El lugar del hijo

Ganadora del segundo premio Gran Coral en el festival de La Habana 2013, dirigida por el uruguayo Manolo Nieto. La trama tiene dos puntos centrales narrativos, de conflicto, pero están asumidos en una sola temática en un estudio sociológico, ambientando en el Uruguay del 2002 que pasa por una crisis financiera. Uno. El protagonista debe hacerse cargo de la herencia de unos títulos de propiedad en el departamento de Salto, lejos de su hogar en Montevideo, ante el suicidio de su padre, quien era de espíritu político socialista y estaba atrapado en deudas y en lo que parece una pequeña crítica del capitalismo, dejando una casa en la ciudad con una querida, un terreno amplio en el campo rico en ganadería, y un perro viejo que más que todo sirve como anécdota propia de una sinopsis embellecedora. Dos. La militancia en grupos estudiantiles políticos que hacen las llamadas ocupaciones pro derechos colectivos, u órdenes de protesta sindical, o simplemente los derechos del pueblo o de los más desfavorecidos o explotados, utilizando por su lado de exhibición y cavilación a lo rural, para lo que hay distintas situaciones en que el protagonista debe moverse y enfrentarse no solo contra los poderosos que yacen en un fuera de campo y ya se conoce harto su proceder (salvo una cómica y esquemática intencional y acertada intervención de relajo que satiriza al empresario y las pirámides de poder que literalmente se discuten y se reorganizan en base a las propias convicciones o según los intereses. También un poco hacia la posición de los cotidianamente desfavorecidos que entran en el juego del lugar común en pos de cierto humor), sino con los patrones internos de los que lideran la lucha social, que son a veces absurdos, inmaduros e intransigentes, otras veces agresivos, por yacer sumamente frustrados en medio de mucho silencio, y a esa vera impredecibles, como algunos proclives a venderse mientras otros se sacrifican de verdad, pero sobre todo abandonados en la necesidad y en medio de cierta indiferencia o mezquindad, dejados al final, lo cual a su vez se da en parte por entendido. Hay pocas explicaciones al respecto y sin embargo no yace un vacío abrupto o destructivo en el conjunto, sino más bien resulta sagaz e idóneo. No obstante aluden  a ello las entregas supuestamente amables de naranjas podridas, el que no les pagan hace meses a los ganaderos, o no reciben beneficios ni se acuerdan de ellos a la hora de que los capitalistas se hacen millonarios, como se oye en la entrevista, todo lo que se destila breve, esporádicamente, en apenas unas líneas o contextualizado dentro de una "maraña" narrativa que se aleja elogiosamente del panfleto o el cine social general y básico, pero abordando el tema como leitmotiv, lo cual es su máxima virtud, el equilibrio de posiciones políticas, en medio de lo que podrían ser contradicciones, más no predominante ambigüedad (moviéndose sobre todo bajo una claridad muy digna de elogio viendo la dificultad de sus pormenores), en lo atípico como en quien es el protagonista, dicho en varios sentidos, mezcla de un intelecto que saca lo mejor de distintos mundos, y es positivo contra las limitaciones, caídas y retos. Se sostiene ante todo como una ficción e historia íntima, un trayecto de vida, de afirmación, de crecimiento, de relevo.

El yo del director yace oculto elogiosamente, aunque sea lógicamente omnipotente y no se trate de ningún piloto automático; lo cual puede aparentarlo alejado de lo sustancial y visceral de su tema, o desapasionado, pero más bien se trata de madurez, de ser muy racional y apuntar a una postura con varias aristas, menos primaria en sus argumentos, mientras se compromete con el “entretenimiento” inteligente. Tiene mucho de autor, aunque es más amable de lo que creemos, con una complejidad que va ganando a medida que avanza el metraje y concierta sus detalles, en un trabajo de conjunto no tan fácil de lograr como creemos, necesitando el espectador de una cuota de atención y paciencia. Su sequedad prima en dos largas horas de duración, el cómo -y qué, en parte- nos muestra cierta ordinariez cotidiana, o en la propia elección de su criatura central, reconociendo que todo está justificado plenamente, mostrándose auténtico en dicha “originalidad”. A su vez recurre a la intensidad momentánea y fresca, con el rol de una pareja, la chica cool/light de la capucha que igual viene de buen hogar, y al rock pesado que estridente pone vitalidad, inquietud, fuerza, junto a las tantas emociones que se desprenden de un protagonista en buena parte hermético y controlado por fuera –con una supuesta solvencia, fijación y temple que contrasta con su físico- que se topa con situaciones intrínsecamente potentes o sugerentes, como lo de las prostitutas, el colchón quemándose en la calle, el frío escribano o las huelgas, como también excepcionales, en el ataque de un trabajador alcoholizado, en un giro notorio y complemento yéndose al campo.   

La historia se articula a través de Ariel (Felipe Dieste), que hace de tercer puntal, dotado de particular protagonismo, ya que tiene problemas motrices, nerviosos y vocales – y en la vida real- que no lo intimidan ni lo achicopalan, teniendo mucha seguridad en sí, sin ser un líder por antonomasia aunque parece capaz, sólo que falla mucho, luciendo engañosamente deficiente, porque actúa como lo contrario, se maneja a sus tempranos 25 años de edad con mucha coherencia. Toma muchos riesgos y se aventura en empresas humanitarias de orden extremo, pero manejándose en lo personal bajo una filosofía pacífica y de diálogo, en medio de una lucha popular –que no siempre tiene dirigentes o miembros saludables o idóneos para tratar las necesidades que los aquejan y ser escuchados- o de supervivencia, como con huelgas de hambre y manifestaciones públicas, universitarias o callejeras, basculando y queriendo ayudar a la realidad del proletario.

Ariel tiene una fuerte consciencia social, una verdadera, al punto de que ni los “malagradecidos” lo hacen mutar de sus convicciones, militando fervientemente, siendo un hombre con dinero. Ve desde adentro, como parte de ello, no como fría beneficencia, por los dependientes del estado (estudiantes) y los del capital privado (obreros de un frigorífico), en un aspecto formal y argumental, solución, reverso y “complicación”, el que sea una empresa de su propiedad, articulando un compromiso ideológico y una responsabilidad económica -por naturaleza- en pugna, aquí silenciosa, que se resuelve en el ideal y en la tranquilidad, habiendo una elipsis que le favorece en ese rodeo triunfal y de recurso artístico como de entusiasmo infantil con la moto, con la que salta charcos que parecen además un pequeño simbolismo. Su personalidad da a entender que es capaz de hallar salidas eficaces o ¿es que todas son buenas intenciones? El filme no intenta ser facilista, queda espacio para la interpretación, pero ésta apunta al optimismo sea el resultado que sea. Parte de la sencillez y transparencia de sus actos, sin que sea en realidad ninguna luminaria, rehuyendo el autor construir un héroe cliché, más bien tiene dimensión y presenta alcance desde la “normalidad”, la imperfección, la espontaneidad y naturalidad. Ve por la gente -humilde, primaria y, vista así en el filme, un poco salvaje o violenta- del campo que trabaja bajo las ordenes de un hacendado; para ellos el mismo sea quien sea, lo cual invoca un poco de ceguera, producto de malas experiencias, falta de fe, demasiado realismo. Pero el filme invita a creer, a pesar de todo.

Refugiado

Película del director argentino Diego Lerman que estuvo en la Quinzaine des Réalisateurs 2014, que inmediatamente hace notar que representa un alto nivel artístico, estructural y secuencial, tanto como en sus trabajadas formas, demostrando que Lerman conoce muy bien el oficio, quizá demasiado que empaña el cariz (necesario por lo general) de la espontaneidad y naturalidad y el realismo que conlleva toda película. Existe una notoria hipérbole o harta centralización narrativa y un argumento bastante escueto, directo al punto, del que no saldrá para nada, sobreexplotada efectiva y diáfanamente. Recurre a tomas próximas que invocan presión y ansiedad, una estética visual que propicia el agitamiento, el acecho de la tumultuosa e impredecible “urbe” y la inquietud, o pequeños efectos desperdigados oportunamente que complementan el leitmotiv del terror hacia la locura del ser querido convertido en enemigo. Y es que todo confabula para generar un ambiente de pánico, tras un fluido escape frente a la sensación y manejo “invisible” (inducido desde afuera) de una persecución, siendo en ese sentido un filme que articula y depende virtuosamente del apasionamiento y la intensidad de sus dos protagonistas, una madre embarazada y su hijo de 7 años.

Laura (Julieta Díaz), la madre, llora a cada rato intempestivamente, lo cual mucho se denota como un efectismo, lo que ha estado bien y mal, pero tiene una fuerte razón de ser. Dependiendo del punto de apoyo es favorable en generar el clima, el anhelado y glorioso acondicionamiento, además de que tiene sentido en la trama como trauma y conflicto de expectativas, pero también mal porque no se pliega completamente al relato, no pasa desapercibido como recurso, predisposición y manipulación, se le nota demasiado las costuras, pero puede que haya sido algo inevitable, a un punto. Matías (Sebastián Molinaro), el hijo, pone las cosas más difíciles, al ser voluble, un niño tan chico, poco consciente de la realidad, ante sus caprichos y rabietas infantiles, con lo que tiene dimensión, complejidad como rol más no tanto como persona, al no buscar la empatía fácil, ya que resulta por momentos antipático. No obstante, es un acierto, aunque no nos guste del todo, teniendo su personalidad temprana, la que se mezcla con juegos de imaginación, candor, en parte frescura, e inocencia, paliando el conjunto de su personaje, y dando de respirar a la sofocación que representa una prioridad en el filme. Mamá y cría quieren/merecen otra vida, una apacible, lejos de la violencia familiar, y echan a correr alejándose del que ha dejado de ser un hogar, por culpa del que fuera, ya no más, su proveedor, protector y ser amado, ahora todo lo contrario, un hombre abyecto, inicuo, mentiroso, alguien en quien no se puede confiar.

El monstruo, Fabián, el progenitor, abusador y marido, golpea salvajemente a su mujer por problemas de celos, a la vera de la sinrazón, en una especie de enfermedad. Se ve en un inicio, aunque dicho momento carece de verdadera fuerza, pero la encontramos en tan ferviente y grandilocuente carrera en pos de refugio, y no se complementa del todo con él, no al mismo nivel, y es un defecto, porque con ello compatibilizaríamos mucho más con la historia, y sentiríamos crudo y en la piel ese terror tan bien manejado. El monstruo es mucho gaseoso, abstracto, de presencia predominante aun así, ante tanto movimiento y como imponente motivo, uno que yace ubicuo en el metraje, incluso cuando entra a tallar la calma. En determinante ocasión atravesada por ciertos diálogos y el contexto y concepto del campo misterioso y algo oscuro (aparte de la fotografía y el cromatismo que trasmite) el filme nada en el pesimismo, el espíritu de yacer en lo pasajero, o es que se trata de la elipsis de una reconstrucción mental en proceso, que sería otra historia.

La trama nos remite al desarraigo y al exilio necesario; primero el hueco, la extirpación de un tumor, en pos del espacio del mar y el paisaje sosegado; antes la lluvia o el dolor y el abandono y vacío perennizado de un carrusel, símbolo de la relación conyugal. El manejo de la “presencia” de Fabián ciertamente tiene de audaz, recordando y celebrando mucho la escena del ascensor y el encierro voluntario de Matías, rato de indudable lograda y jugosa desesperación, gran clímax, aunque con cierto toque manido y cierta figura de método. Sin embargo, su hegemonía ha requerido de un alcance mayor de background intimidador, y eso resta la trascendencia que invoca la atmósfera –de una claustrofobia que grita por liberación- tan bien retratada en su mayoría, en lo que consigue hacer sentir. Pero el ahínco y fijación del filme está loable, en lo que asumen e implican Matías y Laura, la cara de una avisada tragedia en ciernes, bajo la sombra de la muerte, que se padece en lo sugerente.  

Ésta propuesta cautiva, tanto como molesta, y esto lo digo como un logro de su arte, producto de su potente y latente tensión, es definitivamente valiosa; ambiciosa, aunque trabajando desde la trama mínima, detrás de una subyugadora y absorbente pero sumamente sustancial y visceral consecuencia. De contagioso apasionamiento, a pesar de padecer de falta de mimesis (algunos sollozos son escandalosos, y es peyorativo), y aunque es sugerente y delicada en varios lugares claves en otros no, a veces brilla la intencionalidad. Todo lo que hace que aun criticándola reconozca el enorme talento de Diego Lerman y de su propuesta cinematográfica. 

Pelo malo

Uno siente inmediata emoción por ver la ganadora de la concha de oro del festival de San Sebastián de cada año, porque es un festival catalogado como de máximo nivel en el mundo, si bien no es que tenga seguido a una premiada que sea espectacular. Y viendo que es la última había más interés aún, contando además de que era latinoamericana. Pero muchos decían que era una obra pequeña, y que bastante había ayudado que el presidente del jurado haya sido el director americano Todd Haynes, quien es abiertamente gay, viendo que la temática del filme es principalmente sobre un niño con tendencia homosexual, que tiene el rechazo de su supuesta opción sexual por su progenitora, la que además pasa por un mal momento siendo madre soltera de dos vástagos, uno un bebé y el otro Junior, nuestro protagonista. La madre de Junior está desempleada y tiene harto carácter –no por nada es vigilante de seguridad, y es el único sustento de su hogar en tiempos de crisis en Venezuela, a puertas de la muerte de Hugo Chávez- que la implican más posesiva, determinante e intolerante (aunque suele estar siempre próxima a tirar la toalla con el hijo “rebelde”), queriendo defenderlo de una elección que conlleva cierta marginación, y porque cree que irá a sufrir mucho en la vida a ese respecto, para lo que el pequeño aunque muy ágil mental y con su ya fuerte personalidad, a un punto, no puede congraciarse y obtener el tan anhelado amor materno, que lo manifieste (véase el reproche de que ella no mira cuando todos lo hacen). Junior dirige las energías negativas de su progenitora, que suele ser intensa en sus actos, como quien tiene un peso encima que quiere desterrar, hacia poder alisarse el cabello, sin percatarse que es peor para él con ella, verse diferente (habiendo dos interpretaciones personales que chocan entre sí), señalando que quiere ser más bello, a lo que él llama pelo malo al suyo crespo, y que es un simbolismo de su virilidad en disputa.  

Visto el meollo del asunto todo apunta a que en efecto le ha tocado el corazón a Todd Haynes, lo cual más que un favoritismo injusto hablan de su honestidad para con la sensibilidad que le ha llegado, y pues el filme no es pequeño sino uno muy bueno, y creo que se están olvidando de arranque los detractores del hecho de que fuera de la temática, o mejor, a razón de ella tantísimo también, por el modo de manejarla, es definitivamente una gran película, y lo digo a secas como introducción, porque antes de adentrarnos en ella hay que dejar las cosas en claro, darle el lugar que se merece, el de ser una gran galardonada, una de excepción.

Mariana Rondón asume su temática central con aplomo, pero sugiere en buena parte -acomodando las cosas a su estilo y narrativa- ya que a su vez mucho se trata de arte, lo que invoca la lucidez de su trama e historia con un protagonista de poca edad en algo que puede ser delicado viendo que solo tiene 9 años, pero que se manifiesta con una seguridad que se traduce en sumo acierto. Ahí yace la atracción admirada/emuladora o simplemente precoz y primaria hacia el muchacho atractivo y masculino que le da fósforos, le hace bromas simpáticas o le presta una polera, que lo trata amablemente, que es su amigo adulto, o el choque en el ómnibus con un hombre desconocido y seguramente intimidante que advierte su inclinación delicada o que quizá solo se tropieza con él del apuro y la aglomeración y la madre reacciona con rabia al malinterpretar una especie de aceptación, un destino supuestamente oscuro, y es que existen posibles distintas lecturas, lo que exhibe una “necesaria” y sabia ambigüedad propia del cine de autor, que espera la inteligencia selectiva, compleja del espectador.

El filme presenta dos caminos. Uno es el de la abuela que acepta a primeras la vislumbrada opción sexual de Junior, por el interés de que el pequeño le retribuya y le cuide en el futuro, tanto que quiere hasta comprarlo, y para lo que trata de consentirlo en su deseo de salir en una foto escolar a su estilo soñado, no sin soltarle un poco de identificación de esa libertad que el autoritarismo y los prejuicios de la progenitora rechazan, en los movimientos de baile, la peluquería o en cualquiera de sus caprichos, echando vientos hacia su propia causa, para lo que éste quiere ser un cantante de cabello lacio, en donde la autora coloca una cierta intencionalidad a la vieja pariente morena en ponerle un traje que parece un poco un vestido, desde el glamour de carnaval del artista que se imita, el cantante venezolano Henry Stephen, al que se recuerda específicamente en su canción más popular, “Limón, Limonero”, pero que indican más un halo de paranoia infantil inducida por el auto-recelo producto de la contaminación ajena, lo que se espera de él en una nación que cree tener el pelo malo, no se acepta como tal, aparte de una sociología de la pobreza y la necesidad, bien declarada en la búsqueda de trabajo de la progenitora, que es de clase trabajadora y que debe recurrir a acostarse con su jefe para recuperar su empleo – y de paso darle una lección/mensaje de hombría a su hijo “confundido” en el deseo carnal heterosexual escenificado a “sacrificio” del que parece un anhelo incestuoso, pero que ahonda en un ejemplo universal femenino de placer y excitación con un hombre, un rol ausente-, culpa del caos que reina e invoca la enfermedad del presidente, la devoción ciega de un sector y el augurio del derrumbe de su mandato totalitario, o de una sucesión debilitada o enrumbada a la debacle. El otro camino es la imposición de la madre, y hay una delicia de acontecimientos que hacen de éste un filme destacado, para paladares observadores, comprometidos y sensibles (no exento de sumo entretenimiento), el plato fuerte, luchas, arrebatos (véase ese baile raro y bipolar que termina en explosión, más tarde rememorado como una huella de un posible trauma o más una decepción existencial), sensualidad, inocencia, exaltación, tensión seca, silenciosa, preocupación (muy bien tomada por los cuernos en la declaración honesta de Marta, la madre, al doctor), en medio de la llaneza del día a día, del despertar optimista, alegre, avispado, que se topa con los conflictos de los adultos, del que ha perdido mucho la fe y trata de sobrevivir, en un tira y afloja en el trato, por un cariño oculto en alguien de naturaleza recia, de poco sentimentalismo, práctica, simple, con un sentir de responsabilidad, una carga, un cansancio, y sobre todo una decisión.

Rondón maneja dos pensamientos bastante relevantes, aparte de la homofobia, en un juego de espejos entre sociedad y personajes íntimos. Induce a pensar en el racismo, hacia los rasgos negros como debilidad o menoscabo personal, de ahí que el protagonista quiera quitarse un rasgo afro (pensemos en la broma reduccionista de la foto del negrito en el estudio fotográfico); o bien dibujan políticamente los llamados bloques (esos que proporcionan una anécdota homenajeando La ventana indiscreta, 1954), las viviendas de construcción comunitaria de concepto socialista, como el país implicado en los conflictos internos de Junior, bien reflejado en una escena trascendental, en ese patio escolar, de corte militar, despersonalizado, castrado, dolido, abandonado, disminuido, de lo cual se desprenden distintas perspectivas sobre el gobierno venezolano de Chávez, en que observo de ambas interpretaciones, a favor y en contra. Junior antes yace atemorizado, confuso, deseoso sencillamente de ser amado y aceptado. El mensaje es pesimista, pero es un llamado de cambio.

La urbe se pinta de cuerpo entero en la película con apenas unos trazos, ayudada de la cotidianidad de un hogar humilde, habiendo mucho carisma e imponente personalidad a temprana edad departe de Samuel Lange Zambrano como Junior, como en su trato con su mejor amiga que nos hace pensar en Pequeña Miss Sunshine (2006), papel secundario pero que agrega al conjunto como con la abuela (que como reparto imponen mucha naturalidad, sentido del humor amable y realismo enriquecido aunado al valioso feedback que tienen con Junior). Junto va la dualidad que representa Samantha Castillo como Marta, provocativa, guapa, fogosa, temperamental, pero también ruda, ahombrada, seca, cuando quiere serlo, en su traje de guardia, en su pasión por ese trabajo (mírese su fijación, su asistencia a ese festejo y círculo laboral), un ser impredecible, rico en matices y emociones como el mismo Junior.

Conducta

Ésta película cubana dirigida por Ernesto Daranas tiene altibajos pero es de buena calidad. Nos narra la historia de Chala (Armando Valdes Freire, muchachito muy prometedor), un niño de 11 años que tiene un hogar conflictivo, con una madre drogadicta, promiscua, violenta y alcohólica, donde no hay figura paterna más allá de la que brinda la calle en un joven empleador -que podría ser su padre- de aspecto rudo en un tipo que hace pelear perros y le proporciona al pequeño el sustento para su hogar paseando y cuidando a los fieros animales. Chala entonces es un chiquillo problemático, principalmente en el colegio, al punto de que se le quiere mandar a una escuela especial de conducta donde van los más incontrolables especímenes escolares, pero como todo adolescente no es que los busque adrede sino es que se da por la personalidad llena de temple, intensidad, liderazgo y osadía que sobrelleva con una fuerte carga, abandono y tensión familiar, que a pesar de ello no le quita toda su infancia, cría y vende palomas además, y está enamorado de Yeni (Amaly Junco, bastante bien también, como cuando irradia fuerza en los rechazos hacia Chala; siendo bonita la seducción a temprana edad). Mientras tiene el gran soporte, vital en el enderezamiento y dirección de como reza el título la conducta, y la amistad de una longeva maestra ejemplar, Carmela (Alina Rodríguez), un personaje de carácter, de los que ayudan y se enternecen por el prójimo, de vocación, acción y humanidad, uno que quiere y consigue enamorar en parte a la audiencia.

La propuesta en sí se aboca a varios dúos, como el subtema entre dos maestras, que destaca del grupo (porque hay varios ejemplos, como los que han seguido los pasos de Carmela y son ex alumnos), la novata que debe aprender a velar por el resto, teniendo el caso de Yeni como prueba de verdadero sentido profesional, de dar un plus a lo ordinario, no solo cumplir. Un niña que tiene un padre metido en problemas con la policía y vienen de una provincia lejana, aparte de ser de nacionalidad palestina, lo que nos habla de una especie de xenofobia más anunciada o gaseosa que realmente trabajada en escenas o siendo condescendiente que se pretenda algo de fácil verificación, especialmente para el que no es cubano. Yeni por ello es vista como un patito "feo" en la clase, si bien es de agradable fisonomía, tiene sus amigos, es cosmopolita como con el flamenco y pinta como la más inteligente, pero teóricamente se le asume como una extranjera, extraña, como a su padre. El filme es la lección -y leitmotiv- de ver por los críos en proceso de emulación y disciplina, siguiendo los pasos de una legendaria y admirada profesora y mentor colectivo que lleva diez años más trabajando por encima de su jubilación; y que en otro dúo hace de “reposición” o llenado de un hueco de una especie de abuela para Chala. Carmela es esa mujer humilde pero importante, contraparte a una vida plagada de desgracias e indiferencias, la que sin su intervención sería simplemente la de la mano dura, despersonalizada, lejana, que ella desbarata y contamina de su esencia y apreciación consoladora y efectiva de entregar repetidas oportunidades traducidas finalmente en fe y cambio, que salvan a los peores alumnos del abismo y convierten su futuro en uno promisorio de éxito (habiendo un background confirmativo), en lo posible, ya que Cuba es bastante una ciudad pobre para su gente, como se ve en los escenarios usados en el filme de La Habana. Otros dúos son entre el difícil e “irrevocable” tándem de madre e hijo; el del supuesto padre que no sabe si es o no el progenitor, y su posible vástago; y el del niño y el anhelo de pareja, junto a grupos de maestros y pandillas/luchas escolares.

La historia es clara y directa pero recorre muchas vías de comunicación si bien tiene una temática fija, que no deja de ser compleja, con una estructura muy bien elaborada, bajo muchos momentos de fuerza, de exabruptos e iras que yacen valiosos, viscerales, lucen contundentes y reales, de los que destaco dos en particular que infunden compenetración con el espectador, la de la madre desesperada por el vicio indagando por la droga que esconde y no la encuentra, y el niño furioso escupiendo y arrojando su paga tras ver a un perro querido sacrificado inmisericordemente en una jugarreta por dinero. Es de destacar que el filme tampoco recurre al final más plano, se quedan algunos cabos sueltos, aunque queda en pie el hecho de hallarnos ante un filme de los que uno llama amables. Otros ratos pueden ser (en parte) endebles, algo prefabricados, es decir, vistos desde lejos, pero son los menos, siendo un conjunto amplio, habiendo de donde escoger.

Es una historia cautivante, que va a gustar a muchos, montada sobre algo que conocemos, pero que llega a generar su propia historia sin que uno sienta que nada sobre vacío o por un deja vu destructor, o uno que llegue a amodorrar. Logra no ser previsible. Nos llega a involucrar en su buena medida que es de lo que va, perpetrando (un poco) más que un buen entretenimiento, de calidad, con un mensaje altruista, sobre todo para aquellos que quieran dedicarse a la docencia, al servicio de los demás. Maneja bien la naturalidad de sus protagonistas y de las calles, siendo transparente, mostrando cierta belleza desde la marginalidad mediante lugares populares. Y hace uso del falso documento a un tiempo, en la carta de despedida, que se completa por fragmentos pasado el metraje.

Otro punto a recordar es la libertad que brilla en un lugar comunista, se hace una alusión sin mucha estridencia, pero que deja ver que hay que respetar la idea ajena, de la mano de lo que puede llamarse como “torpeza” para hacerlo mucho más tragable a esa vera, pero que se puede leer como parte de la idiosincrasia que genera el gobierno cubano, la pobreza y la necesidad de sustento ante sus condiciones, bastante dramatizado y llevado a uno de los peores ejemplos y consecuencias en la madre drogadicta y puta, no obstante elegido como un cuento, una ficción, pero que aun así deja pasar suficiente luz. El filme está contra los regímenes autoritarios, desde la acción noble pero la que permite se le vea discutible en su suavidad y posible inefectividad (se brinda un equilibrio, una condescendencia con el opuesto), poniéndolo desde la escuela. Se critica indirectamente o -fuera de entusiasmos- con levedad, por un relato independiente e íntimo, de que lo castrense no es la salida si bien no se toca al estado y a sus leyes, sino se exhibe y se clama por la voluntad, el ejemplo, la compasión, el respeto, la motivación, el llamado de la corrección y la disciplina del ser humano en general a través del entendimiento, como perdonar para enmendar la imperfección, la mala conducta. Es ante todo un retrato humanista, más que una crítica social o política que están como veladas, pero que se pueden entender tranquilamente como parte del fondo. El escenario habla un poco por sí solo, y eso le infunde una grata capa de arte, de buena mano. Filme no de los más grandes, pero que tiene su logro, lo que le hace recomendable. 

Mary and Max

Película australiana ganadora del festival de cine de animación de Annecy 2009, es una historia de lucha contra la adversidad de ser excluido, por tener una grave dificultad de adaptación social, o ser considerados perdedores,  en el caso de Mary por su apariencia física aun siendo una niña de 8 años al inicio del filme, por lo que lo único que los protagonistas quieren es tener un amigo de verdad, y de eso trata, lógicamente con conflictos de por medio (desde el inicio, y a razón de la entrega y la fe), cuando Mary envía una carta curiosa. Y toda la película lo es, cargada de sorpresas, ocurrencias, audacias, inocencia –que me recuerda un poco, junto con el uso de un estribillo de sonido musical, a Peanuts- mezclada con temas espinosos o conceptos adultos, como de tipo sexual o enfermedades mentales (otro punto muy bien trabajado, como el asperger y los trastornos de ansiedad de Max, o la agorafobia de Len).

Ésta propuesta tiene descripciones biográficas o del mundo plenas de imaginación, ironía, nobleza y sobre todo mucho ingenio, con lo que la correspondencia constante que se envían Max (la voz es de Philip Seymour Hoffman) y Mary (voz de Toni Collette) es parte central de ir conociéndolos y compatibilizando con sus problemas y quienes son, como se comportan, sus aficiones de coleccionistas que los muestran nerds o freaks, el desmedido apetito que trae comer comidas impensadas cargadas de dulces, o como sufren siendo buenas personas, indispuestas por la gente, la familia, sus tantas propias imperfecciones -la mayoría dadas sin escoger- y en general por la sociedad (aunque también da oportunidades cómo se las quita, véase la lotería o la comprensión para bien y mal de cierto retardo ante una muerte accidental).

Mary and Max es una animación en stop motion que hace hincapié en el detalle, preciso, representativo y sugerente, en la cotidianidad, en lo ordinario, en nuestra contemporaneidad (la del aislamiento, la soledad y la incomunicación, tanto de la urbe sobrepoblada como de la frase pueblo chico infierno grande), si bien parte de los 70s bajo vidas sencillas fuera de la moda y lo mediático, que otorga consciencia de un contexto que aporta mucho a las personalidades, no siendo poca cosa porque se mueven en la misma base de todo el conjunto, la descripción pormenorizada y harto efectiva de sus criaturas.

En Australia donde vive Mary predominan los marrones, los ocres,  y en New York donde Max los grises, el blanco y negro. Brilla el rojo para señalar la felicidad, pequeños destellos detenidos eternamente para acogerse al cambio y la iluminación de la existencia como esas estrellas que deslumbran al envejecido protagonista; radicar en el sueño de la amistad y el optimismo. Véase el pompón -que yace en un sombrero- que obsequia la niña poco agraciada al cuarentón sumamente obeso lleno de manías y desequilibrio emocional. En la niña está la continua presencia de la caca como símbolo de su sociabilización, un especie de estigma, incluso durante un tiempo bajo algo visual en una mancha de nacimiento. Y es que el retrato puede ser bastante duro, dramático y triste debajo de todo su manejo cómico y bello. Ya lo define el manejo literal de un anillo de juguete de la pequeña, que implica estados de ánimo y realización personal. El color y la pasión anidada en la fraternización.

Hay mucha empatía y seducción para con el espectador, pero en ese trayecto el director y guionista Adam Elliot demuestra complejidad, laboriosidad y honestidad con el arte y con su serias y actuales temáticas, que nos tocan, directa o indirectamente, a todos por algún momento de nuestras existencias, bajo la sensibilidad. El martirio está algo velado en toda su crudeza y frialdad, ya que no dejan de ser dibujos destinados a la familia, tanto como al adulto, pero dentro de lo más que suficiente para entender bien que retrata. Las deficiencias yacen en tono “alegre”, discreto a un punto, aunque se trate la idea del suicidio y la grandilocuencia de la decepción. El filme presenta buena onda, naturalidad, humor, simpatía y relajo. Hay gran equilibrio al respecto.

Max es judío pero ateo, tiene un amigo imaginario y nunca ha tenido una relación sexual teniendo 44 años de edad aunque alguna de sus palabras favoritas sea de esa índole sin que por ello pretenda nada. La pedofilia se descarta de inmediato en la trama, hay noción y exhibición de esto y sirve para revelar/diferenciar el alma diáfana y sana, de la ignominiosa y repudiable que se hace justamente de lo sentimental, regalos, el ser desconocidos y la facilidad/disponibilidad emocional.

No solo yace la estupidez o lo atípico, sino la frustración, la monotonía y el conformarse con esto. Los animales, las mascotas, también tienen injerencia en los protagonistas, en su humanidad y tipo de personalidad; uno tiene un gato tuerto, desagradable y lastimero a la vista, que sufre de halitosis y que ha recogido de la calle; mata continuamente sin querer a sus peces y sigue la senda de la dinastía numérica ante una nueva compra; la muchachita tiene por mascota a un gallo que cayó de un camión cuando iba hacia un destino anunciado.

La derrota es invocada desde el inicio, por ambas familias; Mary tiene una madre alcohólica, descuidada, fumadora empedernida y ocasional ladrona de necesidades del hogar; el padre es un aficionado taxidermista de pájaros y un obrero, un tipo algo freak, vaciado, silencioso, apagado y robotizado sin ser mal ser humano. Y hacia ahí va Mary, pero es este canto de amistad de un continente a otro, a la distancia, el que le da un sentir de triunfo, de realización personal, más allá de consumar el reconocimiento y lo profesional, en que el tema es una esencia de nuestra humanidad, concretar un anhelo central, algo tan simple como compartir con un verdadero ser querido, y no es un mensaje ñoño, gracias a como se sobrelleva todo, con calidez pero con suma inteligencia. ¡Qué bonita historia!, una para recomendar infatigablemente.

Una historia de amor y furia

Una historia de amor y furia (2013), de Luiz Bolognesi, trata de tres sucesos recogidos de hechos reales del pasado de Brasil, más un cuarto tras estos que hace de racconto, y que se instala en la ciencia ficción futurista, una que intenta alertarnos de hacia dónde nos podemos dirigir como humanidad si continúan, se magnifican y empeoran algunas cosas, dentro de una distopía en el año 2096. Fuera de conocer algo a grosso modo de éste país culturalmente hermoso la realidad es que desconocemos mucho, aun siendo parte de latinoamérica, y se hace más pecaminoso en nuestro caso, por ser nuestros vecinos sudamericanos.

Sus tres fechas y contextos coyunturales le dan sustancia y realce al conjunto, y formulan un concepto, lectura y argumento bastante claro, importante y pesimista. Prestando atención y con el conocimiento histórico necesario el espectador apreciará mucho más la propuesta, la que ganó la máxima presea del festival de animación de Annecy 2013, el más importante en su tipo.

El primero se da en Guanabara, en 1566, siendo nuestro protagonista, alguien que se reencarnará múltiples veces en el relato, un indio perteneciente a la tribu tupinambá, los que son tan aguerridos que incluso practican la antropofagia para robar el alma y fuerza al enemigo. Éste suceso yace en medio de la conquista portuguesa del país y la lucha de estos contra Francia por el dominio del territorio, mientras las propias tribus yacen divididas y en constante disputa.

El segundo sucede en Maranhao, en 1825, el año de la independencia de Brasil, poco antes de conseguirla mientras yace la esclavitud y el maltrato de los colonos, para lo que nuestro héroe, ésta vez un hombre de color con una familia que cuidar, decidirá levantarse en armas para salvaguardarlos, haciendo uso de guerrillas. Éste sentido se repetirá en cada episodio, unos que se cargan de una contundente tendencia de lucha social, dígase socialista, la de los oprimidos empujados a responder con violencia ante el sojuzgamiento, humillación y crueldad de los poderosos. En éste caso es enfrentarse al abuso extranjero, que implica la violación, la tortura y el asesinato, entre lo fantástico y efectista, y lo histórico y verdadero, en un entretenimiento reflexivo. A ésta revuelta se el conoce como La Balaiada.

El tercero se anuncia en la ciudad de Rio de Janeiro, en 1968, durante la dictadura militar. Tiene de protagonista a un guerrero inmortal, quien sigue siempre a la mujer que lo complementa, llamada Janaína, la que reencarna también, pero sin que ella lo sepa. La halla de estudiante y revolucionaria y decide unirse a su pequeño grupo armado. El relato continua hasta 1980. Cuando el guerrero muere –con lo que desaparece su cuerpo instantáneamente- se convierte en ave recorriendo el tiempo antes de tomar otra vida. En un momento determinante y cíclico yace como cámara subjetiva. En el guerrero inmortal subyace una cubierta mítica, aun comportándose tan terrenal, a razón de sufrir, llenarse de intensidad. Está ilustrado bajo una mística, en aquellos vuelos por el cielo imponente, diáfano, libre, en medio de la luz y la bruma.

En todos los relatos existe un lado romántico, poético (en un microcosmo que se une a uno mayor), que lleva de continua frustración y tragedia (tanto en el ideal colectivo como en lo íntimo), pero de lo que no se revisten por completo, ya que tiene escenas fuertes y un pensamiento crítico sólido, repetitivo, aunque siendo dibujitos esa carga disminuya, sin arrancarle su cualidad de ser animación para adultos, un arte distinto de expresión que hay que tomar en serio desde su estilo, el que Bolognesi complejiza y embellece con estéticas tridimensionales y clásicas laboriosas, con distintas texturas, detalles (como seguir y amplificar el trayecto de una abeja), un cromatismo cautivador, trabajador de atmósferas, y un toque visual duro, realista, imaginativo, erótico y sensual. Confieso que me fascina la sencilla creatividad de la estatua del Cristo Redentor mutilada de un brazo y con una inscripción callejera. 

Se puede ver en el uso del amor verdadero, hallándolo en cada vida y perdiéndolo (aunque en cierto rato no sean pareja), a la telenovela, esa que tan bien conocen y explotan en Brasil, señalando un lado básico, aunque decirlo suene en buena parte injusto. No obstante considero que ese lado no solo funciona sino que aporta, mejora el producto, dándole un toque de relax -ante las ideas políticas- y atractivo al conjunto, como a su vez un sentido de cuento a todas las acciones, sin que por ello se pierda su lectura trascendental, profunda, la de moverse por otros y no por uno, por un sentir puro, noble, necesario y poderoso, capaz de apasionar a cualquier hombre, de hacerlo reaccionar, que saque su furia interna, que se pliega perfectamente a la ideología que intenta trasmitir el filme. A esto se agrega como colofón una defensa ambientalista, de cara a lo apocalíptico bajo la escasez del agua. 

The Rocket

Éste filme australiano ganó el reconocimiento de mejor ópera prima en el festival de Berlín 2013, como el de mejor actor para el pequeño Sitthiphon Disamoe, junto al premio de la audiencia, en el festival de Tribeca del mismo año, lo cual al respecto de éste último galardón resulta bastante lógico, siendo uno de aquellos que priorizan enternecer, y empatizar emocionalmente –tocar la fibra del corazón- con el espectador, pero sin llegar a cuotas donde la autoría, el relato entre manos y el arte desaparecen frente a las ansias comerciales.

Se nos cuenta las desgracias de un niño que carga con una supuesta maldición, de acuerdo a la tradición y el folclore de la tribu a la que pertenece, donde los gemelos son señal de mala suerte, de penurias a su alrededor, como contra cualquiera de sus vínculos, lo que genera miedo e ira, incluso entre la propia sangre, que en la fuerte creencia en la superstición –entendiéndolo desde el siglo moderno, con un manejo voluble, flexible y redimible, en una historia que tampoco exagera el uso de ese lugar común, si bien es el leitmotiv del filme- y las tantas carencias, como el dolor de la nación, implican un arduo ser y existir para Ahlo, Sitthiphon Disamoe (en dos planos que agreden al pequeño protagonista, juntos y separados, ante la desconfianza y el descargo ajeno), para lo que él debe enfrentarse con la pobreza y cambio de hogar de sus padres y abuela, que son obligados a trasladarse por su cuenta producto de una construcción de desarrollo (hay en conjunto una sosegada crítica social, a un costado de lo implícito, algo muy leve sobre el quehacer del estado y de ciertos privilegiados, pero también sobre lo cultural, lo cual genera equilibrio, dándose el predominio a la capacidad de narrador de cuentos que tiene el director Kim Mordaunt), estando contextualizados en los remanentes de los bombardeos americanos contra el país, ante la repercusión de la guerra de Vietnam.

En el camino familiar cada calamidad es achacada a Ahlo, un niño como cualquiera, juguetón y sumamente despierto, que además tiene talento para lo científico y lo manual, lo que le abrirá la oportunidad de sacarse de encima la idea de ser pájaro de mal agüero; ensalzado ese sentir por casualidades, travesuras, errores, y las circunstancias siempre extrañas e impredecibles del yacer en el mundo, como alguna defunción importante en su núcleo familiar ante la distracción y el cansancio, asunto que sobrevolará de distintas maneras sobre la trama, que se ubica en Laos, la muerte, en un pueblo que vive de ceremonias fúnebres y demostraciones de devoción y recuerdo latente tras una realidad de amplia mortalidad post-coyuntural, a razón de la guerra, sumado el accidente, por la precariedad social, y la enfermedad a esa vera. Es entonces que Ahlo tendrá en sus manos una gran responsabilidad, darle una mejor vida a su familia, rebatiendo el “designio” de su nacimiento.

El filme es relajado, todo al fin y al cabo se lo toma con ligereza, sin demasiada preocupación, hasta con lo místico puede presentar un toque irrespetuoso, una mirada contemporánea, desde un sentido, claro, la inocencia en el acto, salvo dramatizar para empatizar con el niño, siendo a veces muy obvio, en el rechazo, y en parte simplista. Pero es que se trata de una propuesta amable, familiar si se quiere. Sin embargo debo decir que tiene cualidad en ello, armando muy bien el clima y los antecedentes, para ir al título que preciso se ha dado, el de “El cohete”, haciendo nuevamente manejo de la tradición y lo folclórico, lo cual invoca el mismo equilibrio antes mencionado. Si esto sirve para limitar o lucir ignorante, también funciona para unir a la gente, ser feliz con tu cultura y hallar un sentido positivo y optimista a la existencia. La lluvia invoca todo ello, como también juego, ingenio, esfuerzo y broma, entretenimiento. El filme no engaña a ese respecto, no pretende demasiado.  

Señala el pasado pero desde la neutralidad del historiador sin nacionalidad ni crítica, sin compromiso que no sea la superación, el olvido, pasar la página (léase como una lectura sencilla, facilista, algo lejana, buena onda, en una especie de misticismo positivo, o lo que es, entretenimiento puro), haciendo gala más bien de su uso como cuento, transpolar los bombardeos angloamericanos a la sustancia ficcional del cohete específicamente, como leyenda, en el tigre que duerme, dejando de ser bombas, sino fuegos artificiales, algo esperanzador y hermoso.  Como se dice, que manía de recordar los momentos dolorosos; en un canto de mirar al frente.

El relámpago en el cielo es el lenguaje que el filme atribuye a lo que los otros se lo dan a la cabeza de toro macabra, lo diáfano por sobre lo oscuro, un intercambio, ver distinta la realidad, como quien se compromete con la felicidad, esa que destruye toda señal de arcaísmo, lo reinventa, lo hace saludable. Acalla la preocupación con la risa, de ahí las alusiones inocuas, simples, a falos con los cohetes, o al acto sexual y la micción en la costumbre indígena de hacer llover. Ni qué decir del tío raro, vestido de púrpura, un vago y alcohólico, que imita a James Brown, el toque curioso, en quien prima el desenfado controlado, y al que se le trata de dar dentro de toda su imperfección, una pizca de respeto, una luz de inteligencia, de conocimiento, que sirve para ayudar al cometido de la construcción del cohete. Es un personaje simple acorde con lo que indica, que va en la ruta de lo creíble dentro de su cariz efectista, mientras que por otro lado redunda, se hace demasiado notorio, el cariz de alegría infantil. No obstante sí que surte el efecto anhelado. Aparte del logro de tener escenas bellas tanto Alho como Kia se ganan nuestra indudable simpatía (mucho más él, claro, un héroe humilde, que depende también como niño de su tantas veces difícil familia, como de su audacia y personalidad temprana), de ahí que los rodeos del desenlace también lleguen a puerto con el espectador, perdonándole algunos recursos manidos, tantas veces inevitables, habiendo tanta agua bajo el río. Quiere el filme llegar a la gente, que como cometido le decimos, misión cumplida (decentemente), y a ver otra película. 

Why Don't You Play in Hell?

Hay cine que plantea llegar a ser una obra maestra "convencional" del llamado séptimo arte, uno meticuloso y sustancial en su estética e historia, perfeccionista en cada detalle y sobre todo impoluto, hermoso, que como en todo en esta vida será siempre destinado a una minoría, a una especie de Olimpo de los elegidos, de los talentosos y admirados. Para lo que el director japonés Sion Sono -aunque no lo aparente así- no es en el fondo la excepción, pero seamos claros, lo hace desde diferente perspectiva, una que se transfigura en varios de los diálogos y personajes de esta trama, que expone no solo un breve pero contundente código narrativo personal, sino unos principios y conceptos a seguir por el autor, la justificación de lo qué está haciendo, el porqué, para conseguir lo “mismo” pero desde su propia filosofía. Busca esa misma grandiosa película, solo que desde el entretenimiento más intenso, demencial, grotesco y rabiosamente entretenido que puede haber (él mismo se reta en ese sentido, como nos lo deja conocer, y en Japón no le falta la competencia, para muestra un botón, otro grande, Takashi Miike), clamando por el goce máximo, emocional, para el espectador de una película.

Se reviste de juventud y supuesta inmadurez, porque vivir es duro, que anhelar lo contrario a razón de dos horas de un visionado harto cinéfilo tiene una buena razón de ser, siendo una dispersión y liberación mental inocua, mientras se hace de las armas del éxtasis, de la violencia y lo salvaje, de la sinrazón, de al locura en toda palabra. Debemos reconocer que lo primario es parte del ser humano, y no hay que obviar que se trata de juegos visuales, que siendo tan resueltos, constantes y extremos el filme se llena de lo inverosímil y pierde todo atisbo de seriedad, de crítica negativa sobre ello, tanto que tomarlo en serio más allá de una misión hedonista y de inconsciente fantasía paralela no afecta ni ejerce reacción contraproducente, sino hacerlo, pensarlo y refutarlo sería ridículo, exagerado -tanto como el filme-, fuera de que cada cual decida repudiar su radicalidad como placer. Lo que propone es algo cool y positivo como relajamiento, aunque hay que anotar que se abstengan los sensibles y melindrosos.

Si esperas la más mínima contención en la que es una brutalidad exudada por cada partícula de su ser, o algún tipo de timidez, debilidad, complejo o vergüenza, ésta no, repito ¡no!, es tu película, ni tu director. Pero tampoco nos engañemos, ya lo dije al principio, Sion Sono en su trabajo demuestra que sigue todos los parámetros de la gran obra, en otra clase que él mismo explica, pero tampoco sobredimensionemos la palabra, al diablo con ella si nos va a tener inmóviles, intimidados o limitando al resto, el arte es creatividad, variedad, expresión, atrevimiento; no solo por pasión y entrega, sino por el detalle, la historia fiel a él, en lo que cree, y la estética gore y bestial. En un momento un personaje pregunta si está siendo irracional, y lo es a propósito, porque se trata de una naturaleza. Referente ineludible del propio director.

Dice un diálogo, el truco es hacer creer que el espectáculo raya en lo absurdamente espontáneo e impulsivo cuando todo está fríamente calculado, entre comillas, porque el cine puro de Sono tiene una frescura y desparpajo natural que borrar esa virtud de tajo resulta imposible de sostener, pensando que este no tiene como prioridad el dinero y lo comercial, le creemos, y si lo consigue es merecido, por la vía de lo auténtico y de la explotación del yo y la seguridad total en su trabajo, sino que se trata de la furia interior de hacer cine de entretenimiento extremo, y se debe a sus fanáticos, teniendo en cuenta que quien lo conoce, sabe qué esperar de él, qué va a encontrar con su tipo de arte. Y es que en lo que hace tiene maravillas demenciales como Suicide Club (2001), Cold Fish (2010) o Guilty of Romance (2011).

Una cosa que me hace creer que Sion Sono es especial desde su sencillez argumental y su locura visual, y me hace contagiarme y ser partícipe de sus ratos que descolocan a cualquiera (y tiende a agarrarte desprevenido), es que a fin de cuentas siempre vas a comprender que hay algo detrás de toda esa enajenación y desborde, puede ser algo mínimo, pero, claro está, suficiente, el resto puede ser un poco redundar o ir a más, dejarse llevar, romper los límites bajo un conjunto justificado, a un punto. Tampoco nos engañemos, ni le quitemos su capacidad de sacar exabruptos, que sobran, de punzarte hasta entregar lo que muchos quieren, que los sorprenda su toque freak y borde, que en la presente le agregamos la cinefilia al cuadrado, que el álter ego y literal director está sumamente diáfano, y lo que vemos es cine dentro de cine, ¿pero cuál?, su mundo por completo.

De que se regodea en la sangre y las muertes lo hace, lo suyo es lo explícito, una manipulación total, buscar impresionar, pero al final vemos a los decapitados, mutilados y atravesados del cráneo con espadas sentados aplaudiendo tanta tontería, y tiene mucha bobada, pero divierte. Es la grandilocuencia de la barbaridad que puede chocar, pero metidos y comprendido el asunto, como se dice en forma coloquial, no pasa nada, si bien pasa, o sea, te entretienes, y mucho.

Sobre su historia, al inicio sobrevuela un engañoso leve aire romántico, calmado en comparación a la tormenta que se avecina, en la que es la lucha de dos bandos rivales yakuzas, con el sueño de unos jóvenes amigos cineastas, tras un soporte ligero, el agradecer el sacrificio carcelario de la esposa de Muto (Jun Kunimura), haciendo una buena película en donde su hija Michiko (Fumi Nikaido) sea la actriz protagonista y recupere su malograda carrera infantil habiendo sido mediática con un comercial popular de pasta dental; y por último definir la lucha criminal, en donde se encuentran violencia, creatividad y juego. Vencer el amateurismo, la invisibilidad y trascender, de lo que queda la pregunta de rigor fuera del autobombo, ¿lo logran?, yo digo que no está nada mal sin ser plus ultra.

Se da la reflexión tras la verdad de hacer malas películas, baratas, "ñoñas" por decirlo duramente. Véase la ironía, la parodia, y el homenaje de reflejo, en tomar la figura de Bruce Lee, un hit comercial. Y puede oírse como un lamento de tontos, aunque ¿quién no cae en ello? o ¿cuánto afecta la indiferencia?, con la típica frustración del "nuevo" de cara al anonimato y la consagración (¿cómo no ver ahí a Sono?, aunque experimentado), que en el filme se revierte con solo sentirse uno mismo realizado, creer haber hecho algo de verdadero valor o poder tener una pequeña proyección comercial (hay distintos tipos de éxito, Sono es un cineasta de culto, está realizado. Por lo que puede que hable desde la sabiduría), léase además una lectura complaciente solo producto de la calidad técnica del filme (al final pudo manejarse más profundidad, pero el autor no se sale de su ligereza formal).

Parte del grupo de los fuck bombers, desde su compañero descreído y actor de acción –en lo que se convierte el filme, en cuanto se ponen manos a la obra en la parte del meta-cine, en la obra anhelada-, que me suena a velada autoconsciencia del director, como que entre broma y broma el diablo se asoma, pero que vira dentro de un plan maestro y termina saliendo a flote el estribillo/mensaje del filme, en lo que yo entiendo en general tras las tantas frases que hay que uno debe ser valiente, ser un hombre, como en el cantar y sonreír en medio de la metafórica sangre y entender que el cielo es azul y no está ni a favor ni en contra, y hay que afrontar el mundo que nos toca, nuestras elecciones, actos, lo que queremos.

La ciénaga

Echo la mirada sobre la ópera prima de la argentina Lucrecia Martel, propuesta que entusiasma a la crítica de su país, y que puede ser considerada como su mejor obra, una que nos enseña los temas que abordará más tarde. El misticismo, la ignorancia, la ambigüedad y oscuridad del proceder y de la atracción del ser humano, el descubrimiento sensual y la tentación natural de lo prohibido en La niña santa (2004). Y la muerte, la culpa, la tensión existencial, tras un accidente fatal que la condición social trata de ocultar en La mujer sin cabeza (2008), que puede ser vista como una metáfora complementaria del planteamiento de la película anterior.

Algo que a uno le atrae inmediatamente del séptimo arte que hace Lucrecia Martel, fuera de quienes tengan que asimilarlo, es que ostenta un estilo personal, una cosmovisión propia, y aunque muchos lo crean fácil de lograr, muchos carecen de ello, aunque no todos plantean ser raros. Estamos ante algo que intenta o, más bien, le nace, ser novedoso, y considero que lo logra, superando las limitaciones del cine de bajo presupuesto, usando las mejores armas del arte: la inteligencia, la osadía, la imaginación y un sentir auténtico en lo hecho.

Lucrecia Martel invoca ligeramente a David Lynch en su extrañeza (de quien ha confesado admirar, como a Ingmar Bergman y David Cronenberg), en un ambiente que da la sensación un poco de irrealidad. Esto me recuerda a Post tenebrax lux (2012), de Carlos Reygadas, especialmente la escena de la piscina estancada/sucia rodeada de asistentes de clase acomodada alcoholizados y ensimismados en sí mismos y en la nada, síntoma univoco de decadencia. Es estar en lucha velada contra el estado de lo pacífico, la supuesta normalidad, desde valga la curiosidad un tono de calma en su narrativa, roto por la intensidad juvenil y los niños (los tantos primos). Tenemos también erotismo incestuoso (llámese si se quiere perversidad, a partir del juego “inocente”, el llamado de la piel y lo animal). 

Están las alegrías casuales, y los conflictos intempestivos producidos como siempre mayormente por la inconsciencia y la falta de respeto. Presenciamos un breve y discreto –como que no va a mucho- pero sugerente choque social y de clases -si bien todos están como mezclados por el territorio- con El Perro y la empleada y novia, en medio de una fiesta de cumbia, hegemonía del pueblo; y la violencia intrínseca en medio de la naturaleza salvaje, como denotan los niños en el campo –arbolada, ciénaga- siendo complejos, fuera del lugar de la inocencia propia de su edad, que añado que para Martel como ha expresado son de por si tales, más elaborados de lo que creemos. Le doy crédito, pero como ella misma expone en el filme sólo en una parte. Yo creo que se minimiza su pensar bajo su naturaleza de espontáneo relajo, aunque todo ser humano lleva algo interior, y por ende su propia complejidad. Algunos chiquillos lucen duros, por mencionar una cualidad palpable en el relato (atribuida mucho más a los adultos). Se observa en la firmeza de sus incursiones de caza.

Se entiende lo implacable del mundo, la proclividad y el poder de la sombra perenne de la muerte, ante la escena con la res torpe o vieja muriendo en el fango, en la ciénaga, como parece ser simbólicamente lo que le pasará a Mecha y Tali, de ahí la tensión y frustración individual de éstas dos amigas/primas; una por un marido alcohólico e inútil, como lo califica la propia Mecha (Graciela Borges), y la otra con uno muy simple, dedicado a sus hijos, que tampoco le llena ni le hace feliz. Mecha, sobrenombre coloquial de Mercedes, contiene una sub-trama y lectura de envidias, enojos ocultos y alternativas argumentales de un estar dentro y fuera de la provincia de Salta, contexto de la historia. En José, el hijo mayor, se trata de un escape, regresar a la finca familiar, lejos de su amante que es mayor que él y lo mantiene, de otra Mercedes, en una vuelta al pasado, a la nostalgia, la que parece invocar la autobiografía sentimental de la directora, sobre su ciudad natal, Salta, aunque en gran parte ella sea dura, o pretenda ser imparcial.

En todo lo antes dicho entra a tallar el hijo pequeño de Tali (Mercedes Morán) subiéndose en la escalera, siendo algo bastante previsible, como también a razón de esperar algo tras la tensión implícita y la sutil exposición; véase cuando se prende la luz de una habitación en tinieblas y está Tali sorpresivamente fumando, o en la insistencia de su viaje a Bolivia que es como un grito de ayuda. Éste es un punto de inflexión, de decisión, que como vemos se da sin respuesta narrativa, salvo como mensaje general de justificación de comportamiento.

Lo de Tali y Mecha son dos historias de una misma lectura. Lo de Mercedes tampoco parece un estado ideal, pero al menos como se dice y se desprende es autosuficiente y yace lejos de esa cárcel que parece ser la provincia de Salta, lo cual no es una idea espectacular, más bien humilde. Se trata de ponerle atención, aunque no necesariamente a los diálogos que dicen poco, sino como bien ha comentado Martel, a lo que yace detrás. No exageremos tampoco el entusiasmo de una buena narrativa sobre lo cotidiano.

El contexto familiar, el contexto base, resulta identificable. Así mismo más que parecer costumbrista –que un poco lo es ya que retrata la provincia- lo de Martel es meterse con la esencia complicada del ser humano, a razón de lo visualmente leve, y que incluye a los niños. Pero también observamos el atrevimiento lésbico decidido de Momi con su empleada heterosexual, Isabel; o los juegos, roces, celos y desnudos de José con Vero (entre hermanos). Es un enfoque femenino (visto el protagonismo de Mecha y Tali, el primero que desciende y el otro que aumenta), apreciando que el atractivo, haragán, mujeriego y pecaminoso José, el muerto de Gregorio (el doble y el futuro de José, su progenitor), el escueto y funcional esposo de Tali o el ordinario Perro sirven al cometido de desentrañar los deseos y conflictos ajenos, de alguna mujer, aunque en general la ilustración de los personajes apunte a los detalles, a poca información, en donde el retrato coral es el verdadero protagonista. 

El Padrino (trilogía)

Las obras maestras 

La trilogía del Padrino es sumamente conocida por infinidad de cinéfilos y espectadores del mundo, dos de las cuales (las dos primeras) han sido premiadas en los Oscars, primero con tres, luego con seis estatuillas, de donde sobresale la dupla de guionistas, el mismo director Francis Ford Coppola y el escritor bestseller Mario Puzo, artífices de las tres. Así mismo sobresalen también dos actores de talla mayor que han ganado el Oscar, el mítico, espectacular y conflictivo Marlon Brando como actor protagónico, y el no menos legendario Robert De Niro como actor de reparto, ambos en el mismo papel de Vito Corleone, el primer padrino de la saga.

La uno y la dos han ganado mejor película en la Academia Americana, y yacen dentro de lo mejor del séptimo arte, ¿Qué cuál es mejor?, muchos dirán como lugar común que la segunda, una que luce más inteligente, algo más exigente, y que tiene el gran mérito de volver a llevar el título de obra maestra tras su predecesora. Sin embargo, la primera, la que he visto muchas veces más, luce más vital, mucho más fácil de sobrellevar y entretener, viendo que el formato original en buena parte se repite en la que sigue. Elegir la mejor se hace una decisión muy difícil de dar, y lo dejo ahí en mi caso, en empate técnico.

Los defectos

El Padrino III (1990), sin embargo, es claramente menor, con varios defectos harto visibles, que de los más resaltantes apunto cuatro:

Uno

Algunas malas actuaciones. Es vox populi la de Sofia Coppola que en varios momentos se queda corta, llora, ríe o pierde la consciencia como si fuera una muchachita vacía, demasiado simple, pero bueno puede que como tal tenga forma el personaje, más por un poco de suerte del guion e incapacidad adecuada que de performance deliberada. Resalto más bien su belleza imperfecta, esa nariz y labios que le otorgan personalidad. Con ella un poco también señalo a Andy Garcia, que tiene la fisonomía y la expresión idónea, pero su nivel de aporte está lejos de emular el carácter violento, natural, que lograba James Caan como Sonny Corleone, su padre en el relato, o peor todavía el de ese monstruo que es Al Pacino, en la tres por sus caídas, arrebatos, gritos y sollozos. Puede que no sea tanto culpa de Andy, el lugar estaba ya gastado, sobreexplotado. En cambio, prefiero a él la simpatía -y magistral hipocresía del rol- de Eli Wallach, y el porte, la seguridad y solvencia como abogado que hace George Hamilton. Mientras, Joe Mantegna me recuerda a Sofía Coppola, es decir, el papel le cae como anillo al dedo, y eso le salva más que a ella, es un gángster de cariz medio bufonesco. Estas malas actuaciones son imperdonables, más aún porque involucra protagónicos, roles esenciales en la trama.

Dos

Efectismos obvios y momentos que son mucho menos de lo que pretenden, aunque tiene algunos momentos logrados.

Tres

El halo de adormecimiento de la edad y la intensidad interior que incluso está más allá de lo que hay como parte del relato, en un guion que lo llega a exagerar, que reemplaza pero con bastante menos éxito el pasado, la imagen en busca de la repetición de la sucesión, que se hace más barata.

Cuatro

Un punto de suma relevancia, la credibilidad, ya que llega a rozar por momentos el ridículo, la pantomima, dejando pasar algo de esa luz. De todas formas, el sentido y alma perdura, en mucho menor valía, desde luego, aunque pasa a otro nivel de posible redención, agotamiento y cambio, y expurgación de culpas, haciéndose de sí un complemento de cierta manera justificado, un colofón que si bien intenta jugar nuevamente, de manera parcial, las mismas piezas logra proponer para bien un final. Ya una debilidad, pero que todavía cautiva nuestro sentir primario. Véase la repetición de las memorias de los bailes con las mujeres que amó el Don, que no solo juegan a mostrar afectos o dolorosas y eternas derrotas, cierto arte, sino implican un poco de método. Pero la saga crea una necesidad en el espectador, que requiere de ésta despedida, que viene como una especie de consecuencia a un acto mayúsculo de pecado, que es el leitmotiv de la segunda parte.

Vito, esencia y fascinación 

Una cosa curiosa en el Padrino es que se ven naranjas antes de algún homicidio o muerte, o se define o anticipa una lucha de poder, lo cual es la base de la recreación de la mafia italiana norteamericana. En la uno parte de un negocio trunco, ya que Vito Corleone no es un simple criminal, ostenta muchos códigos de comportamiento, por algo le apelan con el sobrenombre de El Padrino; los lazos familiares, de sobreprotección, que se ciernen bajo su poder le dan un aura de hombre de honor, de respeto, incluso de cariño, siendo su accionar asesino sólo una parte de hacerse cargo de la responsabilidad que le sigue a su cargo, ganarse el miedo y la subyugación de todo tentáculo que involucre un deseo y necesidad suya. Por ello se niega a aceptar meterse en drogas, aun siendo algo rentable y se ve como el futuro en cuanto a dinero, que es lo que mueve a la mafia, el sueño americano desde la ilegalidad, pero como se ve, Vito tiene reglas y una cierta ética, y se la trasmite a su descendencia como un legado y coronación de liderazgo. 

Vito y la mafia que lo identifica tiene reglas que hemos conocido en el metraje, no es un sujeto intratable, abusivo, pero ejerce (su) justicia, trata de ser razonable; primero ofrece una salida fácil aunque sucia, luego ante la negativa usa la fuerza, intimida, mata, generalmente tras un insulto grave, al poco de que patean el tablero que intenta manipular. Lo vemos en el pasado que recrea Robert De Niro como el joven Corleone. Cambia el proceder mafioso, de hombre odiado -en la piel de Don Fanucci- a un tipo querido, al que se le pide favores por sobre la ley, y en el futuro se le retribuye, como le dice a Bonasera, dueño de una funeraria, un día necesitaré de ti, te buscaré y me devolverás la ayuda, que nos enseña de cuerpo entero quién y cómo es el Don, en esa oficina lúgubre a oscuras, alterna, a puertas de alguna celebración, acompañado de su consejero, Tom Hagen (Robert Duvall), el original, hijo adoptivo recogido de la calle, criado y agradecido, característica esencial del aura que se ciñe sobre este tipo de gángster. 

Esa aura especial de comportamiento ético discutible, pero que honra una subcultura y sus propias creencias, es el que hace del Padrino algo fascinante, una personalidad que alguna vez Mario Puzo contó bajo una anécdota le vino a la mente por su madre, que sacaba a su familia adelante con un fuerte carácter, ya luego tergiversado y complementado en su famosa novela homónima con audios que salieron a la luz, donde se delata el proceder de éstas organizaciones criminales, asunto que vemos en la segunda parte, tanto como la injerencia de la mafia en Cuba o en la tercera con la extraña muerte del Papa Juan Pablo I, hechos históricos novelados.

La aspiración y la venganza

Vito en el Padrino I (1972) entonces enfrenta la ira y la traición, en manos de Sollozzo (punto de partida de la violencia entre grupos de mafias), y a una de las familias criminales (más otra que mueve los hilos, en un gángster de peso, todopoderoso, con coraje, secreto), cosa que volverá como estructura a pasar en las siguientes películas, intensificándose la venganza en la segunda parte (1974) por el grado de sacrificio y dolor que conlleva ir contra la familia, un doble error sangriento. De todo es que las muertes, los homicidios, sean tan cautivantes, parte trascendental de éste placer cinematográfico, en una intensidad y brutalidad que trata de mejorar e impresionar en cada oportunidad. Miremos solamente el clímax del encuentro en el restaurante con el corrupto jefe de policía interpretado por Sterling Hayden, actor corpulento de apariencia ruda; y un aspirante a capo, un hampón o soldado en ascenso (como Clemenza y Tessio, los camaradas de Vito; o el mismo Vito, seguido de Michael, y más tarde por Vincent), motivo y desencadenante de lucha, el querer imponerse, rivalizar o controlar a los Corleone (lo cual siempre sucede).

La propuesta de Francis Ford Coppola se trata de ataques y contraataques, hasta el golpe final que se lleva a todos de tajo como un soplido revelador contundente, en varias escenas que apuntan a lo múltiple y espectacular. Michael Corleone (Al Pacino) se convierte de un pacífico y condecorado ex veterano de la segunda guerra mundial en un Don perfecto, mostrando una de las mejores actuaciones del séptimo arte, a través de suma fiereza y vitalidad/potencia en la mirada, tanto como en el gesto, a la par de un Vito viejo, sabio, imponente e inmejorable. 

Suena bastante menos aceptable que Perfume de mujer (1992), un remake, fuera de que uno pueda considerarla mejor que la original, le haya dado el único Oscar de su carrera a Al Pacino, cuando con lo propio hacia historia, en lugar de repetir en su patria el triunfo que tuvo Vittorio Gassman en el festival de Cannes de 1975. Michael Corleone es el gran sucesor y protagonista, es el que suele ganar, aunque la última palabra de todas no sea suya, sino la de un especie de karma, de justicia divina, la de una coherencia con el planteamiento clásico del pecado y la iniquidad, si bien los Corleone tratan de ser fríos, de ocultar sus pensamientos, de simplemente cumplir con lo que les toca.

Crímenes, impacto y pasado

La primera está llena de momentos gloriosos, como un acribillamiento a lo Bonnie y Clyde ante la furia y el arrebato “cotidiano”; o la paliza callejera a Carlo, al abusador familiar que maltrata a Connie, interpretada por Talia Shire, una Coppola, hermana de Francis, con una buena actuación, que justifica plenamente su presencia aun con esa tontería que la involucra directamente con unos dulces en la tercera parte, secuela en que abundan las malas elecciones, como la participación de los guardaespaldas gemelos que parecen modelos. Connie evoluciona de mujer engreída fielmente casada a libertina y mantenedora, para por último ser la mano derecha de Michael y una fría y entendida Corleone. Dejo de lado el que parece un episodio, la decapitación del caballo, que luce fantasioso, irreal (¿cómo lo meten ahí con tanta sangre sin que el intimidado se dé cuenta?, aunque Hitchcock me jale de la oreja por criticar un dulce e impactante rato de entretenimiento), al igual que cuando Andy García aparece montado en un caballo para liquidar a un rival y ponerse en el juego, lo que parece saber muy bien. De todos los momentos gloriosos me quedo con el punto de inflexión de Michael, con ese revólver escondido en el baño, luego igualado, viendo la carga y sustancia argumental que contiene, en ese beso en la boca a Fredo, en la piel de John Cazale, un genio que hace de pusilánime e idiota de forma magistral. Así vemos a Fredo, el hermano y sucesor postergado, muerto de terror, cuando la historia universal toma protagonismo en La Habana.

Me entusiasma mucho menos ese momento tan celebrado en que Michael se reencuentra con Kay, interpretada por Diane Keaton, actriz que con sus peinados, como con los rulos, nos recuerda lo extravagante, especial y graciosa que puede ser  (Francis Ford Coppola tiene sentido del humor, no sé si del todo consciente), tanto como con un pañuelo en el cuello lo parece Pacino en la tercera parte, pero claro, ser actor es cosa de “locos” (lo digo ligeramente). Diane Keaton me gusta mucho en su sencillez secundaria, perfilada al uso de la trama, en donde se sacrifica, luce menor, seca, en comparación al protagonismo de la tercera donde se dota de histrionismo elogiable. No obstante a pesar de lo dicho, el reencuentro de Michael con Kay al volver de Sicilia tiene cierto encanto. Sicilia luce una parte rural bella, romántica, muy clásica y es participe de un impactante atentado en pleno apogeo imaginativo en que intercede la desilusión, la oscuridad y el destino. Michael ya tiene a flor de piel al Don, la sucesión, lo cual se exhibe de forma tan natural en sus silencios que debo decir que convence mucho más que en la transacción de la tercera parte con Vincent, que no es una mala escena, pero resulta más que un lugar común algo insignificante, directo al punto (de lo que comprobamos que esto no es necesariamente ganador o perdedor, depende). 

Las historias paralelas

La trilogía brilla en las historias paralelas, en lo que mayormente acierta. En la uno con Vito, El Padrino, al que se le exhibe en toda grandeza y luego se ve que el tiempo empieza a llegarle. Como se dice en la trama, lo nuevo reemplaza a lo viejo. Con él, el camino de no retorno, en el legado, hacerse cargo de lo que el padre ya no puede, a quien solo le quedan los consejos. En la dos es la familia Corleone sintiendo un nuevo ataque, en pleno auge, ser el Don en toda hegemonía. Se arma un conflicto más intrincado, con varias vueltas y cierto misterio por resolver (es menos casual en dicho aspecto que la uno), se toma su tiempo, haciendo valer grandes y distintos complejos escenarios. Ya no solo es un matrimonio como en la uno, lugar que sirve para desnudarnos a la Cosa Nostra (la mafia siciliana), explotando lo fastuoso desde el inicio mientras observamos la corrupción política. En la siguiente será la eclesiástica. Con ello el pasado de Vito, en Sicilia, y su huida en pos de una vendetta (brindando momentos magníficos que cierran un círculo perfecto, tanto en la tragedia como en el retorno), y su crecimiento en New York, hasta ser quien nos anuncia el título. En la tres es el joven hijo ilegitimo de Sonny –parte desangelada, aunque no quito que entretenga, viendo lo que es- y un nuevo camino de retiro, trabajado a fondo.