar de las dudas. Luego es dar rienda suelta a la persecución y la acción, lo justo diríamos, mientras otros elementos aportan su buena parte imaginativa y entretenida. Está el laberinto, que en lo personal siempre me ha resultado una debilidad, en sentido de placer, y peor si está tan bien hecho, y pues toda la locación hegemónica –el hotel- es maravillosa para el propósito cinematográfico de Kubrick, como cada rincón, como con la sala de la era de oro donde se exhibe una fiesta con gente importante de la década de fines de los 20, a lo Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald, que apunta al clima de desasosiego. El frío es otro personaje o fuerza en disputa e impersonal. Está además el famoso Redrum, de un hijo ensimismado por un fantasma, el bien susurrando débil, pasivo, impotente, fuera de sí, en medio del terror, que puede entenderse como una voluntad permisiva, y una especie de retribución, aunque a regañadientes, mientras hay otra dominante, dueña del lugar, en el momento adecuado, de ahí el único final posible y coherente que vemos, mientras Jack es una pieza fácil de capturar, predispuesto, en una temporada propicia para el mal, a la vera de uno de esos cuentos clásicos de terror tomados a la ligera. También brilla el soltar frenético de un estado de pánico que llega como una bola de nieve en la caída de una pendiente (poco después de que ruede literalmente el monstruo por unas escaleras cuando busca un sacrificio, en el llamado del engaño inocente), gracias a la parcial, levemente, cómica, e histérica y contagiosa Wendy Torrence (Shelley Duvall), injustamente nominada a los premios Razzy de 1981, donde sus limitaciones no dan para tanta algarabía crítica, tanto como una imperdonable candidatura para Kubrick como director.

El resplandor presenta una dupla única en el cine con el aparatoso Jack Nicholson, que en una lectura alegre pareciera la participación de un dúo cómico, el abusón y la tonta, finalmente convertido en un acontecer lógico, realista, donde Wendy corre, grita, se asusta, no hace nada espectacular aunque reacciona, de forma que no corrompe su esencia, sin ser necesariamente un estereotipo.  

La filmografía de David Lynch a través de Terciopelo Azul

Introducción

David Lynch, sin duda, es uno de los grandes directores de la rica historia del cine americano, como así del séptimo arte. Se aprecia que se debe a su independencia y personalidad, a plasmar su propio universo cinematográfico, ese que lleva a muchos a verlo en todo aquello que remite a lo mental, a lo surreal, a lo onírico, a la pesadilla, a lo psicológico. Lynch es un continuo referente. De ahí que sus virtudes y sus mejores filmes hagan que uno lo admire. Pero acotando que la genialidad implica riesgo, atrevimiento. Como bien dice la frase: no se hace una tortilla sin romper huevos y por tanto ha sorteado la caída con osadía, a través del misterio de un arte que denota no pretender engañar. Él mismo lo ha catalogado de más simple de lo que le solían atribuir, arguyendo que la vida misma es así de inesperada y misteriosa, de algo rara, en medio de la cotidianidad más inocente. Lynch es poseedor de una narrativa cautivante, irreverente, original, que propicia una mirada especial que se fija más entretenida y vital en su extrañeza, descubrir lo oscuro de nuestra mundanidad. Es tal lo expresan los personajes de Terciopelo azul (1986), el mundo es extraño. Dicho sin preocupación, asumiéndolo simplemente. Se aprecia en la toma de unos insectos debajo de la tierra a poco de sufrir un hombre un colapso al corazón, en medio de la tranquilidad de regar su jardín, para que en el desenlace lleguen unas aves y se traguen los bichos, mientras las tenemos por bellas, libres, pacíficas, tanto como sinónimo de triunfo y paz, si parafraseamos a la radiante, común y feliz, Sandy (Laura Dern), una muchacha (crecidita) del colegio que representa la opción benévola de la vida para nuestro protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan, fetiche y alter ego de Lynch).

                                                                               I

Viendo detenidamente en su filmografía, me preguntaba: ¿Cuál podría ser su mejor película? La disputa está entre varias, tiene muchas obras notables. Una infaltable en ésta quiniela es su ópera prima, Cabeza borradora (1977), película de culto por donde se le vea, una que anuncia y ostenta (sumamente lograda en sí) lo que será la esencia de la obra que lo ha catapultado a ser quien es. Cabeza borradora es un magnífico filme que se sumerge en el ser humano. Confronta y discute su naturaleza, su alienación con el mundo, teniendo entre manos una estética y narrativa formal de lo extraño. Otra fuerte competidora es El hombre elefante (1980), su éxito mainstream, que como tal tiene algunos achaques que uno le suele hacer al cine comercial, a razón de la excesiva sensibilidad. Sin embargo como retrato humano de compasión y de apreciar el alma y el talento por sobre la superficialidad y la atracción del cuerpo logra producir mucha belleza, desde lo freak que esconde lo esencial e iluminador, en una radiografía de lo natural y dolorosamente outsider y de las mezquindades, intereses y altruismos de la eterna conformación de la sociedad. Corazón salvaje (1990) también tiene lo suyo, ganadora de la palma de oro del mismo año, la que es una especie de Terciopelo azul elevada a la potencia. Son de esos filmes que entregan intensidad, extravagancia cool y radicalidad contemporánea. Es una apuesta segura de entretenimiento joven, del que se deja llevar por la adrenalina y lo rocambolesco, donde se puede observar que Lynch siempre ha tenido un saludable sentido del humor en su arte, y que es más relajado de lo que creemos, sin sacrificar atención. No es como para estresarse con su cine, aunque a muchos les pasa. En Terciopelo azul dice una conversación casual, de las muchas que hay, que algo es interesante sin necesidad de entenderlo o que esconda en realidad un significado que tengamos que atrapar (aunque no sea nuestra naturaleza).

                                                                               II

Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992) es una delicia autosuficiente, redonda, que estaría entre las candidatas a la mejor propuesta suya de no existir una serie que compite con ella y para muchos le supera. Nos muestra con ironía e inocencia que buscar todo el tiempo la simbología en los filmes es una idiotez, que puede tratarse de algo sumamente simple pero atrapante como tal, como pasa con Terciopelo azul que uno la halla bastante reconocible, rememorando el noir clásico, pero con el estilo y mensaje de Lynch. Terciopelo azul tiene un Dennis Hopper que en su introducción a la trama –capital para seducir e informar, de lleno, al espectador- luce absurdo, bobo, a la par de la intención de exhibirlo raro, siendo afecto al placer del dolor, y al orden edípico de la subyugación por refracción, tan manido ya en el cine y en la literatura, si no basta recordar una obra cumbre de ésta temática, Psicosis (1960). Esto enseguida se convierte en una figura contundente pero “alegre” de un comportamiento y representación de pensamientos. Es el lado negro de la humanidad, que tiene su centro de atracción en Dorothy Vallens, interpretada por Isabella Rossellini, una femme fatale melancólica, sufrida, atrapada en un mundo sórdido, literalmente por un esposo y un hijo, en manos de Frank Booth, Dennis Hopper, característico en un inhalador que lo trastorna. A Rossellini se le ve bella y sensual (precisa en el canto y clásico recurso, dado por la canción llamada Terciopelo Azul, inspiración del filme que viene del cover de Bobby Vinton) en medio de constantes desnudos abiertos y naturales. Luce sencillamente efectiva, o está influenciada por el estado de locura de quienes la rodean en el deleite de la práctica sadomasoquista. Posee a su vez un aura de candor y pureza en el secreto de la necesidad, inquiriendo por su adopción y elección, una trampa de la debilidad, pero también una oportunidad de trascender, darle escape y aprender, similar aunque más trágico en Twin Peaks, y en otros filmes de Lynch, un lugar común suyo, del cine, del ser humano, la entrada a la perdición.  

                                                                                III

Quedan dos candidatas al título de mejor filme de David Lynch, las que fácilmente pueden ser entregadas como un díptico, Carretera perdida (1997) y Mulholland Drive (2001), como para visionarlas en una sesión conjunta. Si te gusta una te tiene que agradar lógicamente la otra, aunque sea más oscura Carretera perdida, y no diré cual es mejor de ambas, ni mucho menos que una es la ruta ante la supuesta perfección de la segunda. Las dos son tremendos aportes al cine, dos obras maestras, dos expresiones fascinantes, aun siendo tan parecidas. La locura del pasado apasionado desde un lugar ordinario que deja de serlo, la locura del sueño de fama de Hollywood. Vuelven en toda fuerza al Lynch de Cabeza Borradora, y es donde mejor se mueve, si bien ahí está Inland Empire (2006) que sucede como excepción al que atribuyo de un exceso de entusiasmo del autor.

                                                                                 IV

También está una obra en la línea de El hombre elefante, The Straight Story (1999). Una historia verdadera sería la traducción al español, que aunque menor a El hombre elefante, vista su modestia formal, en el interior de un toque indie pausado y minimalista, corrige loablemente el exceso de sentimentalismo, sin alejarse de su motivación, que nos llegue el toque humano, cálido y sensible de su relato, pues sí, que nos conmueva, mediante como dice el título, una forma directa, frente a acciones transparentes, sanas. Tiene una emotividad más seca. La presencia del anciano de 73 años y protagonista es un factor dominante y persuasivo, de Alvin (un enternecedor y carismático Richard Farnsworth), al igual que saber cómo es su hogar, quién es, con quién vive  (una hija con retardo, llamada Rose, en la delicada y creíble Sissy Spacek), cómo se encuentra de salud, cómo le quieren, cómo se gana la ayuda de extraños o qué quiere conseguir. Aun siendo todo muy simple invoca que se mire por debajo. Se da como una proeza de la voluntad humana por un tipo ordinario, un hombre del campo, que decide poner en práctica lo especial que es cada ser humano. Es una carta de despedida, el último gran reto de una vida, en la sencillez de un hombre viejo visitando a su hermano, subido en una cortadora de césped, un pequeño tractor, desde el periplo de un estado, Iowa, a otro, Wisconsin. Es un filme simpático, pequeño, bastante concreto y completo tal cual, en que la extrañeza implica los valores, la promesa, el reto personal, la familia, creer en la gente, la ilusión y el placer de vivir amparado en los detalles y decisiones de quiénes somos.

                                                                                 V

Terciopelo Azul (1986) obtuvo gran éxito de recepción, luego de la debacle con Dune (1984). Terciopelo azul es para muchos uno de los mejores filmes de David Lynch. En lo personal hallo varios méritos, que parten de lo modesto. Es una actualización del cine negro donde se ven expuestos los puntos de soporte del pensamiento del autor, como la ciudad tranquila que esconde asuntos tenebrosos, expuesto claramente, tanto que ese camión de bomberos con los miembros saludando parece mucho ironía, poco antes de que Jeffrey halle una oreja mutilada y llena de hormigas en un jardín vecino y decida investigar junto a la hija rubia y guapa de un policía ocioso que vive en el país de las maravillas. La base del filme es ser atrevido y distintivo, y qué duda cabe, su modernidad funciona a plenitud; su extravagancia, su estilo narrativo, que se ampara en la virtud de saber encajar y explotar cada cuestión al milímetro, aun cuando es como hacer un filme de una anécdota que todos comparten, sobre algo extraído de la cultura popular americana. Por ello va a atraerle a muchos, al ser todos tan afines al pop anglosajón. Es Lynch y también una apuesta a ganador (definitivamente recomendable), incluso con el actor Dean Stockwell bailando travestido sobre un carro o pasar por una imitación intencionalmente cutre de Elvis, aunque dentro de una puesta de escena, al lado de escenas (curiosas) como la pintura que hace el policía corrupto desangrándose inmóvil de pie o un Frank Booth disfrazado de vendedor de puerta en puerta en pos de matar a un delator, o viéndolo bien, gracias a todo ello, como con la fantasía de espiar a una mujer desde el armario, que nos descubra enojada, nos desvista y se aproveche de nosotros (¡oh, no, no por favor!), siendo espectacularmente preciosa (¿no suena a deja vu pornográfico?). Es goce esencial, y sí, eso es bastante. 

Upstream Color

Upstream Color (2013) es la segunda película de Shane Carruth tras 9 años de la anterior, es mucho más accesible que Primer (2004), aunque tampoco es fácil, ni del todo entendible, dejando bastante espacio para la conjetura, la imaginación, el razonamiento individual y la conclusión argumental. Vista ésta implica nuevamente a la ciencia ficción que directamente resulta muy entretenida, seductora y misteriosa, en el uso de una historia fantástica que conlleva la constancia de la metáfora para la elucubración de una trama que versa centralmente sobre la libertad y el amor, como en las relaciones humanas y los distintos vínculos de poder.

En un inicio un gusano particular introducido en nuestro cuerpo hace alusión a la enfermedad, en manos de un criminal o alguien despreciable, lo que puede atribuirse en una lectura como la de una mala relación afectiva (visto desde la mundanidad), esa que maltrata, domina, minimiza, humilla y castra a la pareja, hace a uno esclavo de las pasiones destructivas al estar en (malas) manos ajenas, como no pasa con los niños que beben del elixir mágico y poderoso de la larva sin tragarla (por propia decisión y control: la voluntad y razón del poder propio; la infancia es lo puro, lo esencial, lo utópico). En medio, como escape, aparece lo que supone lo místico, Dios o una de sus representaciones menores, en un compositor o sonidista criador de chanchos (¡qué curioso y extraño resulta!), que aparece y nos permite recuperarnos, pero nos mantiene a su vez atrapados en sus designios y cuadraturas, nos quita voluntad o genera una inducción de comportamiento, y al no obedecerle tira las partituras por los aires, nos castiga, o simplemente nos deja caer en la desgracia, la que es la condición humana, valga decirlo. 

El libro de no ficción de Henry David Thoreau, el famoso Walden, sirve de nexo de explicación para hallar la liberación de esa estructura humana de decepción y frustración que muchas veces es la ciudad y sus reglas, para encontrar nuestra verdadera esencia, el significado del libre albedrío, que nos convierte en un especie de Nietzsche, y nos hace matar al Todopoderoso, y poder hacernos cargo de nuestras vidas, ya cimentadas en el amor puro y correspondido de ese otro ser semejante en pasado, aprendizajes y búsquedas, el que nos comprenda, y nos abrace en la protección y complemento, hasta mezclarse y ser como una “unidad”, sin quitarle al otro su propia consciencia (véase cuando Kriss y Jeff pelean por el robo/confusión del pasado). Apreciamos como acometer el mundo, visto en el propio cuidado de la animalidad gemela o la consistencia primaria, dibujada simbólicamente en los cerdos, de los que llegamos a saber que pueden mutar en bellas flores (en la historia no desaparece la semilla o nacimiento, logra transformarse), involucrando al resto, al prójimo, abriéndose mutuamente hacia el colectivismo y el optimismo, en ese grupo último que trabaja en la granja.

En el proceso el filme se llena de la belleza sublime de la naturaleza, esa que recuerda a Terrence Malick, y bien proyecta el recurrente texto de Walden, tras la lucha con un mundo mental y terrorífico típico de la ansiedad de lo urbano y lo contemporáneo, que puede como muchos intuyen y ven rememorar el cine de David Cronenberg y David Lynch, solo que bajo la dominante puesta en escena de un filme literalmente luminoso (e iluminador), blanquecino, que tiene del artificio fluorescente, como en una de las tantas labores que regenta un multifacético Shane Carruth, como la de montador, guionista, productor, director, compositor, hasta actor protagónico en sus películas, aunque copia menor pero eficiente, a comparación de la figura dúctil, flexible, sensible y emotiva que ejemplarmente maneja Amy Seimetz como el ser humano común y capital que llega al cambio e ideal que quiere trasmitirnos el filme. Carruth pasa por la creación de un storyboard que sigue al milímetro según ha confesado. No obstante el arte de Carruth parece invocar libertad de interpretación. 

Bends

El cine ayuda a descubrir el mundo, lugares, culturas, cotidianidad y gente, a nosotros, y vernos tan iguales y a su vez algo particulares y propios a su misma vez, como pasa con Bends de Flora Lau, donde se deja ver el cosmopolitismo, el aire culto y la elegancia de China, principal o fácilmente desde Hong Kong, la que lleva el mejor espíritu europeo, unida a una ciudad (sub)provincial limítrofe, Shenzhen, que tiene otras reglas bastante duras –la de multar la ilegalidad de la tenencia de un segundo hijo en sus ciudadanos, regla mayoritaria en el país-, pero que no deja de poseer espacios atractivos, imponentes y modernos junto a algo de austeridad y tradición, porque no es que estemos ante el atraso más bárbaro ni por el estilo, lo que hace el panorama más complejo y menos maniqueo de lo que acostumbra el facilismo.

En estas dos ubicaciones, hermanas como distintas, con lo que ambas características, lógica y naturalmente relacionadas significan, surgen igual dos historias. Una es la de la “humilde” Shenzhen, que expone a la clase media baja, una muy digna si bien su protagonista, Fai (Chen Kun), chofer de una adinerada mujer de Hong Kong, la otra cara en contraste y complemento, llega a manifestar pequeños entresijos delictivos. Robos y venta de autopartes del vehículo lujoso de su patrona, o los muchos intentos de que nazca su segundo hijo sin que como padres obtengan ninguna penalidad o limitación, que se ajustan a algo superior en las fuerzas y alcances humanos dada la personal situación, que indica desesperación más que criminalidad, aun siendo actos reprobables vista la ley. El filme es muy estilizado y se nota en la apariencia de sus personajes, puede que sin querer, o quien sabe y es un atributo para romper esquemas, o sólo embellecer el relato. Fai tiene que lidiar con la carga económica –más allá de la operación habitual- del segundo embarazo de su pasiva esposa y no está permitido más de un hijo, el motivo del conflicto principal. Careciendo de recursos para paliar la normativa del estado se entrega a imaginar distintas salidas de cómo puede llevarla a la ex ciudad colonial británica de Hong Kong, donde hay facilidades, aunque no sea tan fácil de conseguir.

La otra es la mencionada Hong Kong y cómo Anna (la sensual, delicada, guapa en su edad, Carina Lau) una dama de alta sociedad se enfrenta a su propia crisis económica, con un esposo huido que la ha abandonado en la bancarrota súbita, en un declive in crescendo, con lo que sola debe luchar por mantener primero las apariencias y luego resolver el gran problema a acuestas de cómo mantenerse lo mejor posible, en medio de su naturaleza de superficialidad, ocio, inactividad laboral, refinamiento y superstición. El diálogo con su trabajadora, solitaria e independiente anciana pero vital madre aportará a la trama un pasado olvidado y una indiferencia hacia la necesidad ajena, que pronto se rebatirá sin fricción formal, en una cualidad de la película. Flora Lau no reduce a Anna a un estereotipo, le otorga personalidad, amoralidad, ambigüedad, emotividad, sensibilidad y supervivencia (rasgos generales del conjunto, que están por encima de la clase social, o la eterna lucha de clases), bajo un toque sencillo sea dicho, pero más que suficiente para enriquecer el relato y a sus criaturas, aparte de las formidables muestras de elegancia y belleza, en varios sentidos, que brinda el talento de la actriz Carina Lau.

El buen hacer de Flora Lau rebate y supera un asomo a telenovela, el de un señalamiento detractor al respecto, vista su universalidad y posible acercamiento temático –el empobrecimiento desde el lujo o la necesidad y la desesperación económica- en medio de un determinado -a un punto lo es- exótico lugar como China (sin ser tratada así), en una estética y arte por encima de ello, aunque también le sirve un poco en contra. Finalmente uno está viendo un filme de esos que llamamos discretos, pero muy bien hecho, con un nivel narrativo notable, sólo que diáfano, desplegado bajo una delicada pero bastante clara argumentación.

Dos mujeres se enfrentan a parecida situación, necesitan mucho dinero para sobrevivir a cierta necesidad en particular (el estatus, aunque con sus diferencias, como el nacimiento). Una depende del marido, otra se halla sola sin él. Uno se encarga de lleno del asunto, el otro se fuga y deja la situación en mal estado. Se trata de la fortaleza que implica la vida, como en la escena del auto tirado a perder que resulta un gran punto de inflexión, el de una "tragedia" revelada, en el canto de una superación y una catarsis, nunca un final, visto el llamado a la valentía de cada ser humano para seguir hacia adelante, sin saber a ciencia cierta como hacerlo. Es el match pugilístico de la existencia, desde el poder del arte.